Descrizione-Di Louisa May Alcott si sa quel poco che le alette dei suoi romanzi ci concedono: che è l’autrice di Piccole donne e dei suoi seguiti, e che ha conosciuto in vita un successo destinato a durare come autrice di libri per ragazzi, anzi, per ragazze. Ma come è arrivata a scrivere la storia di una famiglia che assomiglia tanto alla sua? E da quale vena narrativa sgorgano le altre sue opere, decine e decine di racconti gotici “di sangue e tuono”, romanzi audaci e romanzi commerciali, qualcuno firmato, altri pubblicati anonimi o sotto pseudonimo?
Louisa May Alcott
Ripercorrere la sua vita è viaggiare in un mondo complicato, ricco di opportunità per le giovani donne ma sempre pronto a richiamarle all’ordine, per scoprire una ragazza fuori moda che sognava di essere se stessa ed è diventata “una sorta di tata letteraria che produce pappetta morale per i piccoli”. Una ragazza forte per forza, cresciuta in una casa povera di oggetti e ricca di ideali, diventata una donna lavoratrice per pagare conti e debiti altrui. In questo la storia di Alcott assomiglia a quella di tante altre scrittrici celebri, sempre in bilico tra necessità e libertà, e qualche volta si intreccia con la loro.
Louisa’s family experienced financial hardship, and while Louisa took on various jobs to help support the family from an early age, she also sought to earn money by writing. In the 1860s she began to achieve critical success for her writing with the publication of Hospital Sketches, a book based on her service as a nurse in the American Civil War. Early in her career, she sometimes used pen names such as A. M. Barnard, under which she wrote lurid short stories and sensation novels for adults. Little Women was one of her first successful novels and has been adapted for film and television. It is loosely based on Louisa’s childhood experiences with her three sisters, Abigail May Alcott Nieriker, Elizabeth Sewall Alcott, and Anna Alcott Pratt.
Louisa was an abolitionist and a feminist and remained unmarried throughout her life. She also spent her life active in reform movements such as temperance and women’s suffrage. During the last eight years of her life she raised the daughter of her deceased sister. She died from a stroke in Boston on March 6, 1888, just two days after her father’s death and was buried in Sleepy Hollow Cemetery. Louisa May Alcott has been the subject of numerous biographies, novels, and a documentary, and has influenced other writers and public figures such as Ursula K. Le Guin and Theodore Roosevelt.
Early life
Birth and early childhood
Louisa May Alcott at age 20
Louisa May Alcott was born on November 29, 1832, in Germantown,[1] now part of Philadelphia, Pennsylvania. Her parents were transcendentalist and educator Amos Bronson Alcott and social worker Abigail May.[2] Louisa was the second of four daughters, with Anna as the eldest and Elizabeth and May as the youngest.[3] Louisa was named after her mother’s sister, Louisa May Greele, who had died four years earlier.[4] After Louisa’s birth, Bronson kept a record of her development, noting her strong will,[5] which she may have inherited from her mother’s May side of the family.[6] He described her as “fit for the scuffle of things”.[7]
The family moved to Boston in 1834,[8] where Louisa’s father established the experimental Temple School[9] and met with other transcendentalists such as Ralph Waldo Emerson and Henry David Thoreau.[10] Bronson participated in child-care but often failed to provide income, creating conflict in the family.[11] At home and in school he taught morals and improvement, while Abigail emphasized imagination and supported Alcott’s writing at home.[12] Writing helped her handle her emotions.[13] Louisa was often tended by her father’s friend Elizabeth Peabody,[14] and later she frequently visited Temple School during the day.[15]
Louisa kept a journal from an early age. Bronson and Abigail often read it and left short messages for her on her pillow.[16] She was a tomboy who preferred boys’ games[17] and preferred to be friends with boys or other tomboys.[18] She wanted to play sports with the boys at school but was not allowed to.[19]
Alcott was primarily educated by her father, who established a strict schedule and believed in “the sweetness of self-denial.”[20] When Louisa was still too young to attend school, Bronson taught her the alphabet by forming the letter shapes with his body and having her repeat their names.[21] For a time she was educated by Sophia Foord,[22] whom she would later eulogize.[23] She was also instructed in biology and Native American history by Thoreau, who was a naturalist,[24] while Emerson mentored her in literature.[25] Louisa had a particular fondness for Thoreau and Emerson; as a young girl, they were both “sources of romantic fantasies for her.”[26] Her favorite authors included Harriet Beecher Stowe, Sir Walter Scott, Fredericka Bremer, Thomas Carlyle, Nathaniel Hawthorne, Goethe, and John Milton, Friedrich Schiller, and Germaine de Staele.[27]
In 1840, after several setbacks with Temple School and a brief stay in Scituate,[28] the Alcotts moved to Hosmer Cottage in Concord.[29] Emerson, who had convinced Bronson to move his family to Concord, paid rent for the family,[30] who were often in need of financial help.[31] While living there, Alcott and her sisters befriended the Hosmer, Goodwin, Emerson, Hawthorne, and Channing children, who lived nearby.[32] The Hosmer and Alcott children put on plays and often included other children.[33] Louisa and Anna also attended school at the Concord Academy, though for a time Louisa attended a school for younger children held at the Emerson house.[34] At eight years-old, Louisa wrote her first poem, “To the First Robin”. When she showed the poem to her mother, Abigail was pleased.[35]
In October 1842 Bronson returned from a visit to schools in England[36] and brought Charles Lane and Henry Wright with him[37] to live at Hosmer Cottage, while Bronson and Lane made plans to establish a “New Eden”.[38] The children’s education was undertaken by Lane, who implemented a strict schedule. Louisa disliked Lane and found the new living arrangements difficult.[39]
In 1843 Bronson and Lane established Fruitlands, a utopian community,[40] in Harvard, Massachusetts, where the family were to live.[41] Louisa later described these early years in a newspaper sketch titled “Transcendental Wild Oats”, reprinted in Silver Pitchers (1876), which relates the family’s experiment in “plain living and high thinking” at Fruitlands.[42] There, Louisa enjoyed running outdoors and found happiness in writing poetry about her family, elves, and spirits. She later reflected with distaste on the amount of work she had to do outside of her lessons.[43] She also enjoyed playing with Lane’s son William and often put on fairy-tale plays or performances of Charles Dickens‘s stories.[44] She read works by Dickens, Plutarch, Lord Byron, Maria Edgeworth, and Oliver Goldsmith.[45]
During the demise of Fruitlands, the Alcotts discussed whether or not the family should separate. Louisa recorded this in her journal and expressed her unhappiness should they separate.[46] After the collapse of Fruitlands in early 1844, the family rented in nearby Still River,[47] where Louisa attended public school and wrote and directed plays that her sisters and friends performed.[48]
In April 1845 the family returned to Concord, where they bought a home they called Hillside with money Abigail inherited from her father.[49] Here, Louisa and her sister Anna attended a school run by John Hosmer after a period of home education.[50] The family again lived near the Emersons, and Louisa was granted open access to the Emerson library, where she read Carlyle, Dante, Shakespeare, and Goethe.[51] In the summer of 1848 sixteen-year-old Louisa opened a school of twenty students in a barn near Hillside. Her students consisted of the Emerson, Channing, and Alcott children.[52]
The two oldest Alcott girls continued acting in plays written by Louisa. While Anna preferred portraying calm characters, Louisa preferred the roles of villains, knights, and sorcerers. These plays later inspired Comic Tragedies (1893).[53] The family struggled without income beyond the girls’ sewing and teaching. Eventually, some friends arranged a job for Abigail[54] and three years after moving into Hillside, the family moved to Boston. Hillside was sold to Nathaniel Hawthorne in 1852.[55] Louisa described the three years she spent at Concord as a child as the “happiest of her life.”[56]
Boston
When the Alcott family moved to South End, Boston in 1848,[57] Louisa had work as a teacher, seamstress, governess, domestic helper, and laundress, to earn money for the family.[58] Together, Louisa and her sister taught a school in Boston,[59] though Louisa disliked teaching.[60] Her sisters also supported the family by working as seamstresses, while their mother took on social work among the Irish immigrants. Elizabeth and May were able to attend public school, though Elizabeth later left school to undertake the housekeeping.[61] Due to financial pressures, writing became a creative and emotional outlet for Louisa.[62] In 1849 she created a family newspaper, the Olive Leaf, named after the local Olive Branch. The family newspaper included stories, poems, articles, and housekeeping advice.[63] It was later renamed to The Portfolio.[64] She also wrote her first novel, The Inheritance, which was published posthumously and based on Jane Eyre.[65] Louisa, who was driven to escape poverty, wrote, “I wish I was rich, I was good, and we were all a happy family this day.”[66]
Early adulthood
Life in Dedham
Abigail ran an intelligence office to help the destitute find employment.[67] When James Richardson came to Abigail in the winter of 1851 seeking a companion for his frail sister and elderly father who would also be willing to do light housekeeping,[68] Louisa volunteered to serve in the house filled with books, music, artwork, and good company on Highland Avenue.[69] Louisa may have imagined the experience as something akin to being a heroine in a Gothic novel, as Richardson described their home in a letter as stately but decrepit.[69]
Louisa May Alcott
Richardson’s sister, Elizabeth, was 40 years old and suffered from neuralgia.[70] She was shy and did not seem to have much use for Louisa.[69] Instead, Richardson spent hours reading her poetry and sharing his philosophical ideas with her.[71] She reminded Richardson that she was hired to be Elizabeth’s companion and expressed that she was tired of listening to his “philosophical, metaphysical, and sentimental rubbish.”[69] Richardson’s response was to assign her more laborious duties, including chopping wood, scrubbing the floors, shoveling snow, drawing water from the well, and blacking his boots.[72]
Louisa quit after seven weeks, when neither of the two girls her mother sent to replace her decided to take the job.[69] As she walked from Richardson’s home to Dedham station, she opened the envelope he handed her with her pay.[69] One account states that she was so unsatisfied with the four dollars she found inside that she mailed the money back to him in contempt.[69] Another account states that Bronson may have returned the money himself and rebuked Richardson.[73] Louisa later wrote a slightly fictionalized account of her time in Dedham titled “How I Went Into Service”, which she submitted to Boston publisher James T. Fields.[74] Fields rejected the piece, telling Louisa that she had no future as a writer.[74]
Autrice Beatrice Masini è nata a Milano, dove lavora nell’editoria.Giornalista al Giornale e poi alla Voce, editor, traduttrice, scrive per bambini e per adulti. I suoi libri per ragazzi (albi, racconti, romanzi) sono tradotti in una ventina di lingue. Bambini nel bosco (Fanucci, 2010) è stato il primo libro per ragazzi ad essere selezionato per il Premio Strega. Con Tentativi di botanica degli affetti (Bompiani, 2013) ha vinto il premio Selezione Campiello, il premio Viadana, il premio Alessandro Manzoni.
Louisa May AlcottLouisa May AlcottLouisa May Alcott
Amici e amanti della Sardegna- Maria Carta Cantante-
Breve Biografia-Maria Carta Nacque a Siligo, un piccolo paese della provincia di Sassari, il 24 giugno 1934. Alla nascita le fu dato il nome di Maria Giovanna Agostina: Giovanna perché nacque il giorno della festa di san Giovanni e Maria Agostina per ricordare la nonna materna. All’età di otto anni perse il padre per una grave malattia e fu costretta, come del resto tutti i bambini della sua condizione sociale, ad affrontare le fatiche quotidiane sia in casa sia in campagna[1].
Nel 1957, a 23 anni, vinse il concorso di bellezza Miss Sardegna e partecipò al concorso nazionale di Miss Italia. Prese parte come attrice al fotoromanzo Questo sangue sardo, scritto e realizzato da Abramo Garau a Sardara[2]. Intorno al 1960 si trasferì a Roma, dove conobbe lo sceneggiatore Salvatore Laurani, che poi sposò. Frequentò il Centro Nazionale di Studi di Musica Popolare, diretto da Diego Carpitella, presso l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia[3] e contemporaneamente portò avanti un percorso di ricerca musicale ed etnografica con importanti produzioni e collaborazioni.
Nel 1971 realizzò due album: Sardegna canta e Paradiso in re, e intanto frequentò l’etnomusicologo Gavino Gabriel. Lo stesso anno venne trasmesso dalla Rai il documentario Incontro con Maria Carta (fotografia di Franco Pinna e testi di Velia Magno), nel quale Maria cantò e recitò con Riccardo Cucciolla. Venne registrato anche un altro documentario (con regia di Gianni Amico su soggetto e sceneggiatura di Salvatore Laurani) dal titolo Maria Carta. Sardegna, una voce.
Nel 1972 recitò al Teatro Argentina a Roma nella Medea di Franco Enriquez. Lo stesso anno incontrò Amália Rodrigues, con la quale tenne un concerto al Teatro Sistina[4]. Nel 1973 le due artiste realizzarono una tournée in Sardegna[5]. Nel 1974 partecipò a Canzonissima, interpretando il Deus ti salvet Maria. Arrivò in finale e si classificò seconda nel girone della musica folk con il brano Amore disisperadu. Nel 1975 tenne un importante concerto al Teatro Bol’šoj di Mosca. Nel 1976 venne eletta, per il Partito Comunista Italiano, nel consiglio comunale di Roma e rimase in carica fino al 1981.
Nella sua carriera si ritagliò un ruolo in alcuni film e godette dell’amicizia di registi famosi come Pier Paolo Pasolini, Francis Ford Coppola e Franco Zeffirelli: suoi infatti furono i ruoli della madre di Vito Corleone ne Il padrino – Parte II (1974) di Coppola e di Marta nello sceneggiato Gesù di Nazareth (1977) di Zeffirelli. Nel 1980 partecipò al Festival d’Avignone, nel 1987 si esibì nella cattedrale di San Patrick a New York e nel 1988 nella cattedrale di St. Mary a San Francisco. Nel 1992 realizzò il musical teatrale A piedi verso Dio con brani composti da Franco Simone. Maria Carta tenne il suo ultimo concerto a Tolosa, in Francia, il 30 giugno 1993. Malata da tempo di tumore, morì nella sua casa di Roma all’età di 60 anni.
Poesie di Tove Ditlevsen – Poetessa e scrittrice danese-
Poesie di Tove Ditlevsen (1917-1976) Poetessa e scrittrice danese, è stata una delle personalità più eminenti della letteratura danese del Novecento. Il suo debutto avvenne nel 1939 con la raccolta Pigesind [Anima di fanciulla]. La crescita nel quartiere operaio di Vesterbro a Copenaghen ha inciso su tutta la sua attività letteraria. Attraverso poesie, romanzi, racconti, saggi e storie per bambini, Tove Ditlevsen ha cercato e ritrovato, per tutta la vita, il mondo della sua infanzia lì collocato. Amore e matrimonio, fragilità e divorzio, scrittura e morte sono stati tutti immortalati nello stile semplice e sobrio, e insieme doloroso e umoristico, che caratterizza la sua scrittura. Amata dai lettori e criticata dai letterati, la sua notorietà in patria fu enorme al pari della sua produzione. Con più di trenta libri pubblicati, Tove Ditlevsen ha dato un’incisiva testimonianza sulla condizione di essere donna e scrittrice nel ventesimo secolo. Di recente è stata tradotta in vari paesi la cosiddetta Trilogia di Copenaghen, romanzi fondamentali in cui Tove Ditlevsen ripercorre la sua vita, dando ai diversi stadi di essa tre titoli esemplari: Infanzia [Barndom], Gioventù [Ungdom] e Dipendenza [Gift]. Questa è la prima edizione italiana che presenta una selezione delle sue poesie.
Tove Ditlevsen
Poesie di Tove Ditlevsen
DOMENICA
*
La domenica non succede mai niente.
La domenica non si trova mai un nuovo amore.
È il giorno degli infelici.
Giorno della pensione o giorno della famiglia.
Le ore più dolorose dell’amante
quando immagina l’amato
con i figli sulle ginocchia
mentre sua moglie, sorridendo,
entra ed esce con vassoi invitanti.
Un giorno maledetto.
Una volta doveva essere diverso.
Perché altrimenti dovremmo tutti
aspettare con ansia la domenica per tutta la settimana?
Forse quando eravamo a scuola?
Ma già allora le campane suonavano
tristi e grigie come la pioggia e la morte.
A quel punto le voci degli adulti
erano deboli e silenziose come se cercassero
invano le parole della domenica.
L’odore di umidità e di pane ammuffito,
del sonno, di stivali di gomma e cicoria
già invadeva le scale allora
e la strada, che era dura, vuota e diversa
in modo desolato.
L’odore della domenica ci riempiva
con lo spesso strato di delusione
che segue un’aspettativa
senza un obiettivo specifico.
E quando, allora? In un luogo prima della memoria
C’era felicità, un’attesa irresistibile
che nessuno era ancora riuscito a deludere.
Allora le campane significavano che papà era a casa,
i baffi, le sopracciglia nere e l’odore del tabacco masticato
erano lì e lì rimanevano, vicino,
e – chissà – la risata della tua giovane madre
sembrava più felice rispetto agli altri giorni.
È domenica. Non troverai mai
un nuovo amore quel giorno.
Siedi in soggiorno
stordita e rigida come un ritaglio di cartone
agli occhi dei bambini.
Scavano con i piedi
e combattono senza energia.
“Dovremmo fare qualcosa”, dici.
«Sì», dice una voce da dietro il giornale.
Allora restate entrambi in silenzio, perché tutto ciò che volete
fare è nascosto e segreto
e sarebbe inaccettabile per l’altro.
Le campane della chiesa suonano. i nasi dei bambini
si riempiono di un odore ereditato.
Sui loro dolci volti scivola
una bruttezza passeggera.
Una luce appassita
sorge dai loro occhi.
Ma tutti aspettiamo con ansia la domenica
tutta la settimana, tutta la vita,
Aspettiamo l’emozione di centinaia
di domeniche lunghe, vuote, estenuanti.
Giornata della famiglia, giornata della pensione,
l’inferno degli amanti segreti.
Quel giorno in cui il grigiore nauseabondo degli adulti
impregna i bambini e stabilisce
l’incomprensibile malinconia domenicale degli anni a venire.
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Tove Ditlevsen
Avvertimento
Mi ami? Allora devi anche conoscere
lo strano gioco del mio cuore esigente
che può sognare, ma non sa struggere
per il desiderio di qualcosa d’esistente.
Ti conduce per strade oscure e insapute
che ti graffiano a sangue in cinte selvagge.
Ha il suono pesante di melodie perdute
e ama di notte i temporali e le piogge –
e se resti con me, si chiude e ti forza
via via più lontano da ogni strada e sentiero;
senza ali solo scioccamente svolazza,
e fa male saperlo come io so che è vero.
* * *
Autoritratto 1
Non so:
fare da mangiare
camminare col cappello
far star bene la gente
indossare gioielli
ordinare fiori
ricordare appuntamenti
ringraziare per i regali
dare vere mance
trattenere un uomo
mostrare interesse
agli incontri coi genitori.
Non so
smettere di:
fumare
bere
mangiare cioccolato
rubare ombrelli
svegliarmi in ritardo
dimenticare di ricordare
compleanni
e pulire le unghie.
Allisciarmi
la gente
svelare segreti
amare
posti strani
e psicopatici.
So:
stare da sola
lavare i piatti
leggere libri
formare frasi
ascoltare
ed essere felice
senza sensi di colpa.
* * *
Gli eterni tre
Ci sono due uomini al mondo, che
costantemente m’incrociano la strada:
uno è colui che io amo,
l’altro colui che mi ama.
Uno è in un sogno notturno
che abita nel mio pensiero più tetro,
l’altro alla porta del cuore sta attorno
ma io lo lascio al chiuso sul retro.
Uno mi ha dato un soffio di primavera
di quella felicità che presto scolora,
l’altro mi ha donato la sua vita intera
e non ne ha riavuta neppure un’ora.
Uno freme nel canto del sangue
dove l’amore è libero e puro,
l’altro è tutt’uno col giorno che langue
in cui i sogni non hanno futuro.
Ogni donna sta tra questi due uomini
innamorata, amata, e pura –
una volta ogni cent’anni può accadere
che essi si fondano in uno.
Tove Ditlevsen
Tove Ditlevsen
The Art Life
The first English-language translation of Tove Ditlevsen’s poetry distills the intensity and mordant humor that make her one of Denmark’s most revered exports.
“Our imaginary home, the home we share.”
— Roberto Bolaño, “Dance Card,” tr. Chris Andrews
How does Art Arrive on Earth?
In the months since filmmaker David Lynch left the planet, under the deep freeze and then the toxic thaw here by the Great Lakes, where they’ve reinforced the disused industrial roads to truck in heavy equipment for the foundation of an inestimably massive black site that locals aren’t supposed to know about, some poets and I huddled in our separate beds, so late in the work day it was almost the work morning, and shared links to interviews with the always-elder Lynch, parables of how Art entered his life, and thereby, our own.
Here’s one. It takes place circa 1961 in Alexandria, Virginia. It’s about ten o’clock at night when fourteen-year-old Lynch opens his eyes in the dark:
Well, I was on the front lawn of my girlfriend’s house in the ninth grade, and I was meeting a fellow named Toby Keeler who didn’t go to my high school, went to—he went to a private school, and he was telling me that his father was a painter. I thought at first his father was a house painter. But he said, no, a fine art painter. And a bomb went off in my head, a bomb that changed my life. In a millisecond completely changed my life. From that moment on, I wanted to be a painter—only that.
In another version, the elder Lynch attests on behalf of the younger: “And I wanted to live the art life.”
Even now, when it’s so late, or even then, in 1961, at the bombsite somewhat closer to the beginning of the end of the world, “the art life” opens up from the slightest aperture: a single word slipped into the adolescent ear on a suburban lawn at night. The word “painter” is excised from its familiar context, both professional and domestic, and inserted into a strange one—”fine art.” Precise as a bomb, it restarts the clock.
Lynch repeats and repurposes the nocturnal lighting and scenography of his initiation into the Art Life in accounting for his transition from painting to film:
I had a painting going, which was of a garden at night. It had a lot of black, with green plants emerging out of the darkness. All of a sudden, these plants started to move, and I heard a wind. I wasn’t taking drugs! I thought, Oh, how fantastic this is!
And I began to wonder if film could be a way to make paintings move.
In this parable, Art enters from elsewhere, and through the ear: I heard a wind. A cosmic soundtrack arrives out of synch but then adheres to the sticky picture track prepared for its arrival. A new phase of the Art Life begins. Art severs the artist from the mundane, but sticks around, like a severed ear in the grass, as its own uncanny aperture.
For the young Lynch, the Art Life begins with the word “painter,” uttered on the lawn at night. For the Korean modernist Kim Haekyŏng, it began with the first two words from the title of the film beloved by his Francomaniac occupiers, Cocteau‘s Le sang d’un poète; Le sang became Yi Sang, the alias under which he undertook a farcical campaign of art-as-crime which ended in his internment and death. For the queer Helsinki poet Gunnar Björling, it was the obnoxious term “dada,” and for the teenaged Kurt Cobain, the adjective “punk.” For the young Kazuo Ohno, a poster of the flamenco dancer La Argentina provided the form, stance, costume, and demeanor for the exacting postwar Japanese dance practice Butoh—the same La Argentina who provided the emblem of the theory and practice of the duende for Lorca.
So Art arrives on Planet Killer, to a species that most needs and mostly doesn’t deserve it, slipping its dubious toxin or glitchy bug into the brain of the waking artist through the slightest of apertures: an advertising poster, a movie title, a chance encounter, a magic word. Yet from that smallest of openings issues the new life, the Art Life.
Tove Ditlevsen
The Art Life of Tove Ditlevsen
Born in 1917 to working-class parents, Tove Ditlevsen was a celebrated voice—and a celebrity—in Danish literature for nearly four decades. She debuted at 21 with the poetry collection Pigsend, variously translated as Girl-soul or A Girl’s Mind. Published during the Nazi occupation and bearing a drawing of a “chaste” naked maiden on its cover, the book became a sensation, as did its author. (According to her translators Sophia Hersi Smith and Jennifer Russell, Ditlevsen claimed to be 20, so as “to seem extra precocious.”) Three decades of publishing in an ever-expanding array of forms and media followed, from novels, poems, and essays to radio plays, lifestyle features, advice columns in women’s magazines, and even wittily composed personal ads planted like bombs in the newspaper edited by her (fourth) ex-husband.
Literature, money, popularity, photography, and circulation in media are all mutually reinforcing elements of Ditlevsen’s singular, and singularly modern, career. In her foreword to a new selection of Ditlevsen’s poems, There Lives a Young Girl in Me Who Will Not Die (Farrar, Straus and Giroux, 2025), translated by Hersi Smith and Russell, the contemporary Danish author Olga Ravn further reckons that “Ditlevsen was one of Denmark’s most photographed writers. Her fame helped keep her financially afloat.” This is emblematized by Ravn’s remark that, after Ditlevsen’s early death by suicide at fifty-eight, “photographs of her funeral procession show a sea of working-class women trailing behind her coffin through the streets of Copenhagen.”
Literature, money, popularity, photography, and circulation in media are all mutually reinforcing elements of Ditlevsen’s singular, and singularly modern,
career.
So how did Ditlevsen arrive at such an exceptionally robust Art Life? By her own account, hers was not a birth starred for Art. Her father, a committed socialist, was a stover in a factory, though frequently unemployed; a habitual reader, he was inconsistent in his support for his daughter, insisting, “Fool, a girl can’t be a poet!” Her favored older brother was waylaid in his attempt to attain the higher economic and social rank of “skilled worker” when the cellulose to which he was exposed at his apprenticeship permanently damaged his lungs. Her mother was a vivacious but frequently vindictive figure whose constant refrain, settling like shrapnel in the flesh of her young daughter, was “Everything written in books is a lie.” As a practical concern, the young Ditlevsen was not permitted to enter high school, but rather left for a series of domestic jobs meant to prepare her for gift, which in Danish translates as both marriage and poison.
How Art came for young Ditlevsen provides both the theme and the plot of her novelistic-memoirs, presented to anglophone readers as the Copenhagen Trilogy but really made up of three separate volumes: Barndom (Childhood, 1967), Ungdom (Youth, 1967) and Gift (Marriage/Poison, 1971, rendered in English as Dependency.) The packaging of these works as a handsome single-volume edition under the export-only title Copenhagen Trilogy in 2021 appears to be an invention of the marketing team at Farrar, Straus and Giroux. Yet such cunning engineering is felicitous, as it has allowed the anglophone reader to meet Ditlevsen as an artist, and literally on her own terms: the early Art Life as she conceived of it toward the end of her own.
Childhood opens with a defining scene of Art’s arrival. Here the not-yet-school-aged Ditlevsen is seated at the kitchen table, looking past her unreliable mother—”Beautiful, untouchable, lonely, and full of secret thoughts I would never know,” the girl sentimentally supposes.
Behind her on the flowered wallpaper, the tatters pasted together by my father with brown tape, hung a picture of a woman staring out the window. On the floor behind her was a cradle with a little child. Below the picture it said, ‘Woman awaiting her husband home from the sea’. Sometimes my mother would suddenly catch sight of me and follow my glance up to the picture I found so tender and sad. But my mother burst out laughing and it sounded like dozens of paper bags filled with air exploding all at once.
The mother unleashes scornful laughter in the attempt to break Art’s spell on the daughter, but somehow is also converted, in this moment, to Art’s uncanny purposes. She begins to sing a saucy ditty “with a clear and defiant little-girl voice that didn’t belong to her.” Next comes a transcription in full of the ditty, in which an unfaithful wife leans out the window to warble at her lover “Can’t I sing / Whatever I wish for my Tulle? / Visselulle, visselulle, visselulle.” Thus the child fulfills Art’s imperative, transcribing the scene in the library of memories; the author, on the page.
Young Ditlevsen’s acolyte-like attendance on Art is rewarded as this opening chapter concludes:
I carried the cups out to the kitchen, and inside of me long, mysterious words began to crawl across my soul like a protective membrane. A song, a poem, something soothing and rhythmic and immensely pensive, but never distressing or sad, as I knew the rest of my day would be distressing and sad. When these light waves of words streamed through me, I knew that my mother couldn’t do anything else to me because she had stopped being important to me. My mother knew it, too, and her eyes would fill with cold hostility.
If the opening scene establishes the sightlines and eerie acoustics of Art’s arrival in Ditlevsen’s life, here Art enforces an even more startling adjustment in circumstance. The “light waves of words” transform the child’s sense of her own place in the world, temporarily neutralizing immediate axes of violence and control—her mother “had stopped being important to me.” The rest of the Trilogy—and the rest of Ditlevsen’s life and work—will be spent devising ways to parry the world’s hostility and step into the power of the Art Life.
As Ditlevsen enters her schoolyears, both “the grownups” and her schoolmates can easily detect her attunement to Art’s presence; she cries, for example, at the unexpected beauty of rote school hymns. Yet the same class, gender, and family pressures which attempt to reform her abnormal connection to Art ultimately offer a thrilling and unexpected solution when the girls in her class begin buying and circulating “Poetry Albums,” something between an autograph album and a yearbook, which girls are expected to tote around, exchange, and inscribe insipid quotes in. Even Ditlevsen’s mother consents to buy her one.
The arrival of the Poetry Album represents a true turning point for Ditlevsen; for the first time, she has a designated place to collect her own poetry. At first, the album provides her with a way to hide her nascent poetry in plain sight, though she conceals the album itself under a pile of folded towels, in her underwear, even taking it to the hospital with her under the pretense of collecting autographs. But it also becomes a means of “publishing” her work—at first unintentionally, when her brother finds the album and both praises Ditlevsen’s facility and jeers her “lies,” and then purposefully, as she begins to show it to other youths and then, finally, to possible editors. In fact, rather than entrust the precious album to a mutual acquaintance so he can approach an editor on her behalf, she heads for an editor’s office herself, poetry album in tow. This heroic self-belief does lead to publication, first of an individual poem, then a book of poetry, then a novel, and finally a fully realized, very public Art Life.
Crucially, the miraculous arrival of the Poetry Album transforms Copenhagen Trilogy itself into a kind of poetry album. Here, amid the alternately grim, drab, and highly thrilling scenes of her childhood, youth, and dependency, Ditlevsen inscribes snippets of poems, whether by herself or others. Considering that these memoirs were written some three decades later, the keenness and delight with which Ditlevsen recalls these early poems amplifies their power; the reader discovers them along with the young poet, whether it be a verse by Baudelaire (“the pitchers are filled with wine, / the twilight-veiled earth”), a lyric passage by the Nobelist Johannes V. Jensen (“And now like the evening star, then like the morning star, shines the little girl who was killed at her mother’s breast”), or a draft of what will become Ditlevsen’s own first publication, in 1939, the poem “To My Dead Child”:
I never heard your little voice,
Your pale lips never smiled at me.
And the kick of your tiny feet
is something I will never see.
These poems hang like amulets amid the velvet-draping of the prose. They mark Art’s path, the path the girl must follow: the dazzling coordinates of the Art Life.
There Lives a Young Girl in Me Who Will Not Die
With the newly selected poems, anglophone readers who came to know Ditlevsen through the Trilogy will feel a strong sense of familiarity, delight, and allegiance. The opening selection from Pigsend (especially “To My Dead Child”) will cause the fangirl’s heart to leap. The decision to title the volume There Lives a Young Girl in Me Who Will Not Die seems to ratify a readerly inclination to imagine the “extra precocious” girl-poet of the Trilogy as the ghostwriter of this entire selection, even though it collects verse written well into middle age. Ravn makes this connection in her foreword and draws out its political implications:
You could say that Ditlevsen’s so-called sentimentality is a poetic anachronism that functions as a subversive tool, an anachronism on a par with a woman’s emotional life. There live girls in us that will not die.
A more ambivalent reading of the title, however, redoubles its power. The girl who will not die haunts and unsettles the poet. The opening poems, written in Ditlevsen’s youth, place the female speaker at the center of the roles Romantic poetry assigns the young girl: that of dying, or dead, or ideal. In “Ritual,” Ditlevsen’s girl-speaker seizes and redecorates this convention: “When I am dead, please lay me / to rest in a jet-black coffin, / and dress me in a crimson gown / with long sleeves made of velvet.” The funeral procession shall be accompanied, improbably enough, with the 1925 Dixieland-pastiche “Dinah” (popularized by one Fanny Rose Shore, who became so identified with the song she made her stage name Dinah!) By the final quatrain, the party is over, and the speaker rests in her desired coffin.
This jet-black coffin with its young, speaking girl—now alive, now dead—forms a persistent, uncanny battery in the book. We encounter the young girl and her dead, alive, dead-alive progeny again and again. In a consistent trope, the adult woman-speaker reflects on the lost dreams of girlhood, yet the thick, conventional nostalgia is pierced by a startling image:
It was on a night like this
I must have been seventeen—
are the red shards of my love
still there in the tall grass?
Here the scene of love becomes the scene of the crime.
In a poem titled “Recognition,” the grave becomes a place where adult women apprehend their shared plight: “Wordlessly we understood— / with dead leaves in our eyes and hair.” The next poem, “The Children’s Eyes,” begins, “I dread the children’s eyes.” The conventionally tender maternal gaze which Ditlevsen’s speakers frequently assume when addressing children, however hypothetical and/or dead, is now reversed; it is the children who gaze at the speaker, and their gazes are piercing, haunted, dreadful, strange.
Translators Hersi Smith and Russell render the persistent intensity, deepening tone, and gradually shifting forms of Ditlevsen’s work with the immersiveness of a ghost story, converting this Selected Poems into a nimble page-turner. The poems lose the rhyme and boxy shape of the early quatrains, assuming an addictive free verse with short lines that refuse to telegraph their intentions; meanwhile, risen from her youthful coffin, that is, from the coffin of youth, the young girl is no longer identical with the speaker but instead haunts her, while the aging speaker’s attitude toward the girl grows more troubled. A poem toward the end of the volume, “Self-Portrait 4,” describes with disgust a former neighbor, an old lady who misremembers the speaker-Tove as a noisy, heedless child:
I don’t remember
the old woman
from my childhood …
She knows something
about me she won’t divulge
a secret I’ve never told.
It fills her up
and keeps death at bay
she tells lies and intends
to outlive me.
I never took the stairs in bounds
I was a quiet child.
I hate her.
Here the speaker wishes to disavow the “old woman” but ends up assigning her a power which seems stored in the pronoun she—a witchy power which the adult speaker also accesses. “She knows something / about me she won’t divulge / a secret I’ve never told.” Facing each other across the mirror of that unpunctuated enjambment, “She” and “I” are disturbingly close; they seem to wear each other’s faces. Moreover, “she tells lies and intends to outlive me,” the speaker complains, but we know from Childhood that lies are what authors write, and in fact young Ditlevsen defends her poems by vowing allegiance to such lies: “I know that sometimes you have to lie in order to bring out the truth.”
So, who lies? Who lives? Who hates? Who dies? By the last line, through the fluid and felicitous ambiguity of the translation, that “her” is so porous, so capacious, it’s as much a yielding grave as a pronoun; like any grave or woman, it can hold all the hate. Does the speaker hate her child-self? Does she hate the old neighbor-lady who lies about her? Maybe the titular girl-who-will-not-die has now uncannily assumed the role of speaker, casting the adult Ditlevsen as a lying old lady, trying to outlive her child-self. Well, this undead girl will not let that happen. There is a young girl who will not die. And she will have the last word, as she had the first.
Ditlevsen, like David Lynch, pursued the Art Life to the end. In the version she relates in the Trilogy, she has children, husbands, and lovers, but she refuses to keep house, exchanges one husband for another, and seems most at peace when a nanny or female friend is nearby to attend to the babies. All the while, poems rise like stars, novels rise in clouds of racket from the typewriter, sorrow rises from illness, and bliss from drugs; all while she fashions and refashions the scenes, props, and personages of early inspiration into an oeuvre as luminous and haunted as a department store mirror in which the young girl studies her possible futures and the aging woman searches the black pools of her pupils for the little doll who used to live there. That girl will not die, though Ditlevsen does.
And, later, twelve-year-old Olga Ravn encounters Ditlevsen’s poems on a shelf in her grandfather’s study and pictures her “wander[ing] through a forest of pop songs, picking shiny, bright-red plastic apples for her poems”—which is to say, she pictures a version of herself, wandering the grove of Art. Her, her, her. Who encounters, who wanders, who picks, who dies? Still later, Ravn edits and publishes I Wanted to Be a Widow, and I Wanted to Be a Poet: Forgotten Texts by Tove Ditlevsen (2015), and the author and translator Michael Favala Goldman spots Gift in an airport gift store and begins it. Still later, the Copenhagen Trilogy is summoned into being, featuring previously published translations of Childhood and Youth by Tiina Nunnally and culminating in Goldman’s translation, Dependency. And later, thousands of anglophone readers will read it, and still later, which is to say now, now we can clutch There Lives a Young Girl in Me Who Will Not Die to our chests, just as young Ditlevsen held to the miracle of her Poetry Album.
Joyelle McSweeney’s collections of poetry include The Red Bird (2002), winner of the 2001 Fence Modern Poetry Series, The Commandrine and Other Poems (2004), Percussion Grenade (2012), Toxicon and Arachne (2020), a finalist for the 2021 Kingsley Tufts Award, and Death Styles (2024). She is also the author of the novels Nyland, the Sarcographer (2007) and Flet (2007); the prose work Salamandrine, 8…
con testo introduttivo del Prof. Carlo Spartaco Capogreco,
Mimesis editore
Quell’Italietta fascista, razzista e ipocrita
Articolo di Anna Longo, giornalista Rai
Un diario letterario da dentro un “campo del duce”, la fotografia dell’Italietta fascista, la rimozione e la riscoperta del libro e della figura della sua autrice. Il testo di Maria Eisenstein,che pubblica Mimesis comprende tutto questo, cioè non solo lo scritto di Maria Eisenstein, ma anche un saggio introduttivo che descrive l’appassionante ricerca condotta da Carlo Spartaco Capogreco sulle tracce della giovane ebrea e delle persone che lei incontra e presenta. Nell’insieme una lettura che cattura, sorprende, emoziona, e spesso indigna.
L’internata n. 6”, di Maria Eisnstein
Maria nasce a Vienna da una famiglia di origine polacca il 22 settembre 1914. Giunge in Italia nel ’36 per studiare le “belle lettere” a Firenze, e qui si laurea nel ’39 con una tesi in letteratura tedesca. È colta, intelligente, bella. Nel 1940, dopo l’entrata in guerra dell’Italia, viene catturata e condotta nel campo di concentramento femminile di Lanciano, in Abruzzo. Sui cinque mesi di internamento scrive appunti incisivi, precisi, spietati anche verso se stessa. Vi troviamo tutta l’insensatezza del meccanismo della segregazione che nel caso di Lanciano produsse una sconfortante “accozzaglia” (la definizione è di Maria) di 75 donne estranee l’una all’altra, che parlavano lingue diverse, senza nulla in comune se non il disagio di una convivenza forzata e troppo intima. La tragica fissazione del fascismo di perseguitare prostitute, omosessuali, slavi, ebrei, zingari, oppositori politici reali o sospetti, di scovare spie e di punirle, portò tra il 1940 e il ’43 all’istituzione di una cinquantina di campi di internamento, a volte costruiti ex novo, spesso insediati in edifici esistenti approssimativamente riadattati. A Lanciano si scelse la “Villa Sorge”, una casa malandata presa in affitto, per una cifra sostanziosa, dal regime.
L’internata n. 6”, di Maria Eisnstein ed. 1944
Maria riflette sull’incomunicabilità, sull’impossibilità della solidarietà, sulla paura. “Più mi agito e più mi pare di essere in un mondo fittizio, non vero. O meglio: meno mi pare di essere io, in quel mondo” Non è lei, è il “6” colei che vive nel campo. Maria è nascosta, viene fuori solo di sera, e la sera trova “il coraggio di avere paura”. Maria, a differenza della maggior parte delle altre recluse, è consapevole dell’odio assoluto e assurdo di Hitler per tutti gli ebrei, percepisce il pericolo dello sterminio, del genocidio. La sua anima sensibile è continuamente offesa non solo dalla dimensione alienante dell’internamento, che abbrutisce e violenta la personalità di tutte, anche di quelle più forti, ma anche dalla miseria dei comportamenti di chi lo gestisce, le ruberie, la corruzione, i ricatti, l’ipocrisia. Lo stesso fuori dal campo, dove troviamo opportunismo, maschilismo, mediocrità. Si approfitta della presenza delle donne di Villa Sorge per alzare i prezzi dei prodotti in vendita. Come ha detto Elisa Guida in una delle presentazioni del libro (a Roma, alla Casa della Memoria, il 28 gennaio 2016) nel diario di Maria Eisenstein “la grande storia passa per le piccole storie, non c’è confine tra pubblico e privato, e l’Italietta fascista ne esce demolita”.
Non deve stupire dunque più di tanto il fatto che “L’internata n.6”, il libro/diario pubblicato nell’ottobre del ’44 nella Roma appena liberata, sia poi di fatto scomparso. Un’opera del genere cozzava con il mito del “bravo italiano”. Si deve a Carlo Spartaco Capogreco e a Gianni Giovannelli il merito di averlo recuperato. Un libro bellissimo e importante, per conoscere il nostro passato e per riflettere su come certe attitudini amorali rischiano sempre di produrre un certo fascismo di ritorno.
Breve biografia di Amalia Guglielminetti, poetessa e scrittrice. (Torino, 4 aprile 1881 – Torino, 4 dicembre 1941) -Appartenente alla piccola borghesia industriale, ricevette un’educazione rigidamente cattolica per volere del nonno, uomo dai costumi molto austeri e acceso clericale.
Una voce
Una voce nell’ombra ha qualche volta
la morbidezza calda d’una cosa
tangibile. Non s’ode e non s’ascolta,
ma sul cuor che l’accoglie quasi posa
le sue parole ad una ad una come,
quando langue, le sue foglie una rosa.
Se invoca piano, in ansia, un caro nome
par che vi tremi il mal represso ardore
d’un bacio non osato fra le chiome.
E di soverchia intensità essa muore
soffocata ed il pianto che l’assale
sembra il principio dolce dell’amore
ed è l’inizio acerbo del suo male.
*
Le seduzioni
Colei che ha gli occhi aperti ad ogni luce
e comprende ogni grazia di parola
vive di tutto ciò che la seduce.
Io vado attenta, perchè vado sola,
e il mio sogno che sa goder di tutto,
se sono un poco triste mi consola.
In succo io ho spremuto ogni buon frutto,
ma non mi volli sazïare e ancora
nessun mio desiderio andò distrutto.
Perciò, pronta al fervor, l’anima adora
per la sua gioia, senza attender doni,
e come un razzo in ciel notturno ogni ora
mi sboccia un riso di seduzïoni.
*
Vortice
Noi ci fissammo, con un folgorio
d’occhi tenace. Io so che in quel momento
il cuore ti tremò del tremor mio.
Eravamo seduti con il mento
nella mano, in un’ombra di veranda,
in qual tempo, in qual giorno, io non rammento.
Rammento che giungeva a ondate, blanda,
una lontana musica e che spesso
ripeteva un motivo di domanda.
A un tratto ci trovammo così presso
da provarne vertigini, e smarriti
impallidimmo del pallore stesso
come su un buio vortice che inviti.
*
Pallore
Oggi mi trovi pallida, ma sai
che un poco sempre io son pallida. È strano
come il mio volto non s’accenda mai.
Solo la bocca un fior di melagrano
sboccia sotto il tuo bacio, e il cuore pulsa,
– oh così forte! – sotto la tua mano.
Ma goda o soffra l’anima convulsa,
il marmo della fronte non confessa
gioia di amore o strazio di ripulsa.
Quanto più sfatta io piego su me stessa,
più s’impietra la maschera del volto.
Ma quando cedo dall’angoscia oppressa,
piango non vista il mio pianto raccolto.
*
L’etèra
Io t’ho seguita, sotto i primi lumi
rossastri d’una sera cittadina,
pallida etèra grave di profumi.
E parvi la falena che s’ostina
intorno ad una lampada notturna,
sempre più attratta e sempre più vicina.
Curiosità di male, taciturna,
mi trascinò nell’orbita di quella
ch’era del male più goduto l’urna.
Colei che attira asseta arde e flagella,
l’ombre accendeva di sua rossa chioma,
e molle andando, alla falena snella
vampava della sua carne l’aroma.
*
Asprezze
Aspra son io come quel vento vivo
di marzo, il quale par crudo di geli
ma discioglie la neve su pel clivo.
Vento di marzo che agita gli steli
pigri, scopre vïole in mezzo all’erba,
scompiglia erranti nuvole pei cieli.
Asprigna io sono e rido un poco acerba.
Mordere più che accarezzar mi piace
ed apparir più che non sia superba.
Come il vento di marzo io non do pace.
Godo sferzare ogni anima sopita,
e trarne l’ire a un impeto vivace
per sentirla vibrar fra le mie dita.
*
La solitudine
Siamo soli nel mondo: ciascun vive in mezzo a un deserto.
Nulla per noi è certo fuorchè questo vuoto profondo.
E i contigüi casi degli uomini, e i sogni e le cose
son come ombre fumose vanenti su torbidi occasi.
Talvolta amor mezzano avvicina due solitari,
li illude un’ora e ignari e ignoti li avventa lontano.
Ciascun ch’ami il suo orgoglio la sua verità o il suo errore
è un mesto viaggiatore superstite sopra uno scoglio.
S’illude egli alle prime carezze dell’onde e del vento,
ma tosto lo sgomento dello spazio enorme l’opprime.
Né v’ha cosa più triste della non colmabil lacuna,
dell’ombra che s’aduna fosca fra chi esiste e chi esiste.
*
Sera di vento
Dolce salire nella chiara sera,
sola col vento che m’abbraccia, folle
più d’ogni amor, la strada erta del colle
fra un presagio lontan di primavera.
Dolce, s’io pur di un’ironia leggiera
mi punga, come chi desto da un molle
sogno, se quasi già doler si volle,
ride di sua stoltezza passeggiera.
O breve inganno, io ben di te mi spoglio.
Fatta serena, del destino il gioco
senza umiltà io seguo e senza orgoglio.
Ma mi figuro d’avanzar guardinga
e curiosa, per gioir fra poco
d’altra menzogna bella di lusinga.
*
La malinconia
Dentro le vene la malinconia
s’insinua, ed è un morbo sonnolento
cui giova non trovar medicamento,
uno stupor di morbida follìa.
Il desiderio più tenace svia,
smemora del più intenso sentimento,
quasi vapori un greve incantamento
d’oppio, in cui goda più chi più s’oblìa.
Essa è come un giaciglio, ove un’inerte
stanchezza ci abbandoni svigorite,
con le treccie disciolte e a braccia aperte.
Ed ha il torpor d’alcune notti estive,
in cui ci s’addormenta indolenzite
dallo spasimo oscuro d’esser vive.
*
L’antico pianto
Quindi prosegua per cammini ombrosi,
a fior di labbro modulando un canto
che per me l’altra notte mi composi.
Poichè talor non piango io il mio pianto,
lo canto, e qualche mia triste canzone
fu come il sangue del mio cuore infranto.
Tempo fu che le mie forze più buone
stremai in canti a’ piedi d’un Signore
che m’arse di ben vana passïone.
Io piangevo così note d’amore,
come la cieca in sul quadrivio, volta
al sole, canta il suo buio dolore
e non s’avvede che nessun l’ascolta.
*
Amalia Guglielminetti,Poetessa italiana
Breve biografia di Amalia Guglielminetti, poetessa e scrittrice. (Torino, 4 aprile 1881 – Torino, 4 dicembre 1941) -Appartenente alla piccola borghesia industriale, ricevette un’educazione rigidamente cattolica per volere del nonno, uomo dai costumi molto austeri e acceso clericale.
La prima collaborazione letteraria di Amalia risale al 1901, quando iniziò a pubblicare le sue poesie sul supplemento domenicale della “Gazzetta del popolo”. Erano versi scolastici e di maniera, nei quali l’autrice non aveva ancora maturato moduli espressivi propri e originali; in tal senso bisognerà attendere il 1907, anno della pubblicazione di “Le vergini folli”. La silloge fu molto ben accolta dal pubblico e soprattutto dalla critica: Arturo Graf ne lodò l’impronta innovativa e il felice connubio di spontaneità e qualità; Dino Mantovani paragonò Amalia a Saffo e a Gaspara Stampa. Più sottile fu il giudizio di Guido Gozzano (con cui la poetessa ebbe una intensa relazione amorosa), che ravvisò nell’opera una sensibile dipendenza dai canoni dannunziani e l’espressione di un’anima “un poco amara, un poco inferma”.
Nella poesia di Amalia, infatti, c’è una malinconia soffusa, come un alone di nebbia che ammanta ogni cosa. Perfino guardando la bellezza di un fiore, i suoi occhi la vedono già appassita; quasi come se l’anima, ormai ammalata di disinganno, non sapesse fare a meno di strappare il velo e guardare oltre, per cogliere tutto il male che si cela dietro gli incanti e le dolcezze.
Con gli anni, la sua scrittura si svincolò progressivamente dalle influenze dannunziane, acquistando in forza e profondità; i versi si fecero più concisi, lo stile più essenziale, l’uso degli aggettivi sempre più limitato. Negli anni Trenta, Amalia fu per qualche tempo a Roma, dove tentò la via del giornalismo ma senza il successo sperato.
Nel 1937 tornò nella sua città natale, dove visse in solitudine gli ultimi anni della sua vita. Nel 1941, durante un bombardamento, cadde dalle scale mentre correva al rifugio antiaereo, procurandosi una brutta ferita che causò la sua morte per setticemia. E’ sepolta al Cimitero Monumentale di Torino.
Ha lasciato diverse opere degne di interesse fra raccolte poetiche, fiabe, romanzi e lavori teatrali. Di recente, la casa editrice Bietti ha ripubblicato le sue poesie e gli scambi epistolari con Guido Gozzano, di cui sono state successivamente realizzate anche versioni digitali.
a cura di Donatella Pezzino
Fonti:
– Amalia Guglielminetti, Le vergini folli, Torino-Roma, Società Tip. Ed. Nazionale, 1907
– Amalia Guglielminetti, Le seduzioni, Torino, S. Lattes e C., 1909
– Amalia Guglielminetti, I serpenti di Medusa, Milano, La Prora, 1934
Alaíde Foppa (1914-1980)–nació el 3 de diciembre de 1914 en Barcelona, con un destino tan brillante como trágico. Vivió unos años en Argentina, y pasó su adolescencia en Italia, país de origen de su padre. También estuvo un tiempo en Guatemala, donde obtuvo la ciudadanía a través de su marido. Por cuestiones políticas, debió exiliarse a México por un tiempo. Allí trabajó como profesora en la Facultad de Filosofía y Letras, a cargo de la cátedra de Literatura Italiana. Apoyó fervientemente los movimientos feministas; fundó la revista FEM y colaboró por distintos medios contra la represión de la mujer. En la década del 70, reflejó la profunda tristeza por la muerte de sus hijos y su marido en una serie de poemas muy conmovedores. Al regresar de su exilio, en 1980, fue secuestrada y nunca volvieron a verla. Su labor como poetisa lo comenzó quizás en Italia, donde también realizó sus estudios universitarios. Entre sus poemarios más destacados se encuentran “La sin Ventura”, “Aunque es de noche” y “Elogio de mi cuerpo”. De este último podemos apreciar “El corazón” y “Las manos“. También incursionó en la crítica de arte, promoviendo el trabajo de jóvenes artistas, y en la traducción de poesía francesa e italiana.
Adios
Con los ojos de la despedida
os vi aquel día,
cosas de nuestra vida.
Con los ojos de la despedida,
la vida parecía
una cosa perdida.
La casa estaba vacía
en la hora de la despedida,
y sin embargo quedaban
las cosas de nuestra vida.
Dicen que es del tamaño
de mi puño cerrado.
Pequeño, entonces,
pero basta
para poner en marcha
todo ésto.
Es un obrero
que trabaja bien
aunque anhele el descanso,
y es un prisionero
que espera vagamente
escaparse.
Las manos
Mis manos,
débiles, inciertas,
parecen
vanos objetos
para el brillo de los anillos,
sólo las llena
lo perdido,
se tienden al árbol
que no alcanzan,
pero me dan el agua
de la mañana,
y hasta el rosado
retoño de mis uñas
llega el latido.
Oraciòn
Dame, señor
un silencio profundo
y un denso velo
sobre la mirada.
Así seré un mundo
cerrado:
una isla oscura;
cavaré en mí misma dolorosamente
como en tierra dura
Y cuando me haya desangrado
ágil y clara será mi vida
Entonces, como río sonoro y transparente,
fluirá libremente
el canto encarcelado.
Destierro
Mi vida
es un destierro sin retorno.
No tuvo casa
mi errante infancia perdida,
no tiene tierra
mi destierro.
Mi vida navegó
en nave de nostalgia.
Viví a orillas del mar
mirando el horizonte:
hacia mi casa ignorada
pensaba zarpar un día,
y el presentido viaje
me dejó en otro puerto de partida.
¿Es el amor, acaso,
mi última rada?
Oh brazos que me hicieron prisionera,
sin darme abrigo…
También del cruel abrazo
quise escaparme.
Oh huyentes brazos,
que en vano buscaron mis manos…
Incesante fuga
y anhelo incesante
el amor no es puerto seguro.
Ya no hay tierra prometida
para mi esperanza.
Ella se siente.
Ella se siente a veces
como cosa olvidada
en el rincón oscuro de la casa
como fruto devorado adentro
por pájaros rapaces,
como sombra sin rostro y sin peso.
Su presencia es apenas
vibración leve
en el aire inmóvil.
Siente que la traspasan las miradas
y que se vuelve niebla
entre los torpes brazos
que intentan circundarla.
Quisiera ser siquiera
una naranja jugosa
en la mano de un niño
-no corteza vacía-
una imagen que brilla en el espejo
-no sombra que se esfuma-
y una voz clara
-no pesado silencio-
alguna vez escuchada.
Los Pies
Ya que no tengo alas,
me bastan
mis pies que danzan
y que no acaban
de recorrer el mundo.
Por praderas en flor
corrió mi pie ligero,
dejó su huella
en la húmeda arena,
buscó perdidos senderos,
holló las duras aceras
de las ciudades
y sube por escaleras
que no sabe a donde llegan.
Alaíde Foppa (1914-1980)-Poetessa, scrittrice e traduttrice guatemalteca. Esule in Messico ,Alaíde Foppa ,Poetessa guatemalteca vi fondò la rivista femminista “Fem”. Tornata in Guatemala per rinnovare il passaporto dopo l’assassinio del figlio, guerrigliero nella EGP, fu rapita in pieno giorno dai corpi paramilitari e presumibilmente assassinata.
IL TEMPO, IV
La mattina mi fa male.
Vorrei
fosse già notte
e il giorno
un’altra goccia
di passato
un’esigenza in meno
di risposta.
Preferisco la notte
che perdona
la mia stanchezza
e promette sogni.
—————————————————–
Parole di carne e ossa : Alaide Foppa
Costa poco la parola, anzi, non costa nulla. Tanto, la si dice soltanto e dire non è fare. Dire non vale. Non è vincolante. Non è una promessa. Si può sempre tornare indietro, tanto l’ho solo detto. Siamo abituati a poter dire tutto ciò che vogliamo senza temere alcuna conseguenza e infatti diciamo tutto, siamo circondati di parole e produciamo in continuazione fiumi di parole, parliamo senza fine, senza pensare, scriviamo, leggiamo, pensiamo, le parole non ci lasciano mai in pace ( e nemmeno noi a loro concediamo un attimo di tregua), ci girano sempre intorno, le sentiamo, ma non le ascoltiamo e se le ascoltassimo, scopriremmo che il più delle volte non significano nulla. Tutto è possibile, tutte le parole sono permesse e in questo fiume traboccante le parole non si distinguono più.
Nell’arco di un’ora, si afferma tutto e il contrario di tutto, si parla, si mente, si dimentica ciò che si è appena detto ( e ciò che hanno detto gli altri ), tanto, dire non è fare, la parola non costa nulla e come tutto ciò che non ha un costo, vale poco. Mentre lentamente stiamo soffocando in quel mare di parole senza senso, prive di contenuto che produciamo in ogni istante, le nostre amate chiacchiere, in altre parti del mondo – e in altri tempi – per una parola sola, si può finire in carcere o addirittura perdere la propria vita. Lo so che questa non è una novità. Non è un’ affermazione originale, anzi, lo sanno tutti. Sto facendo del moralismo? E’ come quando si osa dire che noi mangiamo fino al vomito mentre altrove ogni trenta secondi si muore per mancanza di cibo? Non si può dire questo, perché tanto si sa? Perché tanto non cambia nulla. Perché tanto…
Ma non parlo della fame nel mondo. Parlo di chi ha perso la vita per aver detto la sua parola. Perché una parola non è solo una parola, ma è già un atto. Dire è fare. Ogni parola crea una nuova realtà. Dipende da noi.
(Questo non è un bel testo, non è scritto bene e non dice nulla di nuovo. Eppure non intendo limarlo. Non ho in questo momento alcuna voglia di scrivere un bel testo molto originale e very sophisticated, perché la mia stessa abilità di manovrare le parole, come di volta in volta conviene, mi spaventa. Mi è sospetta. Io, donna di lettere che ha condotto tutta la sua vita nella o con la parola, talvolta non mi fido più di me stessa.
Alaide Foppa : Tre poesie
Alaide Foppa (*1914) fu rapita il 19.12.1980 in Guatemala. Da allora non si ha più notizie di lei.
Nata in Italia da madre guatemalteca e padre argentino, trascorse la sua infanzia e gioventù in Italia e Belgio. Sposa Alonso Solórzano, un giurista che, negli anni ’50 fu membro di due governi in Guatemala. Nei tempi della dittatura, la famiglia chiede asilo politico in Messico.
Alaide Foppa fu una donna emancipata che, oltre ad occuparsi dei suoi 5 figli, fu poetessa, professoressa universitaria per italianistica, nonché traduttrice dei sonetti di Michelangelo, fondatrice della rivista “ Fem” e fondatrice di una cattedra per sociologia femminile all’università di città del Messico.
Nonostante la sua appartenenza alla borghesia, Foppa, una convinta femminista e al contempo una donna elegante dei gusti raffinati, si schiarò per la sinistra. Tre dei suoi figli appartenevano alla Guerillia guatemalteca. Poco tempo dopo che fu ucciso il suo figlio Juan Pablo, Foppa sparì insieme al suo autista.
Si presume che in Guatemala sono spariti durante gli anni delle vari guerre civili più di 45.000 persone.
Señor, estamos solos,
Señor, estamos solos,
Yo, frente a Ti:
Diálogo imposible.
Grave es tu presencia
Para mi solitario amor.
Escucho tu llamada
Y no sé responderte.
Vive sin eco y sin destino
El amor que sembraste:
Sepultada semilla
Que no encuentra el camino
Hacia la luz del día.
En mi pecho encendiste
Una llama sombría
¿Por qué señor,
no me consumes entera,
si no hay para tu amor
otra respuesta
que mi callada espera?
Signore, siamo soli
Signore, siamo soli
di fronte a Te :
Dialogo impossibile.
Grave è la tua presenza
per il mio amore solitario.
Ascolto la tua chiamata
e non so risponderti.
Vive senza eco e senza destino
l’amore che tu hai seminato:
seme sepolto
che non trova la via
verso la luce del giorno.
Nel mio petto hai acceso
una fosca fiamma.
Perché, Signore
non mi consumi tutta
se al tuo amore non c’è
altra risposta
che la mia silenziosa speranza?
Oraciòn
Dame, señor
un silencio profund
y un denso velo
sobre la mirada.
Así seré un mundo
cerrado:
una isla oscura;
cavaré en mí misma dolorosamente
como en tierra dura
Y cuando me haya desangrado
ágil y clara será mi vida
Entonces, como río sonoro y transparente,
fluirá libremente
el canto encarcelado.
Preghiera
Dammi, oh Signore,
un silenzio profondo
e un denso velo
sugli occhi.
E un mondo si chiuderebbe:
un isola oscura;
scaverò dentro me stessa dolorosamente
come nella terra dura.
E quando sarò dissanguata,
agile e chiara sarà la mia vita.
E come un fiume sonoro e trasparente
scorrerà liberamente
il canto imprigionato.
Ella se siente a veces
como cosa olvidada
en el rincón oscuro de la casa
como fruto devorado adentro
por los pájaros rapaces,
como sombra sin rostro y sin peso.
Su presencia es apenas
vibración leve
en el aire inmóvil.
Siente que la traspasan las miradas
y que se vuelve niebla
entre los torpes brazos
que intentan circundarla.
Quisiera ser siquiera
una naranja jugosa
en la mano de un niño
-no corteza vacía-
una imagen que brilla en el espejo
-no sombra que se esfuma-
y una voz clara
-no pesado silencio-
alguna vez escuchada.
Talvolta si sente
come una cosa dimenticata
nell’ angolo oscuro della casa
come frutto divorato di dentro
da uccelli rapaci,
come ombra senza faccia né peso.
La sua presenza è appena
una lieve vibrazione
nell’aria immobile.
Si sente trapassare dagli sguardi
e diventare nebbia
tra le goffe braccia
che la cingono.
Può darsi che voglia essere qualcosa,
un’arancia succosa
nella mano di un bambino
– non una buccia vuota –
un’immagine che brilla nello specchio
– non un’ ombra che svanisce –
e una voce chiara
– non il pesante silenzio –
qualche volta ascoltata.
( dallo Spagnolo di Susanne Detering)
Fonte- La poesia e lo spirito (Lpels) è un blog collettivo di letteratura e società, democratico, aperto, sensibile alle istanze autentiche di rinnovamento culturale, sociale, economico e politico. Fondato da Fabrizio Centofanti come blog personale nel 2006, diventa collettivo con il contributo di Antonella Pizzo e soprattutto di Franz Krauspenhaar. Universalmente noto per la sua capacità di accoglienza, Lpels ha ospitato e ospita contributi di grande spessore – facilmente raggiungibili attraverso la funzione “ricerca”. Aspira, in tal modo, a essere una presenza efficace nel panorama culturale italiano e possibilmente uno strumento di cambiamento e di trasformazione delle strutture di potere, spesso ingiuste e indegne dei valori umani in cui la persona si riconosce in ogni spazio e in ogni tempo, al di là di credenze e tessere politiche.
Alaíde Foppa ,Poetessa guatemalteca.
Breve biografia di Alaíde Foppa (1914-1980)-Poetessa, scrittrice e traduttrice guatemalteca. Esule in Messico ,Alaíde Foppa ,Poetessa guatemalteca vi fondò la rivista femminista “Fem”. Tornata in Guatemala per rinnovare il passaporto dopo l’assassinio del figlio, guerrigliero nella EGP, fu rapita in pieno giorno dai corpi paramilitari e presumibilmente assassinata.
Poesia di Antonia Pozzi: la porta che si chiude -3 dicembre del 1938.
Quando Antonia Pozzi arrivò, la mattina del 2 dicembre 1938, la neve aveva rivestito di bianco la campagna intorno all’ abbazia di Chiaravalle. Lasciò la bicicletta e si sedette a pochi metri da una roggia, come in Lombardia chiamano i piccoli corsi d’ acqua che traversano i campi. Aveva con sé un barattolo di pasticche. Le ingoiò con una sola sorsata d’ acqua e poi si sdraiò sulla neve, dove la trovarono ancora viva. Morì poche ore dopo.Lo sguardo di Antonia Pozzi, che si era allargato quasi all’infinito per cogliere l’essenza del mondo e della vita, si spegne per sempre mentre cala la notte con le sue ombre viola. Adagiata su un prato innevato di Chiaravalle, imbottita di farmaci e tristezza, se ne andava Antonia Pozzi. Lo sguardo perso nello sguardo senza pupilla del cielo. Aveva ventisei anni.
La porta che si chiude
Tu lo vedi, sorella: io sono stanca,
stanca, logora, scossa,
come il pilastro d’un cancello angusto
al limitare d’un immenso cortile;
come un vecchio pilastro
che per tutta la vita
sia stato diga all’irruente fuga
d’una folla rinchiusa.
Oh, le parole prigioniere
che battono battono
furiosamente
alla porta dell’anima
e la porta dell’anima
che a palmo a palmo
spietatamente
si chiude!
Ed ogni giorno il varco si stringe
ed ogni giorno l’assalto è più duro.
E l’ultimo giorno
– io lo so –
l’ultimo giorno
quando un’unica lama di luce
pioverà dall’estremo spiraglio
dentro la tenebra,
allora sarà l’onda mostruosa,
l’urto tremendo,
l’urlo mortale
delle parole non nate
verso l’ultimo sogno di sole.
E poi,
dietro la porta per sempre chiusa,
sarà la notte intera,
la frescura,
il silenzio.
E poi,
con le labbra serrate,
con gli occhi aperti
sull’arcano cielo dell’ombra,
sarà
– tu lo sai –
la pace.
Antonia Pozzi, considerata oggi una delle voci più belle e intense del novecento italiano, riposa a Pasturo (Valsassina) nel paese dove ancora si respira il respiro della sua anima e dove le hanno dedicato dei cartelli con le sue poesie.
Fonte- Sitting on the dock of the bay²
ANTONIA POZZI-Copia del manoscritto PREGHIERA ALLA POESIA
ANTONIA POZZI (Milano 1912-1938)-Quando Antonia Pozzi nasce è martedì 13 febbraio 1912: bionda, minuta, delicatissima, tanto da rischiare di non farcela a durare sulla scena del mondo; ma la vita ha le sue rivincite e … …
È strana, a volte, la vita. Se osserviamo dall’esterno, alcune persone sembrano insolitamente privilegiate e la loro esistenza fluisce serena, senza ostacoli, come un fiume che scorre inarrestabile. Eppure, talvolta, quel moto lento e inesorabile si interrompe bruscamente, magari per una casualità o per un intervento volontario, e noi restiamo attoniti e smarriti ad interrogarci sul perché. Cosa può aver spinto, a soli 26 anni, Antonia Pozzi a compiere il suo tragico gesto in una gelida giornata decembrina di tanti anni fa, quando sull’Europa si addensavano minacciose le nubi di guerra? Forse non sapremo mai se le ragioni del suo suicidio sono da ricercarsi in un oscuro “male di vivere”, oppure in un sentimento di disperazione fatale. Possiamo asserire con certezza però che il panorama letterario italiano ne risultò impoverito perché, come ebbe a commentare Dino Formaggio, un famoso filosofo legato da profonda amicizia con la donna: “la poesia di Antonia Pozzi rimane, più che mai oggi, una delle voci liriche più sofferte e più pure, più luminosamente illimpidite, della poesia lirica italiana di questo secolo“. Una voce isolata e solitaria, quella della Pozzi, a lungo poco nota, fino alla “riscoperta” da parte di Montale, che ne decretò la fama definitiva. Milanese, nata nel 1912 da una facoltosa famiglia alto-borghese (il padre era un noto avvocato, la madre, una nobildonna nipote di Tommaso Grossi, scrittore amico di Carlo Porta e del Manzoni), Antonia Pozzi studia al liceo classico “Manzoni”, nella sua città, e intreccia ben presto una relazione con il suo professore di latino e greco, Antonio Maria Cervi, relazione fortemente avversata dai genitori, terminata nel 1933, con il trasferimento dell’insegnante a Roma. L’ambiente altolocato di appartenenza offre alla giovane molteplici stimoli culturali: la frequentazione di un circolo sociale esclusivo, un palco riservato alla Scala e – chance non comune all’epoca – la possibilità di viaggiare. Antonia suona il pianoforte, dipinge, si dedica alla fotografia, pratica il nuoto, il tennis, lo sci, l’equitazione. E’ una bionda bellezza esile e raffinata, con i bei capelli ondulati tagliati corti, stile Anni Trenta. Il mondo sembra spalancarsi dinanzi a lei, caleidoscopio rutilante di opportunità ed emozioni. Quando si iscrive alla facoltà di filologia dell’Università statale di Milano, nel 1930, sembra aprirsi per lei un nuovo capitolo, il più felice, della sua breve esistenza. Frequenta molti dei nomi più importanti del firmamento intellettuale milanese di quegli anni, da Vittorio Sereni ad Enzo Paci, da Luciano Anceschi a Remo Cantoni, ma nessuno avrà maggiore influenza su di lei del docente di estetica Antonio Banfi, con cui si laureerà nel 1935. Viaggia in Italia, Austria, Germania e Inghilterra, ma visita anche le periferie della sua città, un mondo per il quale prova compassione, sentendosi quasi in colpa per i suoi natali privilegiati. Non a caso preferisce all’elegante mondanità milanese la solitudine della vita immersa nella natura incontaminata di Pasturo, presso Lecco, dove si erge la settecentesca villa di famiglia. Antonia fa lunghe escursioni a piedi o in bicicletta, ama la selvaggia bellezza di quei paesaggi ricchi di picchi innevati, di torrenti e di crepacci. Trae fonte di ispirazione dalla natura, è il silenzio delle alture che la induce alla meditazione sulla finitezza umana. Scatta fotografie ai luoghi ed agli abitanti, colti nelle loro umili mansioni quotidiane. Solo in alcuni e brevi momenti la giovane riesce a sentirsi in pace con se stessa. Poi la Storia, con la sua urgenza, irrompe anche nel ritiro dorato di Antonia: è il 1938 e le leggi razziali fasciste colpiscono alcuni dei suoi amici più cari. La giovane scrive, amara, al Sereni: <<l’età delle parole è finita per sempre>>. Il male di vivere, di cui soffre da tempo, si acuisce. “Morte” è una parola dolorosamente ricorrente nei suoi versi. Pericolosamente ricorrente. E la morte, infine, si materializza e se la porta via il 3 dicembre 1938, quando Antonia decide di avvelenarsi con dei barbiturici nei prati antistanti l’abbazia cistercense di Chiaravalle. Il suo biglietto di addio ai genitori parla di un’invincibile “disperazione mortale”, ma la sua famiglia nega a lungo la circostanza del suicidio, per evitare lo scandalo. Le sue prime opere vengono pubblicate postume, dalla Mondadori, un anno dopo la sua morte, dopo essere state revisionate dal padre, che modifica soprattutto quelle dai contenuti amorosi. Ma, a dispetto delle manipolazioni subite, la produzione lirica della Pozzi affascina tuttora generazioni di lettori per la modernità e per la scarna essenzialità dei suoi versi soffusi di tristezza, debitori del crepuscolarismo e dell’espressionismo tedesco.
Dopo un lungo periodo di oblio, persino il cinema si è interessato ad Antonia e la sua vita è stata ricostruita nel cine-documentario della regista Marina Spada in “Poesia che mi guardi”, presentato fuori concorso alla 66ª Mostra del Cinema di Venezia, nel 2009. In occasione del centenario della sua nascita, i registi Sabrina Bonaiti e Marco Ongania hanno, poi, realizzato un film-documentario dal titolo “Il cielo in me. Vita irrimediabile di una poetessa” e nel 2016 è stato proiettato, al Cinema Mexico di Milano , un film sulla sua vita intitolato “Antonia” di Ferdinando Cito Filomarino. Oggi ella riposa nel cimitero di Pasturo, e la sua tomba è vegliata dal monumento funebre dello scultore Giannino Castiglioni, un “Cristo Giovane” che ha lo sguardo rivolto alla Grigna, alle amate montagne testimoni silenti e imperturbabili della “breve sosta” di Antonia nella nostra dimensione terrena.
Articolo di Giovanna Potenza , è una dottoressa di ricerca specializzata in Bioetica. Ha due lauree con lode, è autrice della monografia “Bioetica di inizio vita in Gran Bretagna” (Edizioni Accademiche Italiane, 2018) e ha vinto numerosi premi di narrativa. È uno spirito curioso del mondo che ama viaggiare e scrivere e che legge avidamente libri che riguardino il Rinascimento, l’Età Vittoriana, l’Arte e l’Antiquariato. Ha una casa ricca di oggetti antichi e di collezioni insolite, tra cui quella di fums up e di bambole d’epoca “Armand Marseille”.
John Keats (1795-1821)-Poeta inglese,unanimemente considerato uno dei più significativi letterati del Romanticismo. Peculiarità della poetica di Keats è la vivace rispondenza alla bellezza della poesia e dell’arte.
Cinque anni di bassa marea ha conosciuto il mare del tempo,
E le ore lunghe han lasciato la sabbia scorrere invano
Da quando, preso nella relativa della tua bellezza,
Fui colto al laccio dal denudarsi della tua mano.
Pure, quando il cielo buio della notte guardo senza posa,
La ben ricordata luce dei tuoi occhi rivedo,
Né posso guardar la tinta lieve della rosa
Senza che l’anima mia alla tua guancia voli.
Nessun fiore che sboccia riesco a guardare
Senza che il mio orecchio innamorato, al bersaglio teso
Delle tue labbra o d’un immaginario suono d’amore,
La tua dolcezza in un abbaglio dei sensi cominci a divorare.
Eclissa ogni gioia il tuo ricordo, e di dolore
In ogni piacere neonato risuona un accordo.
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John Keats-Poeta inglese (Londra 1795 – Roma 1821). Uno tra i più significativi poeti del romanticismo inglese, la sua opera è sostanziata dai temi della bellezza intesa in quanto valore di trascendenza e quindi animata da un profondo senso etico (Endymion, scritto 1817, pubbl. 1818; Hyperion, 1819-20) e del drammatico e incessante dissidio tra ragione e sentimento (Lamia, 1819). La poetica di K. raggiunse forse i suoi esiti più convincenti nelle odi (tra le più note Ode to a nightingale, Ode on a Grecian urn, Ode on melancholy), in cui l’idea della morte si fa dominante e la ricercatezza stilistica è magistralmente potenziata da altissimi toni evocativi. L’intensissima attività spirituale e intellettuale di K. è documentata dal suo epistolario.
Vita e opere
Orfano, fu messo dai tutori come apprendista presso un chirurgo; superati (1816) gli esami di licenza all’Apothecaries’ Hall, fu nominato assistente al Guy’s Hospital. Intanto le letture, e in specie The Fairie Queene di Spenser, gli rivelarono la sua vera vocazione (il suo più antico componimento a noi noto è appunto la Imitation of Spenser, forse del 1813). J. H. L. Hunt riconobbe subito il genio di K. e ne pubblicò alcuni sonetti in The Examiner; la sua influenza è evidente nel primo volume di K. (Poems, 1817). Il periodo di raccoglimento che seguì la decisione di dedicarsi esclusivamente alla poesia (1816) fu occupato da K. nello studio serio, e per lui decisivo, di Shakespeare; nello stesso tempo risentì l’influenza di Wordsworth, che è sensibile nella poesia Sleep and poetry, la più importante di Poems. Nell’Endymion volle, sotto l’allegoria di un mito, dimostrare l’unicità della bellezza che si rivela in tutte le attività umane. Giudicato dai critici come un tipico prodotto della scuola poetica di Hunt (la cosiddetta Cockney School), Endymion fu stroncato nel Blackwood’s Magazine e nella Quarterly Review; ma che il dolore per queste stroncature fosse la causa prima della tisi di K. è leggenda. In Hyperion, scritto in blank verse, che mostra progresso nella concentrazione e nella forza artistica, è presente la medesima posizione di pensiero: la bellezza è forza che viene dalla conoscenza, la quale si acquista con lotta e dolore. In Lamia, sotto l’influsso delle Fables di Dryden, K. si concentrò in una presentazione drammatica del contrasto fra ragione e sentimento. Tutti e tre i poemi traggono materia dal mondo greco cui il poeta fu orientato anche da quella rinascita d’interesse per la Grecia, comune a molti romantici (Peacock, Shelley, Hölderlin, ecc.). In Hyperion echi miltoniani danno al poema un vigore e una dignità che l’Endymion non lasciava presentire. Peraltro, K. non poté sostenersi in quel tono di classica solennità e lasciò il poema interrotto (il tentativo di riprenderlo in The fall of Hyperion non ebbe successo). Meglio riuscì in soggetti romantici: Isabella, or the pot of basil (da Boccaccio); The eve of St. Agnes; The eve of St. Mark; La belle dame sans merci (da rilevare l’influsso di queste due ultime poesie sui preraffaelliti). K. scoprì nell’ode una forma lirica atta a esprimere le qualità essenziali del suo genio. Tutte le odi, a eccezione della Ode to sorrow (Endymion, IV) e del frammento della Ode to Maia, appartengono al 1819; in esse K., attraverso il presentimento della morte, sente la Bellezza che, immortale e impassibile, assiste al vanire delle vicende umane. L’Ode to autumn, con la sua perfetta serenità, chiude una carriera poetica breve quanto gloriosa. Nel sett. 1820 K. partì per l’Italia, ma troppo tardi: la consunzione lo divorava già irreparabilmente. È sepolto a Roma nel cimitero presso la piramide di Cestio. Nei tre anni scarsi che intercorsero tra il momento della sua dedizione alla poesia e il cedimento della sua salute, K. toccò le cime più alte della lirica romantica in Inghilterra. Fonte- Istituto della Enciclopedia Italiana fondata da Giovanni Treccani
Alfonsina Storni-è una figura leggendaria in Argentina e in tutto il Sud America. Pochi possono reggere il confronto con il mito nato intorno alla sua vita e alla sua morte – forse la messicana Frida Kahlo, di quindici anni più giovane, anche lei figlia di un immigrato.
DOS PALABRAS
Esta noche al oído me has dicho dos palabras
comunes. Dos palabras cansadas
de ser dichas. Palabras
que de viejas son nuevas.
Dos palabras tan dulces, que la luna que andaba
filtrando entre las ramas
se detuvo en mi boca. Tan dulces dos palabras
que una hormiga pasea por mi cuello y no intento
moverme para echarla.
Tan dulces dos palabras
que digo sin quererlo -¡oh, qué bella, la vida!-
Tan dulces y tan mansas
que aceites olorosos sobre el cuerpo derraman.
Tan dulces y tan bellas
que nerviosos, mis dedos,
se mueven hacia el cielo imitando tijeras.
Oh, mis dedos quisieran
cortar estrellas.
(de El dulce daño, 1918)
DUE PAROLE
All’orecchio questa notte mi hai detto due parole
comuni. Due parole stanche
di essere dette. Parole
che da vecchie si son fatte nuove.
Due parole così dolci, che la luna che passava
filtrando tra i rami
nella mia bocca si è fermata. Due parole così dolci
che una formica mi cammina sul collo e resto immobile
non provo nemmeno a scacciarla.
Due parole così dolci
che senza volerlo esclamo: oh, che bella, la vita!
Così dolci e così mansuete
che oli profumati scorrono sul corpo.
Così dolci e così belle
che nervose, le mie dita,
si muovono verso il cielo imitando una forbice.
Vorrebbero le mie dita
tagliare stelle.
(da Il dolce danno, 1918)
PRESENTIMIENTO
Tengo el presentimiento que he de vivir muy poco.
Esta cabeza mía se parece al crisol,
purifica y consume,
pero sin una queja, sin asomo de horror.
Para acabarme quiero que una tarde sin nubes,
bajo el límpio sol,
nazca de un gran jazmín una víbora blanca
que dulce, dulcemente, me pique el corazón.
(de El dulce daño, 1918)
PRESENTIMENTO
Ho il presentimento che vivrò molto poco.
Questa mia testa assomiglia a un crogiolo,
purifica e consuma,
ma senza un gemito, senza un accenno di orrore.
Per uccidermi chiedo che un pomeriggio senza nubi,
sotto il limpido sole,
nasca da un grande gelsomino una vipera bianca
che dolce, dolcemente, mi punga il cuore.
(da Il dolce danno, 1918)
HOMBRE
Hombre, yo quiero que mi mal comprendas,
hombres, yo quiero que me des dulzura,
hombre, yo marcho por tus misma sendas;
hijo de madre: entiende mi locura…
(de Irremediablemente, 1920)
UOMO
Uomo, io voglio che tu comprenda il mio male,
uomo, io voglio che tu mi dia dolcezza,
uomo, io vado per i tuoi stessi sentieri;
figlio di madre: comprendi la mia pazzia…
(da Irrimediabilmente, 1920)
BORRADA
El día que me muera, la noticia
ha de seguir las práticas usadas,
y de oficina en oficina al punto
por los registros seré yo buscada.
Y allá muy lejos, en un pueblecito
que está durmiendo al sol en la montaña,
sobre mi nombre, en un registro viejo,
mano que ignoro trazará una raya.
(de Languidez, 1920)
CANCELLATA
Il giorno in cui morirò, la notizia
seguirà le solite procedure,
da un ufficio all’altro con precisione
dentro ogni registro verrò cercata.
E là molto lontano, in un paesino
che sta dormendo al sole su in montagna,
sopra il mio nome, in un vecchio registro,
mano che ignoro traccerà una riga.
(da Languidezza, 1920)
PECHO BLANCO
Porque yo tengo el pecho blanco, dócil,
inofensivo, debe ser que tantas
flechas que andan vagando por el aire
toman su dirección y allí se clavan.
Tú, la mano perversa que me hieres,
se aquello es tu placer, poco te basta;
mi pecho es blanco, es dócil y es humilde:
suelta un poco de sangre… luego, nada.
(de Languidez, 1920)
PETTO BIANCO
Perché io ho il petto bianco, docile,
inoffensivo, dev’essere che le tante
frecce che vanno nell’aria vagando
prendono la sua direzione e lì si piantano.
Tu, la mano perversa che mi ferisce,
se questo è il tuo piacere, poco ti basta;
il mio petto è bianco, è docile ed è umile:
fuoriesce un po’ di sangue… dopo, nulla.
(da Languidezza, 1920)
VERSOS A LA LA TRISTEZA DE BUENOS AIRES
Tristes calles derechas, agrisadas e iguales,
por donde asoma, a veces, un pedazo de cielo,
sus fachadas oscuras y el asfalto de suelo
me apagaron los tibios sueños primaverales.
Cuánto vagué por ellas, distraída, empapada
en el vaho grisáceo, lento, que las decora.
De su monotonía mi alma padece ahora.
-¡Alfonsina!- No llames. Ya no respondo a nada.
Si en una de tus casas, Buenos Aires, me muero
viendo en días de otoño tu cielo prisionero
no me será sorpresa la lápida pesada.
Que entre tus calles rectas, untadas de su río
apagado, brumoso, desolante y sombrío,
cuando vagué por ellas, ya estaba yo enterrada.
(de Ocre, 1925)
VERSI ALLA TRISTEZZA DI BUENOS AIRES
Tristi strade dritte, ingrigite e uguali,
da cui s’intravede, talvolta, uno spicchio di cielo,
le sue scure facciate e l’asfalto del suolo
hanno spento i miei tiepidi sogni primaverili.
Quanto vagai da quelle parti, sbadata ed intrisa
nel vapore grigiastro, lento, che le decora,
Della loro monotonia la mia anima soffre tutt’ora
– Alfonsina! – non chiamare. Ormai non rispondo a niente.
Se in una delle tue case, Buenos Aires, morirò
osservando in giorni autunnali il tuo cielo recluso
per me non sarà una sorpresa la tua lapide pesante.
Che tra le tue strade dritte, unte dal suo fiume
spento, plumbeo, desolante e ombroso,
quando vagai da quelle parti, già stavo sottoterra.
(da Ocra, 1925)
De POEMAS DE AMOR
Da POESIE D’AMOREVIPor sobre todas las cosas amo tu alma. A través del velo de tu carne la veo brillar en la oscuridad: me envuelve, me trasforma, me satura, me hechiza. Entonces hablo para sentir que existo, porque si no hablara mi lengua se paralizaría, mi corazón dejaría de latir, toda yo me secaría deslumbrada.VIAl di sopra di tutto amo la tua anima. Attraverso il velo della tua carne la vedo brillare nell’oscurità: mi avvolge, mi trasforma, mi satura, mi affascina. Allora parlo per sentire che esisto, perché se non parlassi la mia lingua si paralizzerebbe, il mio cuore smetterebbe di palpitare, tutta mi disseccherei abbagliata.LIISiete veces hicimos en media hora el mismo camino. Íbamos y volvíamos al lado de la verja de un jardín, como sonámbulos. Respirábamos la humedad nocturna y olorosa que subía de los canteros y, como de pálidas muertes de ultratumba, por entre los troncos negros de los árboles, veíamos, por momentos, la carne blanca de las estatuas.
LII
Sette volte facemmo in mezz’ora lo stesso tragitto. Avanti e indietro di fianco all’inferriata di un giardino, come sonnambuli. Respiravamo l’umidità notturna e odorosa che usciva dalle pietre e, come pallide morti dell’oltretomba, in mezzo ai tronchi neri degli alberi, vedevamo, a tratti, la carne bianca delle statue.
YO EN EL FONDO DEL MAR
En el fondo del mar
hay una casa
de cristal.
A una avenida
de madréporas
da.
Un gran pez de oro,
a las cinco,
me viene a saludar.
Me trae
un rojo ramo
de flores de coral.
Duermo en una cama
un poco más azul
que el mar.
Un pulpo
me hace guiños
a través del cristal.
En el bosque verde
que me circunda
-din don… din dan…-
se balancean y cantan
las sirenas
de nácar verdemar.
Y sobre mi cabeza
arden, en el crepúsculo,
la erizadas puntas del mar.
IO SUL FONDO DEL MARE
In fondo al mare
c’è una casa
di cristallo.
A una strada
di madreperle
conduce.
Un grande pesce d’oro,
alle cinque.
mi viene a salutare.
Mi porta
un ramo rosso
di fiori di corallo.
Dormo in un letto
un poco più azzurro
del mare.
Un polipo
mi fa l’occhietto
attraverso il cristallo.
Nel bosco verde
che mi circonda
– din don… din dan… –
dondolano e cantano
le sirene
di madreperla verdemare.
E sulla mia testa
ardono, al crepuscolo,
le ispide punte del mare.
Traduzione dallo spagnolo di Alessio Brandolini.
OPERE DI ALFONSINA STORNI
La inquietud del rosal (1916)
El dulce daño (1918)
Irremediablemente (1919)
Languidez (1920)
Ocre (1925)
Poemas de amor (1926)
Mundo de siete pozos (1934)
Mascarilla y trébol (1938)
Antología poética (1938)
Poesías completas (1968)
in Italia sono state pubblicate le antologie:
Vivo, vivrò sempre e ho vissuto (2008, Ulivo)
Utratelefono – poesie (1997, Noubs)
Poemas de amor (1988, Casagrande)
Biografia della Poetessa Alfonsina Storni
ALFONSINA STORNI, Poetessa Argentina
Alfonsina Storni- nata a Sala Capriasca (Svizzera), 1892 – morta a Mar del Plata (Argentina), 1938-
Alfonsina Storni-è una figura leggendaria in Argentina e in tutto il Sud America. Pochi possono reggere il confronto con il mito nato intorno alla sua vita e alla sua morte – forse la messicana Frida Kahlo, di quindici anni più giovane, anche lei figlia di un immigrato. I primi anni da espatriata, la sua fama di poetessa ribelle e di declamatrice carismatica (oggi diremmo performer), la sua condizione di militante socialista e di madre nubile, le sue rubriche ora impegnate ora poetico-sperimentali, la sua audacia di fronte ai grandi interrogativi della modernità, le riflessioni sulla vita nella metropoli e in una società sopraffatta dalle migrazioni, e poi l’autodeterminazione dimostrata fino alla morte (si suicida, ammalata di cancro, il 25 ottobre 1938 a Mar de Plata), il suo congedarsi dal mondo con la poesia Voy a dormir (Vado a dormire) e, infine, la canzone Alfonsina y el mar (Alfonsina e il mare), resa celebre da Mercedes Sosa: tutto questo ha fatto di Alfonsina Storni un simbolo per generazioni di latino-americani. Lei stessa giudicò alquanto irrilevanti le dicerie che correvano sulla sua persona. Si considerava un’artista della parola e voleva essere letta. Fu poetessa, elzevirista, saggista, autrice di testi teatrali e regista. Alfonsina Storni, nata il 29 maggio 1892 a Sala Capriasca, un paesino vicino a Lugano, era emigrata con la sua famiglia nel 1896. Ottenuto un diploma di “maestra rural” (‘maestra nelle scuole di campagna’), divenne a Buenos Aires una selfmade woman. Nel 1912 nacque suo figlio Alejandro (Storni non ha mai rivelato il nome di suo padre). Nella sua veste di madre nubile, di immigrata e di socialista, compose poesie, si fece strada con il suo primo volume di poesia (1916), fu la prima scrittrice a entrare negli ambienti culturali e intellettuali della capitale, insegnava in una scuola di teatro per bambini, al Conservatorio de Musica y Declamación a Buenos Aires e altre scuole per ragazzi e adulti: «Sono una donna del XX secolo», disse di sé. Ha scritto sempre in spagnolo; l’unica frase in italiano che ci resta di lei si trova in un telegramma che da Parigi, il 25 febbraio 1930, mandò ai parenti in Svizzera: «Ancora abbraccio tutti. Alfonsina». La sua attività di poetessa la portò a frequentare Gabriela Mistral, Pablo Neruda e Federico García Lorca. Fu autrice di elzeviri per giornali e riviste, nei quali demolì la convinzione, diffusa all’epoca, che le donne dovessero sposarsi e crescere i figli senza aver prima potuto maturare una propria esperienza di vita. Fu anche autrice di opere teatrali e scrisse pièce d’avanguardia in cui sperimentò forme di rottura dell’illusione scenica. A lei si devono i primi testi teatrali per l’infanzia, che spogliò dai pregiudizi ideologici. Inoltre, in qualità di regista, docente di recitazione e guida spirituale, organizzò e diresse laboratori teatrali per bambini. Ma è come poetessa che viene ricordata, e generazioni di alunni argentini hanno imparato a memoria le sue poesie.
Storni pubblicò nove raccolte di poesie, fra il 1916 e il 1938, e ancora oggi viene ricordata come poetessa, non come prosatrice o autrice di testi teatrali per adulti e bambini. Fra il 1919 e il 1921 pubblicò settimanalmente una crónica (cioè un reportage narrativo) nel settimanale «La Nota» e nel prestigioso quotidiano «La Nación»; firmò la maggior parte dei suoi pezzi con lo pseudonimo Tao Lao, ad eccezione di alcuni che siglò con il suo nome. Con questa sua doppia identità giornalistica espresse la propria visione della vita in testi che si collocavano a metà tra finzione letteraria e giornalismo: un genere ibrido destinato a diventare straordinariamente importante nella letteratura latino-americana.
“Trovate la signora voluminosa sul sedile di una metropolitana. Ce l’avete davanti, a portata di bisturi. La signora voluminosa non è sola. Seduto accanto a lei c’è un uomo, il marito. Rasenta i quarantacinque, la signora, e l’età la discolpa dagli sguardi intemperanti e acuminati, verso di te che ne hai venti, non sei adiposa e hai buon umore e allegria da vendere. Allora immagini una storia.” (Alfonsina Storni, La Nota, 1 agosto 1919; in: Cronache, 2017)
La metropoli era il regno di Storni, che aveva un fiuto formidabile e uno sguardo straordinariamente acuto per cogliere e descrivere i modelli di vita urbani, la propensione al consumo e la maniera in cui uomini e donne si mostravano in pubblico. Con la sua penna graffiante ritraeva tipi di donna e di uomo a caccia del sesso opposto, tratteggiava scenette agli angoli delle strade, in auto, in metrò o in tram, e discorreva di moda, stili di vita e tango. Osservava le persone che popolavano la giungla d’asfalto, gli abitanti della capitale (porteños), impegnati nel lavoro o intenti a vagare per le vie della città, gli immigrati, le giovani donne dedite allo shopping, le madri con i figli, le famiglie al parco e le coppie alle serate danzanti. Metteva in luce il vero e il falso splendore degli anni Venti a Buenos Aires. Storni aveva sviluppato qualità letterarie che avevano fatto di lei un’elzevirista dotata di uno stile inconfondibile. Con lo pseudonimo Tao Lao praticò un giornalismo undercover, penetrò nel mondo delle acquerelliste a cottimo e delle lucidatrici di mobili e scrisse sfavillanti satire sulle condizioni di lavoro riservate alle donne argentine alla loro prima esperienza. Affrontò il tema della dura competizione tra i sessi e quello della professionalizzazione, effettiva o apparente, con cui uomini e donne dovevano fare i conti.
“Nella terra d’origine, l’emigrata aveva una personalità: si chiamava María, Juana o Rosa, ed era uno dei sei o sette membri della sua famiglia. Risultava il fiore di un piccolo giardino, una possibilità e una promessa (…). Gli alberi dei viali parevano dire: quella che sta passando si chiama María, o Juana, o Rosa… Gli alberi di Buenos Aires, invece, dicono che colei che passa è un libretto di risparmio.” (Tao Lao, La Nación, 1 agosto 1920, da: Cronache, 2017
Pur vivendo in una grande città, Storni provava nostalgia per la natura. I suoi quadri in prosa, come anche le sue poesie, parlano del tributo che il vivere in città richiede agli uomini che si muovono in flussi di pendolari. Buenos Aires esplodeva letteralmente e, nei primi decenni del Novecento, il rapporto fra centro e periferia cambiava senza sosta. Metropoli di una società di immigrati provenienti da tutta Europa, Buenos Aires era divenuta per lei un «gigante» dagli occhi di vetro. Immigrata lei stessa, disegnò con penna ora pungente ora poetica gli effetti della deformazione di una città, il cui carattere ortogonale non si fermava nemmeno di fronte alle lacrime umane. Con perspicacia descrisse anche gli effetti che la spinta al conformismo aveva sulle donne e che si palesava nel logoramento psichico e mentale, nella spersonalizzazione e nella tendenza all’emulazione. Storni mostrava invece una sincera ammirazione per tutti coloro che se ne infischiavano delle convenzioni sociali e che, a posizioni di privilegio, preferivano esercitare quella libertà d’azione capace di guidare la «macchina» sociale verso nuove strade. Fra il 1894 e il 1930 negli Stati Uniti si diffuse il modello della «new woman», la cui presenza nei nuovi media e, in particolare, nel mondo della pubblicità, scatenò controversie sul piano socio-politico. Alfonsina Storni fu, in Argentina e in America Latina, una delle figure che si fecero contagiare per prime da questa scintilla, diventando così tedofore della donna moderna – anche se lei non avrebbe mai rivendicato per sé un‘immagine tanto stilizzata.
Quando, nel 1929, Virginia Woolf pubblicò A Room of One’s Own (Una stanza tutta per sé) – un’arringa in favore di uno spazio economico, intellettuale e poetico da riservare delle donne scrittrici –, Storni vantava già quasi due decenni di esperienza di un «proprio spazio»: uno spazio un po’ eccentrico, come afferma nel suo testo Cicaleccio: “Dovremmo definirci le fuori-posto. Stiamo come fuori dal centro. Non ci inseriamo come si deve in nessun ambiente. Alcuni ci stanno stretti, altri larghi”.
Storni voleva essere una donna-uomo – ambiva a diventare una donna autonoma e rivendicava per sé una «morale virile», come spiegò in più di un’intervista. Fu il germe dell‘autonomia a rendere così preziosi ai suoi occhi i bambini: osservò in loro capacità espressive immediate e incorrotte e una saggezza genuina, costantemente minacciata dal mondo adulto. Inoltre, come intellettuale presente sulla scena pubblica, spezzò una lancia a favore dell’apertura e della tolleranza in anni in cui un numero sempre minore di intellettuali osava schierarsi. Dialogò con i morti, si mise all‘ascolto del battito della Terra e fu un’autrice inconfondibile, unica per i suoi tempi.
Sensibile al proprio tempo e alle spinte della contemporaneità, Storni provoca le sue lettrici e i suoi lettori e suscita il loro smarrimento. Rimprovera gli indolenti, provoca i mentalmente pigri e li incita ad avere il coraggio di pensare con la propria testa. Il linguaggio espressionista, talora surrealista, di Alfonsina Storni caratterizza le sue rubriche. Le crepuscolari è ad esempio un testo in cui l’individuo è assente. Gli esseri umani sembrano animali che diventano attivi solo ad un dato momento. Come cittadini e consumatori, sono una massa e un’onda che invade le strade e si riversa nei negozi. Sono prigionieri delle cose: delle scarpe, di un ascensore… E sono dei manichini a guidare le visitatrici di una sfilata di moda.
Nel 1935 le fu diagnosticato un cancro al seno; Storni si sottopose a un‘operazione, ma la malattia non si fermò. Nel 1938 maturò in lei la decisione di porre fine alla propria esistenza. L’arte di vivere e quella di morire non devono venir distinte l’una dall‘altra, come dice la protagonista della sua pièce teatrale Polixena y la cocinerita (Polissena, la piccola cuoca) (1932). Nella sua ultima poesia, Voy a dormir, Storni incoraggia le lettrici e i lettori a interpretare il suicidio del 25 ottobre 1938 come una decisione tanto naturale quanto l’andare a dormire. Il tempo, ha detto la poetessa nella prefazione al suo ultimo libro, scritto poco tempo prima di togliersi la vita, fa ordine nell’opera di uno scrittore: elimina qualcosa, mantiene qualcos’altro. «Il tempo ci fa cadere sopra badilate di terra, e va bene così». Ma il tempo continua a tenere in mano il badile, seppellisce dei nomi, ma ne dissotterra altri. Tra questi ultimi, e noi oggi lo sappiamo, c’è il nome di Alfonsina Storni.
Fonti, risorse bibliografiche, siti
Alfonsina Storni: Cronache da Buenos Aires. A cura di Hildegard Elisabeth Keller. Traduzione di Marco Stracquadaini. Bellinzona: Edizioni Casagrande 2017
Alfonsina Storni, Una lacrima quadrata, Napoli, ilfilodipartenope 2014
Alfonsina Storni, CHICAS. Curato e tradotto da Hildegard E. Keller, prefazione di Georg Kohler, Zurigo, Edition Maulhelden 2021
Alfonsina Storni, CUCA. Curato e tradotto da Hildegard E. Keller, prefazione di Elke Heidenreich, Zurigo, Edition Maulhelden 2021
Alfonsina Storni, CARDO. Curato e tradotto da Hildegard E. Keller, prefazione di Denise Tonella, Zurigo, Edition Maulhelden 2021
Alfonsina Storni, CIMBELINA. Curato e tradotto da Hildegard E. Keller, prefazione di Daniele Finzi Pasca, Zurigo, Edition Maulhelden 2021
Alfonsina Storni, Senza Rimedio, curato e tradotto da Lucia Valori e Rosaria Lo Russo, postfazione di Martha Canfield, Firenze: Edizioni Le Lettere 2011
Alfonsina Storni, Vivo, vivrò sempre e ho vissuto. Poesie (1892-1938), testo spagnolo a fronte, a cura di Franca Cleis e Marinella Luraschi Conforti, Balerna, Edizioni Ulivo 2008
Alfonsina Storni, Ultratelefono, curato e tradotto da Pina Allegrini, Chieti, Noubs 1997
Alfonsina Storni, Poemas de amor, testo spagnolo a fronte, a cura di Franca Cleis, Marinella Luraschi e Pepita Vera, traduzione di Augusta López-Bernasocchi, introduzione di Beatriz Sarlo, Bellinzona, Edizioni Casagrande (1988) 2002
Dulce María Loynaz. Foto:Juvenal Balán, 18-4-91. Loyn0007
Dulce María Loynaz : la ballata del tardo amore-
Dulce María Loynaz (La Habana, 10 de diciembre de 1902 – La Habana, 27 de abril de 1997). Poetisa y novelista cubana.Escribe poesía desde muy joven y con 16 años, en 1919, comienza a publicar sus primeros poemas en varios periódicos de La Habana. En 1927 se doctora en Derecho Civil en la universidad de esta misma ciudad y ejerce la abogacía hasta 1961, dedicándose paralelamente a la literatura.
La balada del amor tardío
Amor que llegas tarde,
tráeme al menos la paz:
Amor de atardecer, ¿por qué extraviado
camino llegas a mi soledad?
Amor que me has buscado sin buscarte,
no sé qué vale más:
la palabra que vas a decirme
o la que yo no digo ya…
Amor… ¿No sientes frío? Soy la luna:
Tengo la muerte blanca y la verdad
lejana… – No me des tus rosas frescas;
soy grave para rosas. Dame el mar…
Amor que llegas tarde, no me viste
ayer cuando cantaba en el trigal…
Amor de mi silencio y mi cansancio,
hoy no me hagas llorar.
La ballata del tardo amore
Amore che sei arrivato tardi,
portami almeno la pace:
Amore di tramonto, su quale
strada sbagliata sei arrivato alla mia solitudine?
Amore che mi hai cercato senza che io ti cercassi,
non so cosa vale di più:
la parola che tu mi dirai
o quella che io non dirò più…
Amore… Non senti freddo? Sono la luna:
Tengo la morte bianca e la verità
lontana… Non darmi le tue fresche rose,
le rose non sono più per me. Dammi il mare…
Amore che sei arrivato tardi, non mi hai visto
quando ieri cantavo nel campo di grano…
Amore del mio silenzio e della mia stanchezza,
non farmi piangere oggi.
Dulce María Loynaz
Traduzione di Susanne Detering
Il quadro è di Max Kaus
Dulce María Loynaz
Biografia di Dulce María Loynaz (La Habana, 10 de diciembre de 1902 – La Habana, 27 de abril de 1997). Poetisa y novelista cubana.
Escribe poesía desde muy joven y con 16 años, en 1919, comienza a publicar sus primeros poemas en varios periódicos de La Habana. En 1927 se doctora en Derecho Civil en la universidad de esta misma ciudad y ejerce la abogacía hasta 1961, dedicándose paralelamente a la literatura.
Comienza su novela Jardín – cuya redacción le lleva siete años – en 1928, y al año siguiente escribe Carta de amor al Rey Tut-Ank-Amen tras un largo viaje por Turquía, Túnez, Siria, Libia, Palestina y Egipto.
En la década de los 30 su casa de La Habana comienza a convertirse en centro de la vida cultural de la ciudad, acogiendo en las llamadas “juevinas” a diversos intelectuales y artistas, como Federico García Lorca, Juan Ramón Jiménez, Gabriela Mistral o Alejo Carpentier.
En 1937 publica el poema Canto a la mujer estéril en la Revista Bimestre Cubana, y al año siguiente Versos, que había comenzado a escribir en 1920.
Posteriormente viaja por Sudamérica y Europa, participando en congresos y colaborando como corresponsal con algunos diarios cubanos, entre ellos El País y Excelsior. Su obra comienza a publicarse en España y en 1947 ve la luz Juegos de agua, obra a la que siguen Poemas sin nombre (1953), Últimos días de una casa y Un verano en Tenerife (ambas en 1958). Paralelamente escribe las series de artículos Crónicas de ayer y Entre dos primaveras.
En 1951 es elegida miembro de la Academia Nacional de Artes y Letras de Cuba, y ese mismo año es nombrada Hija Adoptiva por el Ayuntamiento de Puerto de la Cruz (Canarias). Ingresa en la Academia Cubana de la Lengua en 1959 y, nueve años más tarde, en la Real Academia Española.
Tras varios años de retiro publica obras como Poesías escogidas (1984), Bestiarium (1991) y Fe de vida (1994), y recibe el Premio Miguel de Cervantes en 1992. Al año siguiente le conceden la Orden Isabel La Católica y el Premio Federico García Lorca.
Su última aparición pública tiene lugar en abril de 1997, cuando la Embajada de España en Cuba le rinde homenaje en su casa. Fallece ese mismo mes, el 27 de abril de 1997.
Su obra ha sido traducida al francés, italiano, inglés, serbio, noruego… y forma parte de la poesía intimista femenina sudamericana.
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