Fotografi della Campagna Romana

Franco Leggeri-Fotoreportage-ROMA -Torre Aurelia

29 Gennaio 2025

Franco Leggeri Fotoreportage-Roma Municipio XIII-Torre Residenza Aurelia o Torre della Dea DEMETRA-Biblioteca DEA SABINA

AbcVox Archeologia, Campagna romana, Fotografia arte e mostre, In evidenza, Murales Castelnuovesi, Storia 0

Biblioteca DEA SABINA

Franco Leggeri-Fotoreportage-ROMA -Torre Aurelia

Franco Leggeri-Fotoreportage-Roma Municipio XIII-

“Torre della Residenza Aurelia”-Conosciuta anche come Torre della Dea DEMETRA

Franco Leggeri-Fotoreportage–Roma Municipio XIII dalla raccolta:“Fotografie per raccontare Roma e la sua Campagna Romana”–La Torre Aurelia oTorre della Dea DEMETRA è sita all’interno del Consorzio Residenza Aurelia , zona residenziale del Comune di Roma nel XIII Municipio. Si raggiunge dalla vecchia via Aurelia, ora via di Castel di Guido . La Torre sorge nel punto più alto della Valle Galeria e si trova di fronte alla Torre della Bottaccia e al sito archeologico Casale della Bottaccia.La Torre per un periodo è stata sede del Circolo LA Torre della Dea DEMETRA.

La Campagna Romana o Agro Romano, in senso storico o tradizionale, non coincide con nessuna delle odierne suddivisioni amministrative e neppure con l’area che potrebbe definirsi come banlieue di Roma. Essa comprende il comune di Roma (1507,6 km²) eccetto l’area occupata dalla città coi quartieri e suburbî (222 km²) cioè 1285,6 km² cui sono peraltro da aggiungere il comune di Aprilia (177,6 km²) costituito nel 1937, e parte dei comuni di Anzio, Nettuno, Pomezia e Marino; in quest’ultimo comune si trova l’aeroporto di Ciampino coi nuclei abitati dipendenti, compresa la così detta Città giardino Appia (v. ciampino, in questa App.). Il fatto più notevole che caratterizza l’ultimo ventennio è il progressivo rapido ripopolamento della Campagna. Limitandoci al territorio pertinente al Comune di Roma, i 62.500 ab. (residenti) del 1936, sono divenuti 120.781 nel 1981 e 161.886 nel 1956. L’incremento è dovuto non tanto al moltiplicarsi delle case sparse, quanto al costituirsi di nuclei che sono spesso antichi casali trasformati, dotati di chiesa, scuola, stazione sanitaria, ovvero di nuove unità rurali, o infine di veri e proprî centri. Di questi il più recente censimento ne annovera 42, dei quali uno, il Lido di Ostia è ormai una cittadina di circa 20.000 ab., altri due o tre hanno popolazione superiore a 5000 ab. (oltre a Ciampino) e sette o otto popolazione superiore a 1000 ab. Il richiamo della popolazione verso il mare è evidente. Dopo il Lido, il centro più popoloso è Fiumicino, che acquisterà nuovo incremento con l’apertura al traffico (1961) del grande aeroporto intercontinentale; a nord di Fiumicino è Fregene; a sud del Tevere Tor Vaianica, a prescindere dalle altre recenti “marine” che si succedono fino ad Anzio. Altra ben visibile trasformazione della Campagna, del resto connessa con la precedente, è la riduzione delle aree pascolive a vantaggio delle coltivazioni. Tra queste predomina ancora il grano, ma nelle zone periferiche compare la vite (anche per frutto), altri alberi fruttiferi, prati da foraggio e, in plaghe più ricche di acqua, colture orticole. La Campagna comprende due grandi bonifiche effettuate secondo piani predisposti, la bonifica di Maccarese e quella di Porto-Isola Sacra, oltre ad altre minori; comprende anche taluni grossi centri di allevamento, come Torrimpietra. L’allevamento bovino si sviluppa, quello ovino declina a causa della accennata riduzione del pascolo naturale. Manifesta è anche la trasformazione o integrazione della rete stradale. Le antiche vie consolari irraggianti dalla città che ancora costituiscono lo schema fondamentale, sono collegate da vie trasversali (a cominciare dal “grande raccordo anulare” corrente a 11-15 km dal centro di Roma), da collegamenti secondarî, da strade vicinali e di bonifica.

La parte della Campagna più vicina alle aree suburbane viene a poco a poco assorbita dalla espansione del Suburbio stesso sia verso il mare (dove i quartieri dell’EUR sono, secondo il reparto del 1951, ancora fuori del Suburbio), sia verso est (via Tiburtina), sia verso sud-est (vie Prenestina e Casilina), sia anche verso nord (via Cassia).

Fonte-Istituto della Enciclopedia Italiana

Serbatoi idrici della Campagna Romana- Serbatoio della TORRE della RESIDENZA AURELIA di Castel di Guido

La dea Demetra e la sacralità della natura

(perché per gli antichi l’ambiente era la loro casa)

Erisittone aveva abbattuto senza alcun rispetto gli alberi di un bosco sacro a Demetra: la reazione della dea e il senso degli antichi per la natura.Fu così che Erisittone, bulimico, più mangiava più aveva fame, divorava tutto quello che gli capitava davanti agli occhi e un giorno mangiò anche il gatto di casa. E continuò sino a mandare la sua casa in rovina.

Ecologia è un calco costruito sul greco e (come anche economia) contiene la parola oikia, la casa, l’ambiente in cui viviamo e che dobbiamo proteggere.Ambiente ed ecologia sono parole moderne, ambiente viene dal verbo latino ambire, che vuol dire andare intorno, ed è un nome che indica lo spazio che ci circonda e nel quale ci muoviamo e viviamo assieme agli altri.

Curioso che ambiente e ambizione derivino dallo stesso verbo latino ambire che nel senso più positivo del termine è un desiderio legittimo di migliorarsi.

E uno dei nostri desideri più forti, sin da giovani, è la casa, il nostro posto in cui stare bene nel mondo, un posto da proteggere, l’ambiente nel quale cresciamo ogni giorno e facciamo crescere i nostri figli.

In fondo scriviamo ambiente, ma leggiamo casa.Nota di Cristina Dell’Acqua
(pubblicato su corriere.it del 3 dicembre 2021)

Il commento di Carlo Crovella
Il mio professore di liceo mi assicurava che la cultura classica aveva già spolverato l’intero palinsesto dell’esistenza. Nei miti greci e latini c’era già “tutto” quello che riguarda la vita umana, caratteri, vizi, difetti, i pochi pregi. E c’era già l’intero universo. All’inizio ero perplesso: come potevano sapere, secoli e secoli fa, cosa sarebbe accaduto “dopo”, con la tecnologia, l’evoluzione, il progresso? Semplice: il lupo perde il pelo, ma non il vizio. La specie umana era già così. Il “dopo” ha solo amplificato gli effetti negativi dei suoi difetti per la combinazione fra progresso tecnologico e crescita esponenziale degli individui. Altro che un bosco, ci divoriamo oggi! Intere colline di silice sono state completamente spianate per utilizzare quel componente da inserire nei telefonini e pc.: saremo anche noi condannati alla stessa pena eterna di Erisittone? Peggio, siamo destinati all’estinzione: non riusciremo letteralmente più a sfamarci perché avremo consumato tutte le risorse del pianeta. Un’altra considerazione si lega al mito classico. Come ho già raccontato, purtroppo io non ho il dono di una profonda fede religiosa. Non sono proprio ateo, sono piuttosto un “laico”, credo in principi etici a-religiosi (correttezza, rigore, senso del dovere, ecc.). Tuttavia percepisco un che di sacro nell’essenza stessa nell’ambiente, è imperniato di qualcosa di “divino”. La nostra bulimia di risorse, oltre a distruggere noi stessi, ha un carattere addirittura blasfemo: uccidiamo Dio.

Franco Leggeri-Fotoreportage-ROMA -Torre Aurelia

18 Gennaio 2025

Vivian Maier-i selfie della “Tata fotografa”-Biblioteca DEA SABINA

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Vivian Maier

Vivian Maier, le ombre del fantastico sociale

Articolo di Giuseppe Matarazzo

Vivian Maier-i selfie della “Tata fotografa”-La “bambinaia fotografa” che è diventato un caso clamoroso emerso sulla scena dal nulla--Le strade di New York e Chicago come un palcoscenico, l’autoritratto come via per trovare il proprio posto nel mondo, i dettagli di vita ritracciabili in un volto: è questa la poetica dello scatto che è uscita allo scoperto solo nel 2007, grazie a John Maloof, un giovane statunitense che, cercando del materiale su cui effettuare una ricerca sulla città di Chicago, trovò dentro una scatola acquistata all’asta il grande repertorio di negativi e rullini ancora da sviluppare di Vivian Maier.

Chi era Vivian Maier? Anche il suo “casuale scopritore” non lo seppe, ma nel corso di una ricerca attenta, Maloof ricostruì tessera dopo tessera la vita della fotografa statunitense classe 1926. Di lei scoprì che lavorò tutta la vita come tata, solo nel tempo libero si dedicava alla sua passione: la fotografia, la street photography. C’è chi addirittura accosta la figura della fotografa a Emily Dickinson, la poetessa che relegò in un cassetto le sue riflessioni e le sue opere, senza ricorrere mai alla pubblicazione.

Vivian Maier

In una foto la sua immagine si riflette da uno specchio all’altro. Quasi all’infinito. Un super selfie ante litteram, verrebbe da dire: lei, la sua Rolleiflex, un orologio e dei pacchi. C’è la sintesi di una vita in questo scatto senza tempo. Una vita che avrebbe dovuto restare segreta. Vissuta e finita lì. Invece il caso si ci è messo di mezzo e ha voluto che venisse fuori. Perché Vivian Maier, nata a New York il primo febbraio del 1926 e morta a Chicago il 21 aprile del 2009, è per l’anagrafe una bambinaia. Una bambinaia mezza francese (la mamma era di un piccolo paese delle Alpi, il papà di origine austro-ungarica lasciò la casa di famiglia quando Vivian aveva 4 anni) per le famiglie benestanti di New York e Chicago. Strana, misteriosa, per certi versi eccentrica, ma fondamentalmente riservata, se non invisibile. E così lei voleva restare.

Invece Vivian Maier è oggi Una fotografa ritrovata, come sintetizza efficacemente il titolo del libro che la celebra da alcuni mesi in Italia (di John Maloof, Contrasto, pagine 285, euro 39,00) e che accompagna – dopo una esposizione al Man di Nuoro – la mostra che apre domani a Milano al Forma Meravigli (fino al 31 gennaio 2016, tutti i giorni dalle 11 alle 20, giovedì dalle 12 alle 23) a cura di Anne Morin e Alessandra Mauro, con 120 fotografie in bianco e nero. Vivian Maier conservava i suoi 150mila scatti, 3mila stampe e filmati super 8 e 16 millimetri all’interno di un box di Chicago, insieme a tantissime cianfrusaglie, oggetti da collezione, pezzi di vita. Un “tesoro nascosto” che dopo anni di affitto non pagati venne stato confiscato, messo all’asta in diversi lotti e quindi “rivelato”. Nel 2007, i ricordi custoditi dalla bambinaia s’incontrarono con l’ansia del racconto e della scoperta di John Ma-loof, un giovane agente immobiliare che stava raccogliendo materiale su Chicago per coltivare il suo vero talento, la scrittura.

Il 26enne acquistò per 38 dollari il contenuto di un baule con trentamila negativi e vari oggetti da collezione, diventando poi il principale curatore del “lascito” della Maier. La curiosità fu forte. Cosa contenevano quelle pellicole? Quali facce avrebbero svelato? Quali luoghi avrebbero mostrato? Maloof ordinò minuziosamente ogni cosa come mostra il film-documentario distribuito in Italia da Feltrinelli Real Cinema – Alla ricerca di Vivian Maierdi Maloof con Charlie Siskel (sarà proiettato al Cinema Apollo a Milano, il 25 novembre alle 21.30) – e si metterà alla ricerca del misterioso autore. «Volevo sapere – racconta – chi si nascondeva dietro quel lavoro, ma avevo solo il nome di Vivian Maier: sarà una giornalista, una fotografa professionista? Così ho cercato su Google e ho trovato solo l’avviso della sua morte, pubblicato giusto qualche giorno prima. Ho recuperato un indirizzo tra le sue cose e dopo aver rintracciato il numero di telefono, ho chiamato e ho detto che ero in possesso dei negativi di Vivian Maier». La risposta fu sorprendente: «Era la mia bambinaia! ». «La sua bambinaia? E perché farebbe tutte queste fotografie? Ciò che quell’uomo mi ha detto di lei mi ha profondamente stupito: era una solitaria, non sapeva nulla della sua vita amorosa, della sua famiglia, dei suoi figli, ma era stata una madre per lui. Tutto questo ha stuzzicato la mia curiosità».

Il giallo si infittì, ma si aprì un mondo. Continuarono le ricerche, i pezzi del puzzle si composero lentamente uno dopo l’altro. E venne fuori la vita di Vivian Maier: una bambinaia, amorevole con i bimbi, con qualche mania, dei segreti, e una passione nascosta e solitaria per la fotografia. Talmente nascosta che mai ha pubblicato una foto e mai ha fatto vedere i suoi lavori a qualcuno. La tata nel suo giorno libero metteva la sua Rollei al collo e girava per le strade. Con uno sguardo curioso, a volte malinconico, altre ironico. Si soffermava sui piccoli dettagli, le scarpe buffe, la mise eccentrica, le imperfezioni; le persone, soprattutto bambini e anziani; i racconti di vita, quella che le scorreva davanti agli occhi per strada, la città e i suoi abitanti in un momento di cambiamento sociale e culturale. Ma c’era soprattutto lei, che spuntava da uno specchio, che si rifletteva su una vetrina, che s’intravedeva in un riflesso. Una donna in continua ricerca di identità, “giocando” con la sua Rolleiflex, una macchina che ha fatto la storia della fotografia mondia-le, con il caratteristico visore per l’inquadratura posto nella parte superiore. «Perfetta per chi vuole restare invisibile», fa notare il grande fotografato americano, Joel Meyerowitz, apprezzando i suoi lavori di street photography. È stata una vita non facile, quella della Maier.

Dopo che il padre lasciò casa, la madre, Maria Jaussaud, si rifugiò da un’amica francese, nel Bronx, una fotografa professionista che probabilmente accese la passione di Vivian sin da piccola. Maria fece poi ritorno in Francia, a Saint-Julien-en-Champsaur, portando con sé Vivian, fra il 1932 e 1938. Qui Vivian tornerà da sola, nel 1950, per reclamare l’eredità di una prozia: userà quel denaro per viaggiare e comprare la sua prima macchina fotografica. Eseguirà tante foto di paesaggi e ritratti degli abitanti della valle. E poi in giro per Cuba, Canada, California. Nel 1956 si trasferì definitivamente a Chicago dove lavorerà per la famiglia Gensburg per 17 anni. Nel bagno allestirà la camera oscura. Ma nei periodi di vacanza sarà sempre con la valigia verso l’Asia, nelle Filippine e India, in Medio Oriente e nell’Europa meridionale. Come se ci fossero due Vivian. La tata e la fotografa globetrotter. «Seppur scattate decenni or sono occhi – scrive lo scrittore e curatore Marvin Heifermann, nella prefazione al catalogo –, le fotografie di Vivian Maier hanno molto da dire sul nostro presente. Maier si dedicò alla fotografia anima e corpo, la praticò con disciplina e usò questo linguaggio per dare struttura e senso alla propria vita. Proprio come Maier, noi oggi non stiamo semplicemente esplorando il nostro rapporto col produrre immagini ma, attraverso la fotografia, definiamo noi stessi». La fotografia che ci ha regalato questa bellissima storia, destinata altrimenti a restare in un box di Chicago.Articolo di Giuseppe Matarazzo

Vivian Maier

29 Novembre 2024

David ROSS-Fari- I guardiani del mare – Editore Dix-Biblioteca DEA SABINA

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Biblioteca DEA SABINA

David ROSS-Fari-

David ROSS-Fari- I guardiani del mare –

Editore Dix

Descrizione del libro di David ROSS-Fari-Questo volume raccoglie fotografie e descrizioni di oltre duecento fari da tutto il mondo, che siano ancora in funzione o in disuso; da quelli europei del diciottesimo secolo ai più recenti, da quelli arroccati su isolette deserte ad altri che indicano porti affollati, da quelli posti in luoghi celebri come la prigione di Alcatraz a quelli che si trovano in regioni sconosciute.

David Ross -Fotografo

David Ross es un renombrado fotógrafo retratista cuya formación académica y profesional abarca campos tan diversos como la ingeniería civil y la psicología, lo que aporta a su trabajo una rica perspectiva interdisciplinaria. Formado inicialmente en Físico Matemáticas e Ingeniería Civil en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), Ross también posee una Maestría en Planeación y otra en Administración con especialización en Mercadotecnia de la Universidad de las Américas, así como estudios avanzados en Psicología Práctica en la Universidad Estatal de San José, California. Cuenta con una formación en Bellas Artes en la Academia de Brera en Milán y ha participado en seminarios especializados en mercadotecnia política en la George Washington University, lo que subraya su compromiso con la continua expansión de sus habilidades y conocimientos. Desde que tomó su primera cámara a los ocho años, inició su viaje autodidacta, que lo llevaría a diplomarse en la American Institute of Photography de Nueva York y a obtener el prestigioso título de Master Photographer de la Professional Photographers of America (PPA). A lo largo de su carrera, también se ha hecho acreedor de maestrías de instituciones como Kodak Internacional y la Asociación de Fotógrafos Profesionales de la República Mexicana, donde ha recibido las más altas condecoraciones.

Su pasión por perfeccionar su arte lo impulsó a participar en treinta congresos internacionales de la PPA y a estudiar en Suiza con expertos de la cámara SINAR, especializada en fotografía publicitaria. Este compromiso con la excelencia ha definido su trayectoria, marcada por un constante aprendizaje y una evolución artística que lo destacan como un maestro de la fotografía

27 Novembre 2024

Roma- Galleria Mario Iannelli mostra personale di Sebastian Stumpf- Certain Peaks-Biblioteca DEA SABINA

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Roma- Galleria Mario Iannelli mostra personale di Sebastian Stumpf-Certain Peaks

Sebastian Stumpf

Descrizione Evento-Roma- La Galleria Mario Iannelli è lieta di annunciare Certain Peaks, una mostra personale di Sebastian Stumpf che presenta nuovi lavori che si confrontano con lo spazio della galleria e il paesaggio storico e urbano di Roma.

Le azioni di Sebastian Stumpf esplorano la relazione del corpo con gli spazi pubblici, artistici e istituzionali, mettendo in discussione la percezione dell’osservatore con gesti specifici e l’immaginazione del luogo performato.

Nelle nuove opere, Stumpf affronta le questioni della presenza fisica e dell’assenza, della durata dell’architettura e della temporalità della fotografia e del film. Parte della mostra è anche l’estensione delle sue proiezioni site-specific Leaving White Spaces.

Sebastian Stumpf (1980) vive a Lipsia.

Sebastian Stumpf ha studiato presso le scuole d’arte di Norimberga, Lione e Lipsia. Nel 2008 è stato allievo di Timm Rautert.
Tra le mostre personali figurano la Galerie Thomas Fischer di Berlino, il Museum Folkwang di Essen, il Museum für Photographie di Braunschweig, l’Annex 14 di Zurigo e la Landesgalerie di Linz.
Il suo lavoro è stato esposto alla 6ª Biennale di Berlino e alla Triennale di Aichi a Nagoya, oltre che in numerose mostre collettive, tra cui Contemporary Arts Center, Cincinnati, Le Bal, Parigi, OCAT Shanghai, Museum der Bildenden Künste Leipzig, Tokyo Wonder Site/Institute of Contemporary Art, Blaffer Art Museum, Houston.
Nel 2016 ha ricevuto la borsa di studio per la fotografia tedesca contemporanea ed è stato borsista presso Villa Aurora a Los Angeles.
Ha realizzato un’installazione art-in-architecure per la Kulturstiftung des Bundes di Halle, una proiezione video permanente per la Kunsthaus Göttingen e recentemente un’installazione sonora site-specific per la Hamburger Kunsthalle.

Sebastian Stumpf
Certain Peaks

Il gap a Roma è quello che ci separa sempre dall’eternità e ci riconnette ad essa, che si trova nella stratificazione dei tempi che è pari ad una vertigine dei movimenti che si sono susseguiti – movimenti storici, artistici, religiosi e migratori – e da un passato perduto con la società moderna.
Il piacere è ritrovare quell’intervallo classico e quella luce nelle pieghe. La luce penetra gli interstizi rendendoli già poetici.
Il gap è anche trovare una propria espressione nella complessa viabilità di Roma e negli spazi rubati alla natura e alla comunità dalla città sempre più governata da apparati produttivi e logiche consumistiche.
Questi spazi vergini, in cui potrebbe nascere qualcosa di nuovo, sono quindi sia i marmi bianchi che sono arrivati a noi come rovine monocrome antiche, che gli spazi selvaggi, in cui l’ordine dell’urbanità e del paesaggio naturale non riescono ad essere mantenuti, dando luogo a rovine punk moderne.
Roma è piena di gap perché il suo suolo non è mai piano, in ogni punto è piena di buche, dossi, inclinazioni che rendono il passaggio in qualche modo una performance.

Nel romanzo “Wittgenstein’s Mistress” di David Markson la protagonista si sposta in un mondo apocalittico in cui non ci sono più abitanti ma solo cose, che non sono più usate e quindi sono solo rottami. Quelle cose sono diventate solo denominazioni di una cosa, inquadrate in una categoria astratta e in una serie produttiva che limitano la possibilità di trovare un altro senso fuori di essa.
La figura unica che Stumpf disegna nel paesaggio con le sue azioni sembra vagare in uno scenario di quel tipo. Nonostante lo sfondo ci appaia familiare, l’esperienza in esso è spiazzante.

Le posizioni ed i movimenti liberi e precisi che Sebastian Stumpf esegue sono lavori sulla tensione da una parte e sullo sconfinamento dall’altra, quindi sull’immaginazione, rivolta alla collettività in cui ambienta il suo lavoro. In questo modo il gesto dell’artista è esemplare di un modo possibile di vivere il paesaggio e la realtà, che non ha né dell’umoristico né del punk, ma che tende a superare confini soprattutto mentali. Le sue performances svelano l’illusione di quei limiti, la vertigine che porta ad un possibile sovvertimento.
Appropriarsi dello spazio per riconsegnarlo nuovo per mezzo di una performance concettuale nell’ambiente. E’ la verifica di questa possibilità che conta, testimoniata nell’opera nel visibile filo che lega la performance alla macchina fotografica. Conta la potenzialità e la potenza del gesto, l’intenzionalità di farlo ed osservarlo.

Le pose e le azioni eseguite parlano dell’irripetibilità dell’attimo e della sospensione dei pensieri nello spazio. E’ Il sovvertimento e il nuovo equilibrio tra pienezza e vuoto e tra stasi e movimento che è più importante per raggiungere certe vette. La performance di Stumpf negli spazi istituzionali e della galleria configura lo spazio come un “white space”, uno spazio per l’emergenza di un nuovo paradigma, contrario al “white cube” ovvero uno spazio sottoposto ad un continuo cambiamento di uno spazio vuoto. Portano oltre uno spazio dato verso uno in cui è possibile l’insorgenza di un gesto. In aria, steso o dritto in piedi Sebastian Stumpf ricerca e domanda un’immagine, un nuovo rapporto con l’ambiente.

Questo quadro individua una ricerca artistica che si concentra sul paesaggio, sulla centralità del corpo e sul pensiero nomade.
Deleuze distingue la nozione di corpo “mentale” quale zona di sperimentazione e d’espressione a partire da forze inconsce da quella di corpo oggettivato che si sovrappone al desiderio.
Le performance di Stumpf che rendono il corpo in maniera comunemente indefinibile nel paesaggio sono un esempio del primo tipo. Mutano ogni posizione di dominio sulla natura.

Rinnovando la tradizione della fotografia soggettiva d’autore – quella di Timm Rautert con cui ha studiato e di Otto Steinert da cui Rautert si è formato – interpretano un’azione soggettiva nel paesaggio oggettivizzando la soggettività.
Oggettivizzare, in questo caso, non è un ridurre a categorie funzionali ma introdurre la propria soggettività nuova e potenzialmente sovversiva nel rapporto col cosmo inteso come ordine.

Ugualmente, la pratica di Sebastian Stumpf si differenzia da quelle eroiche di Yves Klein e Bas Jan Ader, caratterizzandosi per un’anti-eroicità che risiede nella scelta degli spazi e nella modalità di esecuzione.
Attraverso tali impostazioni il corpo manifesta uno stato mentale occupando e transitando in spazi vuoti, effimeri, immateriali ed impermanenti.
“Certi picchi” sono sia questi “white spaces”, sia i tentativi ripetuti d’azione, le rotture e le variazioni, che gli stati di equilibrio oltre la tensione, i gaps e le transizioni nello spazio (“Transitions #1”, “Ocean”).
L’immagine reale e surreale creata da Stumpf pone un ulteriore parallelo con la pittura di Magritte per la messa in discussione delle aspettative dello spettatore riguardo alla rappresentazione e alla realtà attraverso l’introduzione in essa di elementi incongruenti mirati a far riflettere sulla percezione, ciò che è valso a Magritte l’essere chiamato “anti-pittore”.
In questo senso l’anti-eroicità è il segno di un’atto che vuole dare sia una prova della convenzionalità che della differente percezione.
Nello stesso modo in cui vediamo figure sospese nel cielo o con un mela davanti al volto nei quadri di Magritte, vediamo la figura sospesa di Stumpf da dietro e mai di fronte nei paesaggi californiani di “Fences”, nei cieli tra i gap delle architetture di Tokyo (“Sukima”) e in quelli specchiati nella vastità dell’oceano (“Islands”).
Se Magritte ha sovvertito le aspettative tradizionali della realtà in pittura, Stumpf lo fa nella performance e nella fotografia.
Nella spiazzante realtà immaginata da Markson in “Wittgenstein Mistress” la protagonista compie azioni ironiche al limite dell’impossibile che fanno riflettere se quelle stesse azioni fossero compiute di fronte a degli spettatori.
L’opera di Stumpf analizza anche questo nel suo cogliere l’intero processo della realtà.
Le persone che casualmente si trovano ad essere testimoni delle azioni mentre sparisce dietro ad un colonna (“Columns”), sale su un albero (“Trees”), si getta da un ponte (“Bridges”) o si getta sotto ad una saracinesca che si sta chiudendo (“Tiefgaragen”) confermano involontariamente il senso dell’azione essendo parte della performance come se in fondo non ci fossero nel loro essere in un flusso.
Il senso della performance di Sebastian Stumpf risiede nella percezione differente di un luogo, di una situazione, di un mondo. Quello che ci fa vedere è la possibilità di quello che potrebbe essere.
Durante l’azione lo spettatore è assente o casuale. Nelle fotografie e nei video, invece, la prospettiva è ribaltata su un osservatore più consapevole.
La meditazione come costante pratica di andare verso, attraverso ed oltre gli “spazi bianchi” si compie nell’ampio respiro di un’azione ripetuta e nomade.
L’anti-drammaticità o anti-monumentalità del gesto svela in realtà la presenza di un’altra forma di eroicità che non si riferisce a grandi gesta o a significanti pezzi di Storia ma ad una performance per se stessi e per tutti.

Testo di Mario Iannelli

Autore/Autrice:Sebastian Stumpf
Data Inizio:20.11.2024
Data Fine:06.01.2025
Dove:Galleria Mario Iannelli
Indirizzo:Via Flaminia, 380
Orari:martedì – venerdì 16-19, o su appuntamento. Pausa festiva dal 22.12.2024 al 6.1.2025
Ingresso:libero
Tel. / Mob.:06 92958668
E-mail:info@marioiannelli.it
Sito Galleria:https://www.marioiannelli.it/it/home/

2 Novembre 2024

Franco Leggeri Fotoreportage -Roma Municipio XIII-Torre di Acquafredda-Biblioteca DEA SABINA-

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Biblioteca DEA SABINA-

ROMA-Torre di Acquafredda

ROMA MUNICIPIO XIII–La TORRE di ACQUAFREDDA

Ricerca bibliografica e Fotoreportage di Franco Leggeri

ROMA-Torre di Acquafredda

Torre di Acquafredda si trova sulla VIA omonima al civ. 88/a all´interno del parco naturale dell’Acquafredda.Pubblicazione per riassunto e parziale dalla Monografia di Franco Leggeri- Monografia TORRI SEGNALETICHE –TORRI SARACENE- della Campagna Romana – Edizione DEA SABINA-

Il nome di Acquafredda (fundus Aque frigidule) si legge per la prima volta in una bolla del 1176 di Papa Alessandro III che conferisce questa tenuta ai monaci di San Pancrazio. Il nome deriva dal torrente Algidon, ora Acquafredda, che affluisce nel fiume Magliana. La Torre fu costruita nel XIII secolo sui resti di una villa romana. Nel secolo XVI, quando il possedimento era affittato a Giovanni Consolo da Rognano, la torre fu inglobata in un casale.

La Torre ha pianta rettangolare, i muri sono costruiti con pietre di selce miste a spezzoni di marmo. La parte superiore è stata modificata in epoca moderna, come si può desumere dal tetto inclinato. Nella tenuta di Acquafredda, come narra lo storico latino Procopio nel Bellum Gothicum, Totila, il re dei Goti, eresse qui nel 547 d.C. il suo accampamento, prima di sferrare l´attacco contro Roma.

ROMA-Torre di Acquafredda

All´interno della tenuta Acquafredda la presenza dell´uomo risale alla Preistoria. Molto probabilmente vi è stata la presenza degli Etruschi: si sta infatti studiando una grotta che, presumibilmente, è una tomba rupestre ipogea. E´ scavata nel tufo ed è costituita da un camerone iniziale, sorretto da un grande pilastro di tufo, da cui parte un lungo corridoio, ai cui lati si aprono a coppia, in forma simmetrica, quattro cappelle laterali. I contadini l´hanno sempre chiamata la “grotta”, ma la struttura è quella di una tomba etrusca del VII secolo a.C.

LA TESTIMONIANZA DI PROCOPIO
Secondo una teoria abbastanza diffusa, nel 547 re Totila avrebbe stanziato le truppe gotiche nei pressi della zona oggi conosciuta come Acquafredda (non lontano dal km 10 dell’Aurelia), nel corso delle operazioni per togliere Roma ai bizantini. L’ipotesi è fondata sul brano della Guerra Gotica di Procopio di Cesarea (libro III, 22-23) in cui si narra di quando Totila minacciò di radere al suolo Roma come ritorsione per la sconfitta subita in Lucania. Com’è noto, per evitare questa sventura, il generale bizantino Belisario scrisse a Totila una famosa lettera (che riportiamo per intero nella sezione di Letteratura),che ebbe il felice esito di far demordere Totila dal suo proposito. A quel punto il re goto – o perché irretito dalle parole di Belisario o perché non aveva mai avuto la volontà reale di dare seguito alle minacce ventilate – decise non di attaccare direttamente Roma, bensì di limitarsi a impedire gli approvvigionamenti di viveri provenienti da Portus; per perseguire tale obiettivo, fece dunque accampare il proprio esercito in una località che Procopio chiama Algido (Αλγηδών), ovvero gelido. Giuseppe Tomassetti, sulla scorta di un suggerimento di Carlo Busiri, ritenne dunque che Algidon indicasse proprio (sotto forma di traduzione in greco) la tenuta d’Acquafredda, che trae il nome dal fosso omonimo che sgorga lì nei pressi a una temperatura piuttosto bassa.

ROMA-Torre di Acquafredda

LA TESTIMONIANZA DI GREGORIO MAGNO
L’intuizione potrebbe in effetti essere giusta, se non fosse che Gregorio Magno (Dialogorum Libri IV, III, 11) scrisse che Totila pose il proprio accampamento ad locum qui ab octavo hujus urbis milliario Merulis dicitur. Noi sappiamo per certo che Campo Merlo (Campo Merule) in realtà non si trova lungo l’Aurelia, bensì sulla Portuense, subito dopo la tenuta della Muratella in direzione di Ponte Galeria, nei pressi del punto in cui il Tevere disegna un sinuoso meandro. Va sottolineato che il brano di Gregorio Magno è ignorato da chi pone l’accampamento nella Tenuta di Acquafredda, mentre è preso in considerazione dal Gregorovius, che però non cita il passo di Procopio (saltiamo a pie’ pari chi poi – anche di recente! – ha incautamente posto l’accampamento gotico sui Colli Albani). Vero è che Gregorio Magno scrive mezzo secolo dopo gli avvenimenti narrati e vero è che il tema trattato (un miracolo avvenuto nel campo gotico) non rassicura affatto sulla veridicità del racconto, però la citazione toponomastica è troppo ben circostanziata per non tenerne conto. Inoltre un aspetto che né il Tommasetti, né gli studiosi che hanno fatto propria la sua ipotesi sembrano aver considerato è che strategicamente non aveva molto senso posizionare le truppe sull’Aurelia per bloccare i rifornimenti da Portus, dato che da qui il modo più rapido e comodo per raggiungere Roma era o la Portuense (soprattutto nella sua diramazione bassa, corrispondente all’attuale via della Magliana) o la navigazione del fiume (magari risalendo la corrente con la tecnica dell’alaggio).

ROMA-Torre di Acquafredda

IL FOSSO DI ACQUAFREDDA
In realtà non è detto che Gregorio e Procopio siano in contraddizione. È infatti possibile che lo storico palestinese non intendesse indicare con Algido una località specifica, bensì volesse semplicemente dire che le truppe gotiche si stanziarono in un punto – non meglio specificato – lambito dall’Algido inteso sic et simpliciter come corso d’acqua. In verità, quello che noi chiamiamo Fosso di Acquafredda è in realtà parte integrante di un complesso bacino idrico di circa 18 km che ha inizio con il nome di Fosso della Palmarola (dalla zona da cui sgorga, nei pressi della borgata Ottavia); dopo circa due chilometri riceve un affluente da sinistra (il Fosso della Polledrana) e a valle della confluenza assume il nome di Fosso della Maglianella; dopo circa 8 chilometri, riceve infine il Fosso dell’Acquafredda: a valle della confluenza il rivo assume il nome di Fosso della Magliana. Ora, va osservato che il Fosso della Magliana (oggi purtroppo noto per essere il fosso più inquinato del Comune di Roma) è affluente del Tevere e vi confluisce giusto nei pressi del Campo Merlo.

ROMA-Torre di Acquafredda

A questo punto non soltanto non è illegittimo identificare l’Algido procopiano con il fosso di Acquafredda e con la sua diretta continuazione (l’attuale Fosso della Magliana), ma anzi possiamo far concordare le testimonianze di Procopio e di Gregorio Magno individuando il luogo dell’accampamento gotico in un’area prossima alle foce del Fosso della Magliana, non lontano da dove oggi sorge il rinascimentale Castello della Magliana; come può facilmente desumersi osservando la Mappa della Campagna Romana di Eufrosino della Volpaia (1547), si tratta di una zona di grande valore dal punto di vista strategico, che ben si accordava all’obiettivo bellico che il re Totila si era prefisso.

Fonte e bibliografia-Franco Leggeri- Monografia TORRI SEGNALETICHE –TORRI SARACENE- della Campagna Romana Edizione DEA SABINA- Giuseppe e Francesco Tomassetti -LA CAMPAGNA ROMANA- sito web WWW.ABCVOX.INFO-Il Suburbio di Roma-GAR-XVIII Circoscrizione – Associazione SestoAcuto-TENUTA DELL’ACQUAFREDDA- MURA LEONINE- INVASIONI BARBARE- Thomas Ashby-Biblioteche private-Biblioteca Nazionale-Fonti e Memorie-dell’Agro Romano- Catasto di Pio VI-

Foto originali di Franco Leggeri per Associazione Cornelia Antiqua-

ROMA-Torre di Acquafredda

29 Ottobre 2024

Andrea Zucchinali-Jacques-André Boiffard. Storia di un occhio fotografico-Biblioteca DEA SABINA

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Biblioteca DEA SABINA

Andrea Zucchinali-Jacques-André Boiffard. Storia di un occhio fotografico

Premessa di Elio Grazioli-Editore Quodlibet srl

Il libro-Fotografo eclettico e surrealista della prima ora, Jacques-André Boiffard (1902-1961) è una figura inafferrabile e affascinante, rimasta sinora nella penombra nonostante il ruolo significativo svolto nella storia delle avanguardie. Solo dal 2011, grazie alla collezione che Christian Bouqueret ha donato al Centre Pompidou, è possibile avere una visione d’insieme della sua opera di cui questo volume si propone di tracciare le tappe fondamentali. Dall’apprendistato presso l’atelier di Man Ray alle enigmatiche fotografie di Parigi scattate per Nadja di André Breton, dalle perturbanti immagini realizzate per «Documents» sotto la guida di Georges Bataille alle collaborazioni con Man Ray, Jacques Prévert e Lou Tchimoukow, questo libro, che esce in concomitanza con la prima mostra fotografica interamente dedicata a Boiffard dal Centre Pompidou di Parigi, è il primo a fornire, oltre alla biografia, l’analisi di un percorso artistico che si pone come la «storia di un occhio» in grado di interpretare visivamente la complessa esperienza surrealista.

In copertina Jacques-André Boiffard, Renée Jacobi, «Documents», n. 8, 1930, dettaglio.

Volume disponibile anche in versione elettronica. Acquista su: torrossa.it

L’autore-Andrea Zucchinali

Andrea Zucchinali, studioso del Surrealismo, con questo volume su Jacques-André Boiffard porta a termine un lavoro di ricerca svolto presso l’Università degli Studi di Bergamo.

Recensione Una delle migliori intuizioni di Susan Sontag sulla fotografia è certamente quella sul connaturato surrealismo dell’immagine ottica, dovuto alla sua capacità di creare una “realtà di secondo grado”. Si tratta però di una scoperta che avevano fatto gli stessi surrealisti, reclutando tra le loro file un fotografo insospettabile come Eugène Atget, che aveva rivelato nelle sue passeggiate parigine una realtà misteriosa nascosta sotto le apparenze. Ma per la curiosa impermeabilità delle discipline umanistiche la fotografia surrealista non ha riscosso, al di là delle rituali attenzioni all'”artista” Man Ray, l’attenzione che meriterebbe per il ruolo da essa svolto nel movimento. Da qualche anno autori come Rosalind Krauss e Georges Didi-Huberman, insieme, sul piano espositivo, al Centre Pompidou, hanno però approfondito la vicenda creativa di Jacques-André Boiffard, giovane ex-studente di medicina, che fece “atto di surrealismo assoluto” fin dalla pubblicazione, nel 1924, del Manifesto di Breton.

Un attento studio sulla vicenda di questo fotografo ricorda oggi anche al pubblico italiano quanto lo studio del surrealismo non possa prescindere dalla “sua” fotografia. Le radicali affermazioni dei surrealisti contro la razionalità in nome del sogno, della poesia, del meraviglioso sembrano in effetti evocare alcune proprietà che la fotografia, sia pur stretta finallora nei vincoli dei generi ottocenteschi, aveva già dimostrato di avere; e tuttavia il nuovo spirito fotografico non ha nulla in comune con l’idea di fotografia e anche con il tirocinio dei fotografi di genere: Man Ray, presso cui Boiffard si forma, non è certo un educatore tipico (“Non posso insegnarvi nulla. Guardate e aiutatemi”). Il giovane apprendista si specializza in ritratti mentre affianca il maestro anche nel suo percorso cinematografico che lo porterà alla definizione di un cinema surrealista (Emak Bakia, 1926, L’étoile de mer, 1928, Les Mystères du Chateau de Dé, 1929). Il passaggio decisivo sarà però la collaborazione con Breton per il suo Nadja (1928), in cui l’esigenza dello scrittore di una narrazione oggettiva (“clinica”) della vicenda e la sua ostilità alla descrizione del romanzo tradizionale trovano nella fotografia una perfetta alleata; ma non solo: le strade deserte di Parigi in cui si svolge la vicenda sono descritte da immagini “banali”, quasi amatoriali, e allo stesso tempo enigmatiche, incapaci di fornire alcuna rivelazione, ma dove è sempre sottesa una dialettica tra ordinario e meraviglioso.

Parte del gruppo, tra cui Boiffard, si allontana da Breton per subire l’influenza di Bataille; per il fotografo sarà l’inizio dell’esperienza nuova e decisiva, dal 1929, alla rivista “Documents”, il cui elemento centrale, il concetto di informe di Bataille (non assenza di forma, ma apertura alla possibilità di forme molteplici), sarà illustrato soprattutto dalle sue straordinarie fotografie: due enormi, sproporzionati, alluci maschili riprodotti a tutta pagina su fondo nero (un rovesciamento dell’estetica del dettaglio che il fotografo proseguirà anche negli anni successivi) accompagnano l’articolo di Bataille sulla polarità tra alto e basso, ma senza “rendere surrealista” l’immagine, semplicemente mostrando il soggetto nella sua realtà; e così i monumenti parigini fotografati per evidenziarne la materialità, la pesantezza; o le maschere grottesche indossate da un uomo in posizioni ordinarie, che vogliono mostrare l’ipocrisia di una società fondata sull’omologazione. Suggerisce l’autore che le immagini di Boiffard non vanno apprezzate per un loro “stile” (sostanzialmente assente), ma per la loro coerenza al progetto complessivo della rivista: sono “catalizzatori di senso”, acquistano forza in relazione all’articolo che accompagnano e a questo danno forza. Banale e insieme inquietante, oggettiva e insieme conturbante, la fotografia surrealista rivela la natura stessa di ogni fotografia; nel 1940 Boiffard conclude gli studi di medicina e abbandona l’arte, fino alla fine della sua vita sarà radiologo, una specializzazione “fotografica” per nulla estranea alla rivelazione surrealista.

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29 Agosto 2024

Franco Leggeri Fotoreportage -Campagna Romana- Il sorgere del sole ultimi giorni di agosto 2022 -Biblioteca DEA SABINA

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Biblioteca DEA SABINA

-Campagna Romana-

-Il sorgere del sole ultimi giorni di agosto 2022 –

Fotoreportage di Franco LEGGERI

Campagna Romana-Il sorgere del sole agosto 2022 – Fotoreportage di Franco LEGGERI-citando il Poeta Johann Wolfgang von Goethe che così dipinse la nostra Campagna Romana: “Armonia eterea, delle ombre chiare e azzurre, fuse nel vapore che tutto avvolge in una sinfonia di trasparenze lucenti”

Campagna Romana-Con la locuzione Campagna romana si indica la vasta pianura del Lazio, ondulata e intersecata da fossi o marrane, della provincia di Roma, che si estende nel territorio circostante l’intera area della città di Roma fino ad Anzio con il piano collinare prossimo, comprendente parte dell’Agro romano, fino al confine con l’Agro Pontino.

Etimologia

Il termine “Campagna” deriva dalla provincia di “Campania” istituita nel tardo impero in sostituzione della preesistente Regio I. Una paretimologia la fa derivare invece dal latino campus (volgare “campagna” nel senso di area rurale). Va notato che “Campagna Romana” non è sinonimo di “Agro Romano“ – espressione, quest’ultima, utilizzata per indicare l’area di Campagna Romana nel distretto municipale di Roma.

Storia

Secondo Carocci e Vendittelli la struttura fondiaria e produttiva della Campagna Romana risale al tardo medioevo e si è conservata senza soluzione di continuo fino alla riforma agraria a metà del XX secolo.

Le invasioni barbariche, la guerra greco-gotica e la definitiva caduta dell’Impero romano d’Occidente favorirono il generale spopolamento delle campagne, compresa quella romana, e i grandi latifondi imperiali passarono nelle mani della Chiesa, che aveva ereditato le funzioni assistenziali e di governo già assolte dai funzionari imperiali, e le esercitava nei limiti del possibile.

A partire dall’VIII secolo le aziende agricole (villae rusticae) di epoca imperiale si trasformarono – dove sopravvissero – in domuscultae, entità residenziali e produttive autosufficienti e fortificate, dipendenti da una diocesi – o una chiesa, o un’abbazia – che deteneva la proprietà delle terre e le assegnava in enfiteusi ai contadini residenti. Questi spesso ne erano gli originali proprietari, ed avevano conferito la proprietà dei fondi alla Chiesa in cambio di un piccolo canone di affitto e dell’esenzione dalle tasse. Queste comunità godevano di completa autonomia, che implicava anche il diritto ad armarsi per autodifesa (da dove la costruzione di torri e torrette), e in alcuni casi giunsero anche a battere moneta.

Già dal X secolo, tuttavia, la feudalizzazione costrinse i contadini ad aggregarsi attorno ai castelli dei baroni ai quali veniva man mano attribuito il possesso – a vario titolo – di molte proprietà ecclesiastiche, e la coltivazione della pianura impaludata e malarica fu abbandonata, col tempo, quasi completamente. Là dove si continuava a coltivare, questi nuovi latifondi ormai deserti, nei quali sorgevano sparsi casali fortificati, furono destinati a colture estensive di cereali e a pascolo per l’allevamento di bestiame grande e piccolo. Il loro scarso panorama umano era costituito da pastori, bovari e cavallari, braccianti al tempo delle mietiture, briganti.

L’abbandono delle terre giunse a tal punto che con la conseguente scomparsa degli insediamenti urbani nel territorio circostante Roma attorno alle vie Appia e Latina, l’ex Latium Vetus, venne ripartito in “casali”, tenute agricole di centinaia di ettari dedicato all’allevamento di bestiame, soprattutto ovini, e alla coltivazione di cereali, a cui erano addetti lavoratori salariati spesso stagionali. Questi latifondi in età rinascimentale e moderna divennero proprietà delle famiglie legate al papato. A seguito dello spopolamento delle terre pianeggianti ritornate a pascolo, si aggravò il grave problema dell’impaludamento e della malaria.

Nel XVII secolo, dopo la redazione del Catasto Alessandrino^[1], furono concessi ai contadini, ai piccoli proprietari e agli abitanti dei borghi l’uso civico dei terreni spopolati e abbandonati ed esenzioni fiscali (mentre venivano aggravate le imposizioni sui proprietari noncuranti), allo scopo di stimolare il ripopolamento di quelle campagne.

Descrizione

Territorio

Il termine “Campagna” in età medievale si riferiva alla pianura che circonda Roma delimitata, a partire dal mar Tirreno, dai rilievi collinari dei Monti della Tolfa, dei monti Sabatini, dei monti Cornicolani, Tiburtini, Prenestini e dai Colli Albani. In altri termini, la pianura solcata dal basso Tevere, corrispondente al Lazio meridionale (provincia “Campagna e Marittima” in contrapposizione al “Patrimonio di san Pietro“, che indicava la Tuscia).

Il paesaggio

Nel XVIII e nel XIX secolo il paesaggio della Campagna romana, rappresentato da vaste aree pressoché disabitate dove spesso era possibile imbattersi nelle vestigia di imponenti costruzioni romane in rovina, divenne un luogo comune, un simbolo della tramontata grandezza di Roma, insieme con l’immagine del quotidiano pittoresco rappresentato dai briganti, dai pastori e dai popolani di Bartolomeo Pinelli e dei pittori europei del Grand Tour.

Note

^ Il Catasto Alessandrino è un corpus di 426 mappe acquerellate voluto nel 1660 dal Presidente delle strade, regnante Alessandro VII, che dimostra lo stato delle proprietà fuori dalle Mura aureliane, organizzato secondo le direttrici delle strade consolari. Lo scopo era di assoggettare a contribuzione fiscale i proprietari dei terreni serviti dalle strade fuori le mura, per assicurarne la manutenzione. Il risultato, per noi moderni, è una rappresentazione fedelissima, minuziosa e pittoricamente assai interessante, della situazione dell’Agro romano al momento della sua stesura. Nelle piante vengono riportati anche costruzioni, monumenti, acque ecc., successivamente modificati e/o scomparsi, nonché informazioni sulle tenute. I documenti, conservati presso l’Archivio di Stato di Roma, sono stati digitalizzati e sono accessibili in rete, dietro autenticazione.

Poeta Johann Wolfgang von Goethe

Campagna Romana-Il sorgere del sole agosto 2022 –

19 Gennaio 2024

Carmelo Cuscunà :Ostia nelle foto di “Melò”-Biblioteca DEA SABINA

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Biblioteca DEA SABINA

Carmelo Cuscunà :Ostia nelle foto di “Melò”-

DESCRIZIONE

FL:”Le foto di Carmelo Cuscunà-“Melò”- ci fanno scoprire Ostia con quella sua magia particolare che da sempre è l’affaccio sul mare dell’Impero Romano. Da questo lido salpavano le navi romane alla conquista del “Mare nostrum”. Ostia è il mare di Pasolini e il set cinematografico di tantissimi e indimenticabili film . Le foto di Melò, nome d’arte di Carmelo Cuscunà, riescono a trasmettere emozioni e poesia a chi le osserva con occhio critico da fotografo o da semplice amante delle belle foto”.

Carmelo Cuscunà :Ostia nelle foto di “Melò”-

17 Ottobre 2023

Biblioteca DEA SABINA-PUBBLICITA’ in Bianco e Nero anno 1930

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Biblioteca DEA SABINA

PUBBLICITA in Bianco e Nero anno 1930

PUBBLICITA in Bianco e Nero 1930

29 Settembre 2023

MARINO FESTUCCIA-Fotografo di RIETI -Intervista -Biblioteca DEA SABINA

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Biblioteca DEA SABINA

Intervista a MARINO FESTUCCIA-Fotografo di RIETI:

L’INTROSPEZIONE DEL NUDO NELLA FOTOGRAFIA

Qualche giorno fa ho incontrato, a Roma, Marino Festuccia, fotografo classe 1984, originario di Rieti, che collabora con studi d’arte ed è molto richiesto per l’ottima qualità del suo lavoro. È un fotografo autodidatta che, nel corso degli anni, ha frequentato altri fotografi e numerosi studi d’arte attingendo a idee nuove e a nuove ispirazioni, imparando direttamente sul campo. Ha trovato particolarmente stimolante, edificante e creativo lavorare con i nudi, partire da essi e “costruire” su di essi, storie, momenti e situazioni.

D: Ciao Marino, vorrei subito chiederti qual è il tuo punto di partenza o di riferimento.

R: La mia base di partenza è il nudo, inteso come una tela bianca dalla quale partire per costruire qualcosa che abbia un’identità specifica e contraddistingua il soggetto fotografato senza alternarne le sue caratteristiche.

D:Perché ritieni il nudo una tela bianca?

R: Perché come in una tela bianca posso aggiungere i miei “colori” che sono accessori ed abiti che parlano della persona che li indossa.

D: Hai mai trovato delle difficoltà in questo senso?

R: Sì, spesso questa “tela bianca” ha bisogno di un aiuto, a volte incontro difficoltà a tirare fuori l’essenza del soggetto dal dettaglio e, in questi casi, supplisco con l’aiuto dell’ambiente. Uno sfondo può dire tanto e quanto un dettaglio, è un asso nella manica che, a volte, utilizzo anche quando ho pochissimo tempo o subentrano altre problematiche.

D: Possiamo quindi dire che il tuo è un lavoro di addizione?

R: Sì, ma è anche di sottrazione e, forse, parto proprio da questo. Io spoglio il corpo e dal nulla incomincio ad aggiungere dettagli chiarificatori che diano identità al soggetto ed evidenzino le sue caratteristiche. Non è un lavoro semplice, lavoro solo con le immagini, e quindi necessito di un processo di rielaborazione completo che parli da sé senza usare le parole. In un immagine si nasconde un gran lavoro sia estetico che meditativo.

D: In questo periodo sei alle prese con un nuovo progetto fotografico. Puoi dirci qualcosa?

R: Certamente. Il progetto è anche visitabile su Instagram alla pagina https://www.instagram.com/younalogue/ che è anche il nome del progetto (Younalogue), nato da poco e che, per la prima volta, nasce direttamente dal nulla ed è il mio primo progetto personale che attraverso il nudo sonda la percezione umana del proprio corpo. Realizzo le foto con pellicole da 35 mm scadute, poiché l’emulsione sulla pellicola diventa instabile e non hai il controllo totale sul risultato, cosa che invece conosci con pellicole normali e non ancora scadute.

D: Chi sono i soggetti scelti per “Younalogue”? Cerchi soggetti con caratteristiche in particolare?

R: No, e forse è questa la particolarità del progetto. Io, per natura, sono una persona molto empatica e la gente, spesso, si apre con me, mi racconta cose private, cerca il confronto. Partendo da questo, e da persone che avevano visto già delle foto, in modo spontaneo e naturale molti soggetti chiedono di poter posare sfidando, a volte, l’imbarazzo della nudità.

D: Puoi spiegarmi meglio questo passaggio?

R: Come ho già detto amo stare in mezzo alla gente, mi piace confrontarmi e dialogare con le persone. Voglio che mi conoscano e voglio conoscerle. A volte il raccontarsi fa crollare delle barriere e infonde coraggio soprattutto in chi non ha un’autostima del proprio corpo. E’ questa la parte più difficile del progetto: entrare in relazione con queste persone e portarle piano piano verso questa esperienza. La maggior parte delle persone mostra un atteggiamento conflittuale con il proprio corpo, vuoi per delle cicatrice, vuoi perché non risponde agli standard che il mondo sembra richiedere. A questo, però, le persone associano un rapporto emotivo con la foto che le fa avvicinare a quest’idea che sto portando avanti. Loro sanno che le foto non sono modificate e, nonostante questo, si spogliano concretamente dei vestiti e metaforicamente delle loro paure. Mostrano i loro inestetismi come segni di battaglie vinte, di periodi bui, diventano i simboli di decine di sfide personali che queste persone hanno affrontato. Vengono fotografati per quello che sono, persone comuni, non cerco modelli. Voglio cogliere quell’imperfezione che unisce tutti gli esseri umani. Con questi scatti, attuano un superamento della loro vergogna e la cicatrice o qualunque altro inestetismo simboleggia una sofferenza relegata al passato.

D: E’ un progetto, quindi, che ha una finalità sociale?

R: No! L’idea è nata come un progetto estetico che, però, con il tempo, ha acquisito moltissime sfumature e questa cosa mi ha dato nuova linfa per continuare allargando il mio raggio d’azione. Se a Roma io come spazio utilizzo lo studio fotografico La Loggia Bianca di Roma Est, sto iniziando a ricevere sempre più richieste da altre regioni d’Italia e, pertanto, sto pensando a dei punti di raccolta in alcune città come Milano, Olbia, Bologna, Firenze, Torino e Napoli, alcune delle quali ancora da definire meglio. Ho fatto questa scelta anche per permettere a chi è più lontano di avere, comunque, la possibilità di far parte di questo progetto che stupisce anche me giorno dopo giorno.

D: Come si avvicinano i potenziali soggetti al progetto?

R: Attraverso la circolazione delle sito e della pagina Instagram molti possono venire a contatto con questo mio lavoro. Ricevo molte telefonate e gli incontri non sono subito finalizzati allo scatto. A volte, delle persone possono incontrarmi più di una volta e solo in un secondo momento, in totale autonomia, decidono di spogliarsi. Io non lo chiedo mai, attendo silenziosamente che la cosa parta da loro, ritenendo questo aspetto fondamentale ed interpretato come un momento di fiducia che loro mi concedono.

D: Come procedi?

R: La base di partenza è un nudo integrale, poi loro in modo spontaneo decidono come posizionarsi. Preferisco che la cosa sia assolutamente spontanea affinché loro si sentano sempre a loro agio. Lo scatto avviene mentre parliamo, raccontiamo storie, aneddoti, o ascoltiamo della musica che fa da sfondo al momento. Poi, però, mi focalizzo su dei dettagli, su scorci del corpo che parlino da sé. E quando sento dire che le foto parlano da sole, nonostante il piccolo dettaglio, sento di aver raggiunto quell’obiettivo di dialogo totale con chi ha posato per me.

D: Questo ti permetterà di fare nuove conoscenze e allargare i tuoi orizzonti.

R: Decisamente sì. Come già detto amo stare tra la gente e poterlo fare mi fa sentire un privilegiato, ringrazio le persone che vengono da me e si aprono, anche se poco alla volta. Grazie a questo progetto sto conoscendo anche una nuova parte di me stesso, il confrontarmi con gli altri mi permette di acquisire nuova esperienza e nuove sfumature. Il mio ulteriore obiettivo è quello di arrivare a spogliami io, sia in senso fisico che emotivo ma, per farlo sento che devo ancora nutrirmi delle esperienze altrui.

D: Prima hai detto che questo è il tuo primo vero progetto. Prima non avevi mai fatto una cosa simile?

R: No, ho lavorato tantissimo con artisti, musicisti, modelle e ho acquisito esperienza. Grazie all’incoraggiamento di alcune persone a me molto vicine ho intrapreso questo viaggio più consapevole dei miei mezzi e contento di creare qualcosa che porti la mia impronta. Ho capito che era arrivato il momento di fare qualcosa di assolutamente personale, una ricerca che andasse al di là della finalità commerciale o lavorativa. L’idea tecnica del progetto è di realizzare 1000 scatti, ovviamente selezionati, per realizzare un’esposizione e poi, magari, un libro.

D: Bene Marino, grazie per il tempo che mi hai dedicato. Devo dire che il tuo progetto ha delle idee davvero interessanti e ti auguro buona fortuna per tutto!

R: Grazie a te per l’intervista.

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