Close
Menu

Storia

Orfeo-Monteverdi

L’Orfeo – Opera lirica di Claudio Monteverdi-Biblioteca DEA SABINA

, , , , , , 0

Biblioteca DEA SABINA

L’Orfeo – Opera lirica di Claudio Monteverdi-

 

L’Orfeo (SV 318) è un’opera di Claudio Monteverdi (la prima in ordine di tempo) su libretto di Alessandro Striggio. Si compone di un prologo («Prosopopea della musica») e cinque atti.

È ascrivibile al tardo Rinascimento o all’inizio del Barocco musicale, ed è considerata il primo vero capolavoro della storia del melodramma, poiché impiega tutte le risorse fino ad allora concepite nell’arte musicale, con un uso particolarmente audace della polifonia. Basata sul mito greco di Orfeo, parla della sua discesa all’Ade, e del suo tentativo infruttuoso di riportare la sua defunta sposa Euridice alla vita terrena.

Composta nel 1607 per essere eseguita alla corte di Mantova nel periodo carnevalesco, L’Orfeo è uno dei più antichi Drammi per musica a essere tuttora rappresentati regolarmente.

Dopo l’anteprima, avvenuta all’Accademia degli Invaghiti di Mantova il 22 febbraio 1607 (con il tenore Francesco Rasi nel ruolo del titolo), la prima è stata il 24 febbraio al Palazzo Ducale di Mantova. In seguito il lavoro fu eseguito nuovamente, anche in altre città italiane, negli anni immediatamente successivi. Lo spartito venne pubblicato da Monteverdi nel 1609 e, nuovamente, nel 1615.

In seguito alla morte del compositore (1643), dopo la prima del 1647 al Palazzo del Louvre di Parigi il lavoro non venne più interpretato, e cadde nell’oblio.

Si ebbe un revival nel tardo XIX secolo, dovuto ad alcune edizioni e rappresentazioni moderne. All’inizio si trattava di esecuzioni in forma di concerto, senza parte scenica, organizzate da istituti e società musicali. Nel 1904 viene eseguito in concerto nel Conservatoire de Paris diretto da Vincent d’Indy nella versione francese e nel 1909 in concerto nel Conservatorio Giuseppe Verdi di Milano nella revisione di Giacomo Orefice. Ma a partire dalle prime messa in scena (la prima al Teatro La Fenice di Venezia nel 1910 diretta da Guido Carlo Visconti di Modrone con Giuseppe Kaschmann, portata anche al Teatro Comunale di Bologna, la prima al Grand Théâtre de Monte Carlo con Elvira de Hidalgo, a Parigi nel 1911, la première negli Stati Uniti al Metropolitan Opera House di New York del 1912 e la prima al Teatro San Carlo di Napoli del 1920), il lavoro iniziò a trovare posto nei teatri d’opera.

Nel Regno Unito la première è stata in concerto all’Institut français di Londra nel 1924. Al Teatro dell’Opera di Roma la prima è nel 1934 diretta da Tullio Serafin con Gabriella Gatti, Cloe Elmo, Alessio De Paolis e Benvenuto Franci, al Teatro alla Scala di Milano nel 1935 diretta da Gino Marinuzzi (1882-1945) nella revisione di Ottorino Respighi, al Teatro Verdi (Trieste) nel 1943 diretta da Franco Capuana, nel Teatro Comunale di Firenze nel 1949 diretta da Antonio Guarnieri con Miriam Pirazzini, Fedora Barbieri, Petre Munteanu, Rolando Panerai, Giulio Neri e Mario Petri (alla presenza del Presidente della Repubblica Italiana Luigi Einaudi), nel Giardino di Boboli nel 1959 con Giuseppe Valdengo, nel 1968 nel George Square Theatre di Edimburgo per l’Edinburgh University Opera Club e nel Palazzo Ducale di Venezia con Oralia Domínguez, Franca Mattiucci e Ruggero Raimondi, nel 1971 al Festival di Salisburgo con Giorgio Zancanaro e i Wiener Philharmoniker e nel 1984 nel Palazzo Vecchio diretta da Roger Norrington e nel Palazzo Pitti con Gloria Banditelli e Angelo Nosotti.

Dopo la seconda guerra mondiale, le nuove versioni dell’opera iniziarono a presentare l’uso di strumenti d’epoca, per perseguire l’obiettivo di una maggiore autenticità. Vennero quindi pubblicate molte nuove registrazioni e L’Orfeo divenne via via sempre più popolare. Nel 2007 il quarto centenario della prima venne celebrato con numerose rappresentazioni in tutto il mondo. Nel 2009 va in scena alla Scala diretta da Rinaldo Alessandrini con Roberta Invernizzi, Sara Mingardo e Robert Wilson, di cui esiste un video trasmesso da Rai 5.

L’Orfeo – Opera lirica di Claudio Monteverdi-

Nella partitura pubblicata Monteverdi elenca circa 41 strumenti da impiegare nell’esecuzione. Lo spartito include (oltre a monodie a una, due o tre voci con basso non cifrato, cori a cinque voci con basso non cifrato, ecc.) pezzi per cinque, sette o otto parti, nelle quali gli strumenti da utilizzare sono a volte citati (ad esempio: «Questo ritornello fu suonato di dentro da un clavicembalo, duoi chitarroni e duoi violini piccoli alla francese»).

Tuttavia, nonostante le indicazioni sulla partitura, ai musicisti dell’epoca era concessa una notevole libertà di improvvisare (questa permissività non si riscontra nei lavori più maturi di Monteverdi). Pertanto ogni rappresentazione dell’Orfeo è differente dalle altre, oltre che unica e irripetibile.

Claudio Monteverdi, nato a Cremona nel 1567, era un bambino prodigio che studiò con Marc’Antonio Ingegneri, il maestro di cappella della Cattedrale cittadina. Dopo aver studiato canto, composizione musicale e strumenti ad arco, Monteverdi lavorò come musicista a Verona e a Milano finché, nel 1590 o nel 1591, ottenne il posto di suonatore di vivuola (viola) alla corte di Vincenzo I Gonzaga a Mantova.[1] Grazie alle sue doti e al duro lavoro, Monteverdi ottenne il posto di maestro della musica dei Gonzaga (nel 1601)[2][3]

La passione di Vincenzo Gonzaga per il teatro musicale crebbe grazie ai suoi legami familiari con la corte di Firenze. Verso la fine del XVI secolo, infatti, i musicisti fiorentini più innovativi stavano sviluppando l’intermedio—una forma musicale stabilita da tempo come un interludio inserito tra gli atti dei drammi parlati— reideandolo in forme più innovative.[2] Guidati da Jacopo Corsi, questi successori della celebre Camerata Fiorentina [n 1] diedero vita al primo lavoro appartenente al genere melodrammatico: Dafne, composta da Corsi e Jacopo Peri, eseguita per la prima volta a Firenze nel 1598. Questo lavoro unisce in sé elementi canori madrigalistici e monodici, oltre a passi strumentali e coreografici, col fine di stabilire un unicum drammatico. Di quest’opera ci restano solo dei frammenti. Tuttavia, altri lavori fiorentini dello stesso periodo (tra cui la Rappresentatione di Anima, et di Corpo di Emilio de’ Cavalieri, L’Euridice di Peri e quella di Giulio Caccini) sono giunti interamente fino a noi. In particolare, queste ultime due opere furono le prime dedicate al mito di Orfeo (tratto dalLe metamorfosi di Ovidio), tema che ispirerà i compositori di epoche successive fino al giorno d’oggi. In questo, furono diretti precursori de L’Orfeo di Monteverdi.[5][6]

La corte dei Gonzaga era da tempo celebre per il mecenatismo nei confronti dell’arte teatrale. Un secolo prima dell’epoca di Vincenzo Gonzaga, si rappresentò a corte il dramma lirico di Angelo Poliziano La favola di Orfeo. Circa la metà di questo lavoro era cantata invece che parlata. In seguito, nel 1598, Monteverdi aiutò la compagnia musicale di corte a mettere in scena il dramma Il pastor fido di Giovanni Battista Guarini. Mark Ringer, storico del teatro, descrive questo come un “lavoro teatrale spartiacque” che ispirò la moda italiana del dramma pastorale.[7] Il 6 ottobre 1600, durante una visita a Firenze per il matrimonio tra Maria de’ Medici ed Enrico IV di Francia, il duca Vincenzo assistette a una rappresentazione dell’Euridice di Peri.[6] È probabile che allo spettacolo fossero presenti anche i musicisti più importanti del duca, tra cui Monteverdi. Il duca si rese subito conto dell’originalità di questa nuova forma di intrattenimento drammatico, e del prestigio che avrebbe conferito a chi l’avesse patrocinata.[8]

Tra gli spettatori della messa in scena dell’Euridice, nell’ottobre del 1600, c’era anche un giovane avvocato e diplomatico della corte dei Gonzaga, Alessandro Striggio,[9] figlio del famoso compositore Alessandro Striggio il vecchio.

Anche il giovane Striggio era un abile musicista. Nel 1589 (a 16 anni), aveva suonato la viola alla cerimonia nuziale di Ferdinando di Toscana. Assieme ai due figli più giovani del duca Vincenzo (Francesco e Fernandino), era membro dell’esclusivo circolo intellettuale mantovano: l’Accademia degli Invaghiti, che rappresentava un importante trampolino di lancio per le opere teatrali della città.[10][11]

Non si sa esattamente quando Striggio abbia iniziato la stesura del libretto, ma il lavoro era evidentemente già avviato nel gennaio del 1607.

In una lettera scritta il 5 gennaio, Francesco Gonzaga chiede a suo fratello (all’epoca vicino agli ambienti della corte fiorentina) di fargli ottenere i servigi di un abile cantante castrato (quest’ultimo impiegato nella compagnia musicale del granduca), per la rappresentazione di un dramma per musica da eseguirsi durante il carnevale mantovano.[12]

Le fonti principali impiegate da Striggio per la scrittura del libretto furono il decimo e l’undicesimo libro dalle Metamorfosi di Ovidio, e il quarto libro dalle Georgiche di Virgilio. Questi documenti gli fornirono il materiale di partenza, ma non suggerivano già la forma di un dramma completo (per esempio: i fatti narrati negli atti 1 e 2 de l’Orfeo occupano appena tredici righe nelle Metamorfosi).[13]

Cercando di creare una struttura drammatica efficace, Striggio attinse da altre fonti: il lavoro di Poliziano Fabula di Orfeo del 1480, il pastor fido di Guarini e il libretto di Ottavio Rinuccini per l’Euridice di Peri.[14]

Il musicologo Gary Tomlinson sottolinea le numerose similarità tra i testi di Striggio e Rinuccini, evidenziando che alcuni dei discorsi contenuti ne L’Orfeo rassomigliano, come contenuto e come stile letterario, ad alcuni corrispettivi ne l’Euridice.[15]

La critica Barbara Russano Hanning fa notare come i versi di Striggio siano meno raffinati di quelli di Rinuccini, nonostante la struttura del libretto scritto da Striggio sia più interessante.[10]

Nel suo lavoro Rinuccini fu obbligato a inserire un lieto fine (il melodramma era stato pensato per le festività legate alle nozze di Maria de’ Medici). Striggio, invece, che non scriveva per una cerimonia di corte ufficiale, poté attenersi di più alla conclusione originale del mito, in cui Orfeo è ucciso e smembrato dalle Menadi (dette anche Baccanti) iraconde.[14] Scelse infatti di scrivere una versione mitigata di questo finale cruento: le Menadi minacciano di distruggere Orfeo, ma il suo vero destino, alla fine, non viene mostrato.[16]

Il libretto edito a Mantova nel 1607 (in concomitanza con la prima) presenta la conclusione ambigua ideata da Striggio. Tuttavia lo spartito monteverdiano, pubblicato a Venezia nel 1609 da Ricciardo Amadino, termina in maniera del tutto diversa, con Orfeo che ascende al cielo grazie all’intercessione di Apollo.[10]

Secondo Ringer, il finale originale di Striggio fu quasi di sicuro impiegato alla prima de l’Orfeo, ma indubbiamente (a dire del critico) Monteverdi ritenne che la nuova conclusione (quella dell’edizione dello spartito) fosse esteticamente corretta.[16]

Il musicologo Nino Pirrotta, invece, sostiene che il finale con Apollo facesse già parte della pianificazione originale della messa in scena, ma che alla prima non fosse stato messo in atto. Ciò sarebbe avvenuto, secondo la spiegazione di Pirrotta, poiché la piccola stanza che ospitò l’evento non era in grado di contenere gli ingombranti macchinari teatrali richiesti da questa conclusione. Quella delle Menadi, secondo questa teoria, non sarebbe altro che una scena sostitutiva. Le intenzioni del compositore vennero ristabilite al momento della pubblicazione dello spartito.[17] Recentemente la spiegazione di Pirrotta è stata messa in discussione: l’espressione «sopra angusta scena» che si legge nella lettera di dedica di Claudio Monteverdi non indicherebbe uno spazio piccolo per la rappresentazione, ma sarebbe da opporre al «gran teatro dell’universo», cioè al più vasto pubblico raggiungibile dal compositore dopo la pubblicazione a stampa della partitura.[18]

Quando Monteverdi scrisse la musica per L’Orfeo, possedeva già un’approfondita preparazione nell’ambito della musica per teatro. Aveva infatti lavorato alla corte dei Gonzaga per sedici anni, nel corso dei quali si era occupato di varie musiche di scena (in qualità sia di interprete sia di arrangiatore). Nel 1604, per giunta, aveva scritto il ballo Gli amori di Diana ed Endimone (per il carnevale mantovano del 1604–05).[19] Gli elementi da cui egli attinse per comporre la sua prima opera di stampo melodrammatico — l’Aria, l’Aria strofica, il recitativo, i cori, le danze, gli interludi musicali— non furono, come sottolineato dal direttore d’orchestra Nikolaus Harnoncourt, creati ex-novo da Monteverdi, ma fu lui che “amalgamò l’insieme delle vecchie e nuove possibilità, creando un unicum veramente moderno”.[20] Il musicologo Robert Donington scrive al riguardo: “Lo spartito non contiene elementi che non siano basati su altri già ideati in precedenza, ma raggiunge la completa maturità in questa forma artistica appena sviluppata… Vi si trovano parole espresse in musica come [i pionieri dell’opera] volevano fossero espresse; vi è musica che le esprime… con l’ispirazione totale del Genio”[21]

Monteverdi pone i requisiti orchestrali all’inizio della partitura pubblicata ma, in conformità con la pratica del tempo, non ne specifica l’utilizzo esatto.[20] A quell’epoca, infatti, era normale consentire a ogni interprete di fare scelte proprie, basate sulla manodopera orchestrale di cui disponeva. Quest’ultimo parametro poteva variare considerevolmente da un luogo a un altro. Inoltre, come fa notare Harnoncourt, gli strumentisti sarebbero stati tutti compositori e si sarebbero aspettati di collaborare creativamente a ogni esecuzione, piuttosto che eseguire alla lettera ciò che era scritto sullo spartito.[20] Un’altra pratica in voga era quella di permettere ai cantanti di abbellire le proprie arie. Monteverdi, di alcune arie (come “Possente spirito” da l’Orfeo), scrisse sia la versione semplice sia quella abbellita,[22] ma secondo Harnoncourt “è ovvio che dove non scrisse abbellimenti non voleva che essi venissero eseguiti”.[23]

Ogni atto dell’opera è collegato a un singolo elemento della storia, e si conclude con un coro. Nonostante la struttura in cinque atti, con due cambi di scenografia richiesti, è probabile che la rappresentazione de l’Orfeo abbia seguito la prassi in uso per gli spettacoli d’intrattenimento a corte, ovvero fu eseguito come un continuum, senza intervalli o calate di sipario tra i vari atti. Erano difatti in uso, all’epoca, i cambi di scenografia visibili agli occhi degli spettatori, e quest’abitudine si riflette nelle modifiche dell’organico strumentale, della tonalità e dello stile che si riscontrano nella partitura dell’Orfeo.[24]

L’Orfeo – Opera lirica di Claudio Monteverdi-

Trama

La recitazione ha luogo in due posti contrastanti: i campi della Tracia (negli Atti 1, 2 e 5) e nell’Oltretomba (negli Atti 3 e 4). Una Toccata strumentale (una fioritura di trombe) precede l’entrata della Musica, rappresentante lo “spirito della musica”, che canta un prologo di cinque stanze di versi. Dopo un caloroso invito all’ascolto, La Musica dà prova delle sue abilità e talenti, dichiarando:

«so far tranquillo ogni turbato core»
(Alessandro Striggio, Libretto de “L’Orfeo”)

Detto ciò, canta un inno di lode al potere della musica, prima di introdurre il protagonista dell’opera, Orfeo, capace di incantare le belve selvatiche con la sua musica.

Atto Primo

Dopo la richiesta di silenzio dell’allegoria della Musica, il sipario si apre sul Primo Atto per rivelare una scena bucolica. Orfeo ed Euridice entrano insieme con un coro di ninfe e pastori, che recitano alla maniera del Coro greco antico, entrambi cantando a gruppi e individualmente. Un pastore annuncia che è il giorno di matrimonio della coppia; il coro risponde inizialmente con una maestosa invocazione (“Vieni, Imeneo, deh vieni”) e successivamente con una gioiosa danza (“Lasciate i monti, lasciate i fonti”). Orfeo ed Euridice cantano del loro reciproco amore prima di lasciarsi con tutto il gruppo della cerimonia matrimoniale nel tempio. Quelli rimasti sulla scena cantano un breve coro, commentando su Orfeo:

«Orfeo, di cui pur dianzi furon cibo i sospir, bevanda il pianto, oggi felice è tanto che nulla è più che da bramar gli avanzi.»
(Alessandro Striggio, Libretto de “L’Orfeo”)

Atto Secondo

Orfeo ritorna in scena con il coro principale, elogiando le bellezze della natura. Orfeo medita poi sul suo precedente stato di infelicità, proclamando:

«Dopo ’l duol vi è più contento, Dopo ’l mal vi è più felice.»
(Alessandro Striggio, Libretto de “L’Orfeo”)

Questa atmosfera di gioia ha termine con l’ingresso della Messaggera, che comunica che Euridice è stata colpita dal fatale morso di un serpente nell’atto di raccogliere dei fiori. Mentre la Messaggera si punisce, definendosi come colei che genera cattive situazioni, il coro esprime la sua angoscia. Orfeo, dopo avere espresso il proprio dolore e l’incredulità per quanto accaduto, comunica l’intenzione di scendere nell’Aldilà e persuadere Plutone a fare resuscitare Euridice.

Atto Terzo

Orfeo viene guidato da Speranza alle porte dell’Inferno. Dopo avere letto le iscrizioni sul cancello (“Lasciate ogni speranza, ò voi ch’entrate.”), Speranza esce di scena. Orfeo deve ora confrontarsi con il traghettatore Caronte, che si rifiuta ingiustamente di portarlo attraverso il fiume Stige. Orfeo prova dunque a convincere Caronte cantandogli invano un motivo lusinghiero. In seguito, Orfeo prende la sua lira, incantando il traghettatore Caronte, che piomba in uno stato di sonno profondo. Orfeo prende poi il controllo della barca, entrando nell’Aldilà, mentre un coro di spiriti riflette sul fatto che la natura non può difendersi dall’uomo.

Atto Quarto

Nell’Aldilà, Proserpina regina degli Inferi, viene incantata dalla voce di Orfeo, supplicando Plutone di riportare Euridice in vita. Il re dell’Ade viene convinto dalle suppliche della moglie, a condizione che Orfeo non guardi mai indietro Euridice nel ritorno sulla terraferma, cosa che la farebbe scomparire nuovamente per l’eternità. Euridice entra in scena al seguito di Orfeo, che promette che in quello stesso giorno egli giacerà sul bianco petto della moglie. Tuttavia, un dubbio comincia a sorgergli nella mente, convincendosi che Plutone, mosso dall’invidia, lo abbia ingannato. Orfeo, spinto dalla commozione, si gira distrattamente, mentre l’immagine di Euridice comincia lentamente a scomparire. Orfeo prova dunque a seguirla, ma viene attratto da una forza sconosciuta. In seguito, Orfeo spinto dalle proprie passioni a infrangere il patto con Plutone.

Atto Quinto

Tornato nei campi della Tracia, Orfeo tiene un lungo monologo in cui lamenta la sua perdita, celebra la bellezza di Euridice e decide che il suo cuore non sarà mai più trafitto dalla freccia di Cupido. Un’eco fuori scena ripete le sue frasi finali. Improvvisamente, in una nuvola, Apollo scende dal cielo e lo castiga: “Perch’a lo sdegno ed al dolor in preda così ti doni, o figlio?”. Invita Orfeo a lasciare il mondo e a unirsi a lui nei cieli, dove riconoscerà la somiglianza di Euridice nelle stelle. Orfeo risponde che sarebbe indegno non seguire il consiglio di un padre così saggio, e insieme salgono. Un coro di pastori conclude che “chi semina fra doglie, d’ogni grazia il frutto coglie”, prima che l’opera si concluda con una vigorosa moresca.

Frida Kahlo in mostra al Museo Storico della Fanteria

Roma- Frida Kahlo in mostra al Museo Storico della Fanteria-Biblioteca DEA SABINA

, , , , 0

Biblioteca DEA SABINA

Roma- Frida Kahlo in mostra al Museo Storico della Fanteria-

Per la prima volta a Roma, uno sguardo su Frida Kahlo al Museo Storico della Fanteria- “Questa mostra racconta uno degli aspetti meno conosciuti della vita e dell’arte di Frida Kahlo, cercando di restituire la persona dietro l’artista e l’artista dietro la persona. Il tutto attraverso le opere di uno dei più grandi fotografi del primo ‘900, Nickolas Muray, e le fedeli ricostruzioni degli abiti, gioielli e ambienti di Frida, cimeli che evidenziano come l’artista messicana sia diventata una icona mondiale che pervade la cultura popolare”.

Frida Kahlo in mostra al Museo Storico della Fanteria

 
Vittoria Mainoldi, curatrice della mostra internazionale Frida Kahlo through the lens of Nickolas Muray, ha così illustrato, durante la presentazione alla stampa, il contenuto e il messaggio dell’esposizione, che sarà visitabile al pubblico dal 15 marzo fino al 20 luglio, per la prima volta a Roma al Museo Storico della Fanteria. La mostra esplora il legame tra il fotografo ungherese, naturalizzato americano, e la pittrice messicana, ma soprattutto restituisce un’immagine della femminilità e della personalità di Frida Kahlo, attraverso lo sguardo di chi condivise con lei una profonda amicizia e una relazione romantica per circa 10 anni.
 
Documenti e ricostruzioni del variopinto universo di Frida completano la rassegna. La mostra, prodotta da Navigare srl, da una iniziativa di Difesa Servizi S.p.A – Ministero della Difesa, con il patrocinio di Regione Lazio, Città di Roma e Ambasciata del Messico in Italia, è curata da Vittoria Mainoldi. L’esposizione, che intende evidenziare il profilo di Frida Kahlo come persona dietro all’artista, ricade nel 100° anno dall’incidente che devastò la vita dell’artista-icona messicana. Il tragico epilogo, con le numerose fratture subìte, che la costrinsero ad una vita di sofferenze e dolori, segna, allo stesso tempo, la nascita di Frida artista.

La mostra presenta un percorso con circa 50 fotografie, in bianco e nero e a colori, scattate tra il 1937 e il 1946, provenienti dall’archivio di Nickolas Muray, che immortalano l’artista messicana in diverse situazioni, pubbliche e private, rivelando molteplici aspetti della sua personalità e del suo carattere, mettendo in risalto la sua forza interiore e la sua bellezza unica. Tra queste anche la celebre fotografia di Frida sulla panchina bianca (1939).  Insieme al percorso fotografico, la mostra presenta, inoltre, riproduzioni di letterem dipinti, dello studio di Frida, e di abiti e gioielli di Frida. A completare la mostra, una ricca selezione di francobolli dal mondo a lei dedicati e una sala video in cui assistere al documentario sulla vita dell’artista messicana e del marito Diego Rivera.
 
    A sottolineare la profondità del legame tra i due, in mostra sono presenti anche alcune delle lettere che si scambiarono, in un rapporto fatto di amicizia, stima e amore, durato fino alla morte di Frida avvenuta nel 1954 all’età di 47 anni. Molte delle fotografie realizzate da Muray sono entrate nell’immaginario collettivo riferito a Frida Kahlo, ritraendola con i suoi caratteristici abiti tradizionali e accessori floreali, che in questa mostra occupano uno spazio a sé, grazie alla minuziosa ricostruzione di 8 abiti con relativi accessori e 6 parure di gioielli realizzate artigianalmente e che intendono restituire la potenza della comunicazione che Frida affidava ad un abito, ad un accessorio o a un gioiello, considerati come qualcosa di più di un mero oggetto estetico.

Frida Kahlo in mostra al Museo Storico della Fanteria

 
A completare il percorso espositivo, anche una sezione dedicata ai francobolli emessi da numerosi Paesi in omaggio a Frida Kahlo, a cominciare dal 2001 ? con la prima emissione da parte degli Stati Uniti d’America, a testimonianza dell’ammirazione per Frida come artista e come donna, simbolo di forza e tenacia ? oltre alla ricostruzione fedele in scala reale dello studio di Frida, a Coyoacàn, con la fotografia che ritrae Muray e Frida proprio nel suo studio.
 
      La mostra aprirà al pubblico dal 15 marzo al 20 luglio 2025 con i seguenti orari: dal lunedì al venerdì ore 9:30 – 19:30 mentre sabato, domenica e festivi chiuderà alle 20:30. Costo biglietto intero: 15 euro. Biglietteria in sede e su ticketone.it.  Informazioni: www.navigaresrl.com

Dove e quando

Francesco Cardelli Romarcord

Francesco Cardelli – Romarcord Divagazioni su Roma tra nostalgia e amnesia-Biblioteca DEA SABINA

, , , , , , 0

Biblioteca DEA SABINA

 

Francesco Cardelli Romarcord
Francesco Cardelli Romarcord

Francesco Cardelli Romarcord Divagazioni su Roma tra nostalgia e amnesia

 

Descrizione del libro di Francesco Cardelli-Una vita raccontata attraverso i cambiamenti di una città amatissima, o meglio: una città raccontata attraverso il pretesto di un’autobiografia, quella di Francesco Cardelli, nato allo scoppio della Seconda guerra mondiale e cresciuto in una Roma che poteva essere allo stesso tempo aristocratica e popolare, cinica e bonaria, obbediente alla Chiesa eppure già aperta alla controcultura di sinistra. Da una parte la «scola de preti», i riti familiari, il Circolo della Caccia, le udienze papali, gli scout, i rosari serali; dall’altra il Folkstudio, i primi cinema d’essai, il teatro delle cantine: luoghi trasgressivi, eccitanti per i figli di quella Roma ancora provinciale e bigotta che andavano così scoprendo il blues, il cinema d’autore, le avanguardie.
I dettagli, soprattutto linguistici, sono registrati perché resti una traccia della città che non c’è più: i richiami degli ambulanti, i menù delle osterie, i giochi dei bevitori, i proverbi, le tante parole di un romanesco che nessuno parla più (la fojetta per versare il vino, la giannetta che soffia da nord), i cibi dimenticati (le fusaje, i mostaccioli), le filastrocche. E così le tradizioni dimenticate: gli zampognari con le «cioce» ai piedi, la «Befana del vigile», le corse dei cavalli «barberi» in via del Corso, la banda musicale al Pincio; e i mestieri scomparsi, come il bottijaro, il robbivecchi, l’ombrellaro o l’«uomo del sacco».
Poi c’è la piccola storia: le rare memorabili nevicate, Mister Okay che si tuffa nel Tevere, le Olimpiadi del ’60 con gli atleti a zonzo per via del Corso, Bob Dylan al Folkstudio, Sartre e Beauvoir alla birreria Santi Apostoli, Liz Taylor intravista nel pubblico al concorso ippico di piazza di Siena. E ovviamente ci sono le strade, i cui nomi evocano «una piccola città da libro di fiabe», i quartieri, i negozi ormai chiusi, i mercati, tutta una topografia che tiene insieme, nel lutto dei tanti irreversibili cambiamenti, passato e presente.

L’autore

Francesco Cardelli

Francesco Cardelli è nato accidentalmente a Lugano, nel 1940, ma è sempre vissuto a Roma.
Questa è la sua prima pubblicazione

Francesco Cardelli

Romarcord

Divagazioni su Roma tra nostalgia e amnesia

ISBN 9788822906274
2021, pp. 192
145×210, brossura
€ 14,00
€ 13,30 (prezzo online -5%)

Francesco Cardelli Romarcord
Francesco Cardelli Romarcord

Recensioni / Tuffo nella Roma Anni ’60 ritratto di tutta l’Italia- Giacomo Giossi da «L’Eco di Bergamo»

Roma è quasi sempre sinonimo di passato: passato artistico e culturale, passato geopolitico e imperiale così come cinematografico come quando Roma veniva definita la Hollywood sul Tevere e la dolce vita era uno stile di vita famoso nel mondo. Questa idea di un passato quale riferimento ideale e assoluto è chiaramente un limite allo sviluppo e all’idea stessa di città ed è in parte anche la causa dei tanti limiti soprattutto strutturali – che oggi rendono complicata la vita ai suoi cittadini e visitatori.
Tuttavia il rapporto vivo e continuo di Roma con il passato la rende anche uno dei pochi luoghi al mondo in cui il passato riesce ad avere un ruolo attivo potenzialmente virtuoso e in cui la memoria può intrecciarsi con la contemporaneità regalando visioni e possibilità uniche. Il romanzo di Francesco Cardelli, Romarcord, centra fortemente questo punto perché costruisce un vivido racconto autobiografico che prende il via dai primi anni del secondo dopoguerra e descrive Roma attraverso un lessico famigliare.
La Roma di Cardelli è quella composta da strade e quartieri che fanno da sfondo ad una quotidianità anni Sessanta che tuttavia pulsa ancora oggi viva nella memoria nazionale: la prima auto, la prima coca cola, la cena in pizzeria, il cinema e la scuola. Cardelli assembla i propri ricordi intrecciandoli con quelli di un Paese che esce poverissimo dalla Seconda guerra mondiale e conosce la prima ricchezza (e le prime contraddizioni) con il boom economico. Romarcord è un ricordo affettuoso e malinconico di un tempo finito e concluso, ma anche della forza e della presenza assoluta di quel tempo nelle strade e nei palazzi di Roma. Una memoria dunque non antica, ma che riguarda il passato possibile nel tempo breve di un’esistenza.
Ed è in questo lasso di tempo, di un Novecento complicato ed oggi esaurito, che si palesa anche la forma di una città che altro non potrebbe essere che la capitale d’Italia. Un titolo e un ruolo che veste a pennello non tanto per la centralità del potere (che è pure effettiva) o per la maestosità dei suoi palazzi e delle sue opere d’arte, ma per quella capacità minima se si vuole di rappresentare in ogni suo borgo un qualunque altro possibile borgo italiano. Un tempo si diceva che a Roma si diventava dopo pochi giorni tutti romani, e lo si diceva come nota di demerito. La verità è che quella romanità attraversa come un fiume carsico tutto il Paese rappresentando la nostra storia tra vizi e virtù, e soprattutto chi potremo essere in futuro.

Francesco Cardelli

Romarcord

Divagazioni su Roma tra nostalgia e amnesia

ISBN 9788822906274
2021, pp. 192
145×210, brossura
€ 14,00
€ 13,30 (prezzo online -5%)

Giacomo Puccini-La Tosca-Maria Callas

Giacomo Puccini-La Tosca,un melodramma in tre atti su libretto di Giuseppe Giacosa e Luigi Illica-Biblioteca DEA SABINA

, , , , , , 0

Biblioteca DEA SABINA

Giacomo Puccini-La Tosca,un melodramma in tre atti su libretto di Giuseppe Giacosa e Luigi Illica-

Giacomo Puccini-La Tosca-1964 – IL SOPRANO MARIA CALLAS NELLA “TOSCA”, PA, CANTANTE, OPERA, LIRICA, COSTUME, SCENA, TEATRO, TAVOLO, CANDELE, PUNTARE, BRACCIO, ANNI 60, ITALIA, B/N, 03-00007881

Tosca è un melodramma in tre atti di Giacomo Puccini, su libretto di Giuseppe Giacosa e Luigi Illica. La prima rappresentazione si tenne a Roma, al Teatro Costanzi, il 14 gennaio 1900. A partire dal 1890 la scena del melodramma vide una fase di straordinaria vitalità; l’inizio di questa fase può farsi coincidere con il successo improvviso dell’opera Cavalleria Rusticana di Mascagni. A seguire esordì una nuova generazione di compositori (Leoncavallo, Franchetti, Cilea, Mascagni, Giordano e lo stesso Puccini), tanto da spingere a coniare il termine “Giovine Scuola“.
Tale terminologia non voleva indicare un’apparteneza culturale o anagrafica comune, quanto piuttosto un radicale cambiamento improntato alla ricerca di nuovi moduli drammaturgici e musicali che inaugurò una nuova stagione creativa.

Giacomo Puccini-La Tosca-

Per abbracciare questa richiesta di novità, anche grazie a soggetti di forte impatto emotivo, Puccini aveva manifestato l’intenzione di scrivere un’opera basata sul dramma in cinque atti di Victorien Sardou “La Tosca“.
Puccini assistette ad una rappresentazione de “La Tosca” nel 1889 a Milano, rimanendone profondamente colpito: vi riconobbe subito il soggetto perfetto per un’opera lirica.
L’editore Giulio Ricordi si attivò per avere i diritti dell’opera, ma sorsero alcuni problemi con Victorien Sardou che spinsero Puccini a rinunciare.

Giacomo Puccini-La Tosca-Opera-Carlo-Felice-

Una confessione di Giuseppe Verdi al suo biografo (“Vi sarebbe un dramma che, se io fossi ancora in carriera, musicherei con tutta l’anima, ed è Tosca“) spinse l’editore Ricordi a ritentare la strada di un accordo per i diritti del dramma, questa volta con esito positivo.
Il primo destinatario dell’incarico di comporre l’opera fu Alberto Franchetti, reduce dal recente successo del suo “Cristoforo Colombo” (1892). Pochi mesi dopo aver ottenuto l’incarico (fine 1893) Franchetti decise però di rinunciare all’opera.
Fu così che gli subentrò Giacomo Puccini.

Giacomo Puccini-La Tosca-

Nonstante la composizione dell’opera particolarmente travagliata, tra ripensamenti e modifiche dell’ultimo minuto, la Tosca di Puccini debuttò il 14 Gennaio 1900 al Teatro Costanzi di Roma.
Il ruolo di Tosca venne affidato a Hariclea Darclée, Emilio De Marchi fu il primo Cavaradossi e Eugenio Giraldoni ricoprì con successo il ruolo di Scarpia. L’orchestra venne diretta da Leopoldo Mugnone.

Il clima della prima era quello delle grandi occasioni: tutti gli esponenti della “Giovine Scuola” erano presenti (compreso Alberto Franchetti). Inoltre anche l’allora Regina e il Capo del Governo assistettero a parte della rappresentazione.
La Tosca di Puccini ottenne da subito un considerevole successo; il compositore riuscì così a scrollarsi definitivamente di dosso il cliché di “cantore delle piccole cose”.

Giacomo Puccini-La Tosca-
  • Floria Tosca, celebre cantante – soprano
  • Mario Cavaradossi, pittore – tenore
  • Il Barone Scarpia, capo della polizia – baritono
  • Cesare Angelotti, un prigioniero politico evaso – basso
  • Il Sagrestano – basso
  • Spoletta, agente di polizia – tenore
  • Sciarrone, Gendarme – basso
  • Un carceriere – basso
  • Un pastore – ragazzo, voce bianca

L’azione si svolge a Roma, il 14 Giugno 1800, data della battaglia di Marengo. La Repubblica Romana è caduta e feroci rappresaglie sono in corso verso gli ex-repubblicani simpatizzanti di Napoleone Bonaparte.

Giacomo Puccini-La Tosca-Maria Callas
  • ATTO I

Angelotti, già console della Repubblica e per questo prigioniero politico, riesce a evadere da Castel Sant’Angelo e trova rifugio nella Chiesa di Sant’Andrea Della Valle. Sua sorella, la Marchesa Attavanti, gli ha lasciato la chiave della cappella di famiglia, ove egli trova nascondiglio.

Arriva il sagrestano per ripulire i pennelli del pittore Mario Cavaradossi, impegnato nella realizzazione di un affresco raffigurante la Madonna. Il pittore entra poco dopo per rimettersi al lavoro. Quando toglie il telo dal suo affresco, il sagrestano ha un sobbalzo: nell’effige della Madonna riconosce un volto già visto. Cavaradossi confessa di essersi ispirato ad una devota della chiesa, non sapendo che si tratta proprio della Marchesa Attavanti.
Continua a dipingere il quadro guardando, di tanto in tanto, una foto della sua amata Floria Tosca. 

Pur se inquieto, il sagrestano fa per uscire, quando nota che il paniere con il pranzo di Cavaradossi è ancora intatto; pensa ad un digiuno di penitenza, ma il pittore lo rassicura dicendo di non aver appetito.
Angelotti, pensando di esser rimasto solo, esce dal nascondiglio. Incontra però Cavaradossi, suo vecchio amico e anch’egli simpatizzante per Napoleone Bonaparte. I due vengono interotti bruscamente dall’arrivo di Tosca; Angelotti è costretto a nascondersi frettolosamente, non prima di aver preso il paniere di Cavaradossi.

Floria Tosca, cantante e amante di Cavaradossi è per sua indole molto gelosa. Ha sentito il suo amato parlare con qualcuno e teme la presenza di un’altra donna. Dopo essere stata rassicurata dal Cavaradossi di essere l’unica donna da lui amata, lo invita a passare la serata insieme nella villa del pittore. Prima di uscire però, riconosce nello sguardo della Madonna gli occhi della Marchesa Attavanti; di nuovo viene presa da un’impeto di gelosia, e di nuovo Cavaradossi le proclama il suo unico e incondizionato amore.

Allontanatasi Tosca, Angelotti può uscire di nuovo dal suo nascondiglio. Racconta che la sorella ha nascosto nella cappella per lui delle vesti femminili; aspetterà il tramonto per fuggire dalla caccia del barone Scarpia. Cavaradossi consiglia all’amico di recarsi subito alla sua villa e – in caso di pericolo – nascondersi nel pozzo. Un colpo di cannone sparato da Castel Sant’Angelo annuncia che la fuga di Angelotti è stata scoperta. Questi è dunque costretto alla fuga.

Entra il sagrestano circondato da una folla di chierici e confratelli, tutti festosi per la notizia dell’imminente (e presunta) sconfitta di Napoleone da parte degli austriaci.
Li interrompe bruscamente Scarpia, accompagnato da Spoletta, giunto nella chiesa per ricercar il fuggitivo. Trova il paniere vuoto e un ventaglio femminile con lo stemma Attavanti. Riconoscendo alfine il volto della Marchesa nell’effige della madonna, capisce che il piano di fuga di Angelotti è stato ordito con la complicità di Cavaradossi.

Tosca torna in chiesa per annunciare al suo amato un cambio di programma: dovrà presenziare ad un concerto a Palazzo Farnese quella sera stessa, quindi non potrà recarsi alla sua villa. Il barone Scarpia utilizza il ventaglio per instillare il dubbio nella mente di Tosca. Ella riconosce lo stemma sul ventaglio e crede che Cavaradossi abbia una relazione con la Marchesa; corre quindi alla villa del pittore per poter cogliere i due sul fatto.
Scarpia la fa seguire da Spoletta e da alcuni poliziotti. Il suo scopo è duplice: avere per sè Floria Tosca e catturare Angelotti.

Giacomo Puccini-La Tosca-Maria Callas
  • ATTO II

Interno di Palazzo Farnese, camera di Scarpia al piano superiore; dalla finestra provengono le note del concerto e – di lì a poco –  la voce inconfondibile di Tosca. Il capo della polizia è in compagnia del gendarme Sciarrone.
Spoletta entra trascinando con sè Cavaradossi. Nella villa infatti vi era solo quest’ultimo, nessuna traccia del fuggitivo Angelotti. Scarpia cerca di fargli confessare l’ubicazione del suo amico, senza però riuscirvi.

Tosca entra nella stanza; vedendo Cavaradossi gli fa un cenno per fargli intendere d’aver capito tutta la situazione. Lui la implora di non dire nulla.
Cavaradossi viene portato nella camera di tortura mentre Scarpia, rimasto solo con Tosca, cerca di farle rivelare il nascondiglio di Angelotti. Per convincerla a parlare le fa sentire le urla di dolore di Cavaradossi, provenienti dalla stanza attigua.
Solo allora Tosca capisce cosa sta succedendo al suo amato. Cerca di resistere, sopportando le urla strazianti del pittore, finchè non cede: urla a Scarpia che Angelotti è nascosto nel pozzo del giardino.
Cavaradossi, sanguinante e fisicamente provato, viene condotto da Tosca, mentre Spoletta va a catturare Angelotti.

Irrompe nella stanza Sciarrone con una notizia preoccupante dal fronte: quella che sembrava essere una sconfitta pesante per Napoleone, in realtà si è trasformata in una vittoria decisiva. L’esercito austriaco è stato sconfitto a Marengo.
Cavaradossi ritrova le forze e urla alla vittoria, facendosi beffe di Scarpia. Quest’ultimo non tollera l’affronto del rivale e lo condanna a morte.

Rimasto di nuovo solo con Tosca, Scarpia le dice che potrebbe esserci un modo per salvare Cavaradossi: ella dovrà concedersi a lui.
Tosca rifiuta sdegnata la proposta, ma il barone alfine la convince, complice anche l’imminenza dell’esecuzione capitale.
Spoletta ritorna con la notizia della morte di Angelotti: il fuggiasco, pur di non farsi catturare, si è tolto la vita.
Sugellato il patto con Tosca, il barone finge di accordarsi con Spoletta per una finta fucilazione di Cavaradossi: in questo modo il pittore avrebbe salva la vita e il barone manterrebbe il suo rruolo di capo della polizia.
Tosca, non capendo l’inganno del barone, chiede inoltre un salvacondotto per poter fuggire da Roma con il suo amato. Scarpia le consegna il documento e chiede a Tosca di rispettare il patto; in tutta risposta lei prende un coltello dalla tavola imbandita e lo pugnala, uccidendolo.

  • ATTO III

Dalla sua cella di reclusione, Mario Cavaradossi chiede al suo carceriere di poter scrivere un’ultima lettera alla sua amata Tosca.
Mentre si strugge per trovare le parole adatte, Tosca fa il suo ingresso nella cella accompagnata da Spoletta (il quale ancora non è a conoscenza della morte di Scarpia). Quando i due amanti restano soli, Tosca confessa il suo crimine e mostra a Cavaradossi il salvacondotto firmato da Scarpia prima di morire.
Tutto ciò che dovrà fare Cavaradossi è cadere quando i soldati spareranno con i loro fucili caricati a salve. Tosca infatti non immagina che la messa in scena della finta fucilazione sia in realtà un inganno perpetrato da Scarpia per approfittare di lei.

Cavaradossi viene portato sul ponte di Castel Sant’Angelo per essere fucilato; quando i soldati sparano lui cade a terra.
Tosca attende che i soldati se ne siano andati, prima di accorrere verso il suo amato e aiutarlo a rialzarsi; solo allora capisce che, quella che avrebbe dovuto essere una simulazione, in realtà è stata una vera fucilazione.

Dalle stanze di Castel Sant’Angelo si odono le urla di Spoletta e dei soldati che hanno trovato il corpo di Scarpia.
Si recano in fretta sul ponte per arrestare Tosca. Lei sale sul parapetto del ponte e si getta nel vuoto, non prima di aver lanciato un’ultima maledizione a Scarpia.

Alaíde Foppa, la heroína desaparecida-Poeta, editora, traductora, feminista

Alaíde Foppa, la heroína desaparecida-Poeta, editora, traductora, feminista-Biblioteca DEA SABINA

, , , , , , , 0

Biblioteca DEA SABINA

Alaíde Foppa, la heroína desaparecida-

 

Alaíde Foppa, la heroína desaparecida-Poeta, editora, traductora, feminista, activista y defensora de los Derechos Humanos, Alaíde Foppa escribió desde su propia vida con la contundencia de quien quiere transformar con la palabra. Gabriella Borrelli analiza la poesía de esta escritora desaparecida durante la dictadura guatemalteca de Romeo Lucas García. Ilustra Aymará Mont.

Alaíde Foppa, la heroína desaparecida-Poeta, editora, traductora, feminista

Hay vidas que son como un grito. Un grito que permanece en el aire por décadas, no ensordecedor sino potente para sonar bien lejos. Esa necesidad de alzar la voz para atravesar continentes es una de las características de la poesía, la obra y la vida de Alaíde Foppa. Española de nacimiento, guatemalteca por decisión política y amorosa, pasó su infancia en Argentina y se formó en Italia. Poeta, crítica de arte, traductora, activista por los derechos humanos y catedrática universitaria, fundó un periódico fundamental para la historia del feminismo latinoamericano: FEM.

Ella se siente a veces

como cosa olvidada

en el rincón oscuro de la casa

como fruto devorado adentro

por los pájaros rapaces,

como sombra sin rostro y sin peso.

Su presencia es apenas

vibración leve

en el aire inmóvil.

Siente que la traspasan las miradas

y que se vuelve niebla

entre los torpes brazos

que intentan circundarla.

Quisiera ser siquiera

una naranja jugosa

en la mano de un niño

–no corteza vacía–

una imagen que brilla en el espejo

–no sombra que se esfuma–

y una voz clara

–no pesado silencio–

alguna vez escuchada.

Alaíde Foppa, la heroína desaparecida-Poeta, editora, traductora, feminista

La vida de Alaíde Foppa estuvo signada por el movimiento político de Latinoamérica. Lo personal y lo político borran sus límites (im)precisos cuando la militancia política se hace de los días y de la vida. Tres de sus cinco hijos pertenecían al Ejército Guerrillero de los Pobres, lo que a dos de ellos les costó la vida.

Cinco hijos tengo,

cinco caminos abiertos,

cinco juventudes,

cinco florecimientos.

Y aunque lleve el dolor

de cinco heridas

y la amenaza

de cinco muertes,

crece mi vida

todos los días.

 

Alaíde permanece aún desaparecida desde que en 1980 un grupo de inteligencia guatemalteca conocido como G-2 la secuestró una mañana en el centro de Ciudad de Guatemala.

Anatomía no es destino (1976):

Durante milenios la mujer ha sido considerada en función de su cuerpo y de su sexo: el parto, la crianza, la «satisfacción» sexual que puede dar al hombre, su intrínseca impureza determinada por las hemorragias, su efímera belleza, su condición de ser inútil y agotado cuando ya no es fecunda. Aún los llamados trabajos «femeninos», dependen sobre todo del cuerpo, pues son en su mayoría tareas «manuales». La mujer, por su parte, aceptó el papel que se le asignaba y, consciente de que su cuerpo era lo único importante que poseía, no pudo menos que dedicarle toda su atención, si deseaba valorar sus atributos; estuvo por lo tanto, casi siempre dispuesta a ser de uno u otro modo «objeto sexual». Hoy las cosas han cambiado, ya no se discute, por ejemplo, si la mujer tiene o no alma, como sucedió todavía en los primeros siglos del cristianismo oficial, y muchas mujeres desempeñan tareas que no son precisamente inútiles. Sin embargo, los estereotipos persisten y en una forma implícita se les sigue regateando a las mujeres el derecho –y el deber– de ser algo más que un cuerpo.

 

La idea de una poesía de combate, de verso corto y directo que la acompañara en su militancia se vuelve palabra. La presencia del romancero en algunos poemas atraviesa un castellano hecho del exilio, una lengua que puede dar cuenta del sueño latinoamericano de la revolución y también lanzar una línea histórica hacia los movimientos de mujeres revolucionarias.

«Mujer»

Un ser que aún no acaba de ser,

No la remota rosa angelical,

que los poetas cantaron.

No la maldita bruja que los inquisidores quemaron.

No la temida y deseada prostituta.

No la madre bendita.

No la marchita y burlada solterona.

No la obligada a ser buena.

No la obligada a ser mala.

No la que vive porque la dejan vivir.

No la que debe siempre decir que sí.

Un Ser que trata de saber quién es

Y que empieza a existir.

 

Alaíde nació en Barcelona en diciembre de 1914 y publicó: Poesías (1945), La sin ventura (1955), Los dedos de mi mano (1960), Aunque es de noche (1962), Guirnalda de primavera (1965), Elogio de mi cuerpo (1970) y Las palabras y el tiempo (1979).

«Un día»

Este cielo nublado

de tempestad oculta

y lluvia presentida

me pesa;

este aire denso y quieto,

que ni siquiera mueve

la hoja leve

del jazmín florecido,

me ahoga;

esta espera

de algo que no llega

me cansa.

Quisiera estar lejos,

donde nadie

me conociera:

nueva

como la yerba fresca,

ligera,

sin el peso

de los días muertos

y libre

ir por caminos ignorados

hacia un cielo abierto.

 

Elogio de mi cuerpo puede leerse como manifiesto poético y estético de un feminismo activo conectado con las luchas de liberación latinoamericanas sin perder la búsqueda poética. Un corazón como puño en alto, una dulzura potente, una vida que vuelve.

«El corazón»

Dicen que es del tamaño

de mi puño cerrado.

Pequeño, entonces,

pero basta

para poner en marcha

todo esto.

Es un obrero

que trabaja bien,

aunque anhele el descanso,

y es un prisionero

que espera vagamente

escaparse.

 

Alaíde Foppa, la heroína desaparecida-Poeta, editora, traductora, feminista

 

BIOGRAFÍA

Alaíde Foppa nació en Barcelona, el 3 de diciembre de 1914, su padre era un periodista liberal argentino y su madre, Julia Falla, guatemalteca, provenía de una familia de ricos hacendados. Vivió en Argentina e Italia, donde cursó sus estudios de secundaria. Cursó el bachillerato en Bélgica, y la universidad en Roma, en el Departamento de Letras y de Historia del Arte. En 1943 llegó a Guatemala, y en 1944 asumió la nacionalidad guatemalteca. Colaboró activamente en la revolución, se casó con Alfonso Solorzano con quien vivió un primer exilio en México, fue docente de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México en la que ejerció la cátedra de literatura italiana y de sociología. Se trasladaron a París cuando su marido fue nombrado cónsul en la capital francesa. En 1950 regresó a Guatemala junto con su familia, pero cuatro años después tuvieron que salir nuevamente al exilio tras el derrocamiento del gobierno del coronel Jacobo Árbenz Guzmán en junio de 1954.
Durante la década de los años setenta algunos de sus hijos se involucraron con la guerrilla guatemalteca, específicamente con el Ejército Guerrillero de los Pobres (EGP). En 1980 su hijo Juan Pablo, murió en Nebaj, su esposo murió atropellado en la Avenida Insurgentes de la ciudad de México.
En 1980, viajó a Guatemala a renovar su pasaporte guatemalteco vencido y el 19 de diciembre fue secuestrada en pleno día, se asumió que fue el gobierno del general Fernando Romeo Lucas García el que ordenó la desaparición y más tarde el asesinato de Alaíde Foppa, pero no pudo comprobarse. En 1999, su hijo mayor, Julio, residente en México, realizó una campaña internacional, para tratar de encontrar sus restos y a los culpables de su muerte.
Foppa fue pionera en el feminismo, en 1976 fundó la revista Fem, la primera revista semanal feminista de México. Colaboró también en el Foro de la Mujer, programa radiofónico transmitido por Radio Universidad en México durante varios años y se integró activamente a la Agrupación Internacional de Mujeres contra la Represión. También fue crítica de arte y en 1977 organizó en el Museo de Arte Carrillo Gil una exposición de mujeres artistas.

 

BIBLIOGRAFÍA

Poesía:
El ave Fénix: Las palabras y el tiempo (1945)
Poesías (1945)
La sin ventura (1955)
Los dedos de mi mano (1958)
Aunque es de noche (1959)
Guirnalda de primavera (1970)
Elogio de mi cuerpo (1970)
Poesía. Guatemala: serviprensa centroamericana (1982)

Ensayo:
La poesía de Miguel Ángel. México (1966)
Confesiones de José Luis Cuevas. México (1975)

 

ENLACES

http://amediavoz.com/foppa.htm
https://cnnespanol.cnn.com/2014/12/04/quien-fue-alaide-foppa/
https://www.escaramuza.com.uy/poesia/item/alaide-foppa-la-heroina-desaparecida.html

 

 

© Escritores.org. Contenido protegido. Más información: https://www.escritores.org/recursos-para-escritores/19593-copias

Alaíde Foppa, la heroína desaparecida-Poeta, editora, traductora, feminista

Parole di carne e ossa : Alaide Foppa

Costa poco la parola, anzi, non costa nulla. Tanto, la si dice soltanto e dire non è fare. Dire non vale. Non è vincolante. Non è una promessa. Si può sempre tornare indietro, tanto l’ho solo detto. Siamo abituati a poter dire tutto ciò che vogliamo senza temere alcuna conseguenza e infatti diciamo tutto, siamo circondati di parole e produciamo in continuazione fiumi di parole, parliamo senza fine, senza pensare, scriviamo, leggiamo, pensiamo, le parole non ci lasciano mai in pace ( e nemmeno noi a loro concediamo un attimo di tregua), ci girano sempre intorno, le sentiamo, ma non le ascoltiamo e se le ascoltassimo, scopriremmo che il più delle volte non significano nulla. Tutto è possibile, tutte le parole sono permesse e in questo fiume traboccante le parole non si distinguono più.

Nell’arco di un’ora, si afferma tutto e il contrario di tutto, si parla, si mente, si dimentica ciò che si è appena detto ( e ciò che hanno detto gli altri ), tanto, dire non è fare, la parola non costa nulla e come tutto ciò che non ha un costo, vale poco. Mentre lentamente stiamo soffocando in quel mare di parole senza senso, prive di contenuto che produciamo in ogni istante, le nostre amate chiacchiere, in altre parti del mondo – e in altri tempi – per una parola sola, si può finire in carcere o addirittura perdere la propria vita. Lo so che questa non è una novità. Non è un’ affermazione originale, anzi, lo sanno tutti. Sto facendo del moralismo? E’ come quando si osa dire che noi mangiamo fino al vomito mentre altrove ogni trenta secondi si muore per mancanza di cibo? Non si può dire questo, perché tanto si sa? Perché tanto non cambia nulla. Perché tanto…
Ma non parlo della fame nel mondo. Parlo di chi ha perso la vita per aver detto la sua parola. Perché una parola non è solo una parola, ma è già un atto. Dire è fare. Ogni parola crea una nuova realtà. Dipende da noi.
(Questo non è un bel testo, non è scritto bene e non dice nulla di nuovo. Eppure non intendo limarlo. Non ho in questo momento alcuna voglia di scrivere un bel testo molto originale e very sophisticated, perché la mia stessa abilità di manovrare le parole, come di volta in volta conviene, mi spaventa. Mi è sospetta. Io, donna di lettere che ha condotto tutta la sua vita nella o con la parola, talvolta non mi fido più di me stessa.

Alaide Foppa : Tre poesie

Alaide Foppa (*1914) fu rapita il 19.12.1980 in Guatemala. Da allora non si ha più notizie di lei.
Nata in Italia da madre guatemalteca e padre argentino, trascorse la sua infanzia e gioventù in Italia e Belgio. Sposa Alonso Solórzano, un giurista che, negli anni ’50 fu membro di due governi in Guatemala. Nei tempi della dittatura, la famiglia chiede asilo politico in Messico.
Alaide Foppa fu una donna emancipata che, oltre ad occuparsi dei suoi 5 figli, fu poetessa, professoressa universitaria per italianistica, nonché traduttrice dei sonetti di Michelangelo, fondatrice della rivista “ Fem” e fondatrice di una cattedra per sociologia femminile all’università di città del Messico.
Nonostante la sua appartenenza alla borghesia, Foppa, una convinta femminista e al contempo una donna elegante dei gusti raffinati, si schiarò per la sinistra. Tre dei suoi figli appartenevano alla Guerillia guatemalteca. Poco tempo dopo che fu ucciso il suo figlio Juan Pablo, Foppa sparì insieme al suo autista.
Si presume che in Guatemala sono spariti durante gli anni delle vari guerre civili più di 45.000 persone.

Señor, estamos solos,
Señor, estamos solos,
Yo, frente a Ti:
Diálogo imposible.
Grave es tu presencia
Para mi solitario amor.

Escucho tu llamada
Y no sé responderte.
Vive sin eco y sin destino
El amor que sembraste:
Sepultada semilla
Que no encuentra el camino
Hacia la luz del día.
En mi pecho encendiste
Una llama sombría
¿Por qué señor,
no me consumes entera,
si no hay para tu amor
otra respuesta
que mi callada espera?

Signore, siamo soli
Signore, siamo soli
di fronte a Te :
Dialogo impossibile.
Grave è la tua presenza
per il mio amore solitario.
Ascolto la tua chiamata
e non so risponderti.
Vive senza eco e senza destino
l’amore che tu hai seminato:
seme sepolto
che non trova la via
verso la luce del giorno.
Nel mio petto hai acceso
una fosca fiamma.
Perché, Signore
non mi consumi tutta
se al tuo amore non c’è
altra risposta
che la mia silenziosa speranza?

Oraciòn

Dame, señor
un silencio profund
y un denso velo
sobre la mirada.
Así seré un mundo
cerrado:

una isla oscura;
cavaré en mí misma dolorosamente
como en tierra dura
Y cuando me haya desangrado
ágil y clara será mi vida
Entonces, como río sonoro y transparente,
fluirá libremente
el canto encarcelado.

Preghiera

Dammi, oh Signore,
un silenzio profondo
e un denso velo
sugli occhi.
E un mondo si chiuderebbe:

un isola oscura;
scaverò dentro me stessa dolorosamente
come nella terra dura.
E quando sarò dissanguata,
agile e chiara sarà la mia vita.
E come un fiume sonoro e trasparente
scorrerà liberamente
il canto imprigionato.

Ella se siente a veces
como cosa olvidada
en el rincón oscuro de la casa
como fruto devorado adentro
por los pájaros rapaces,
como sombra sin rostro y sin peso.
Su presencia es apenas
vibración leve
en el aire inmóvil.
Siente que la traspasan las miradas
y que se vuelve niebla
entre los torpes brazos
que intentan circundarla.
Quisiera ser siquiera
una naranja jugosa
en la mano de un niño
-no corteza vacía-
una imagen que brilla en el espejo
-no sombra que se esfuma-
y una voz clara
-no pesado silencio-
alguna vez escuchada.

Talvolta si sente
come una cosa dimenticata
nell’ angolo oscuro della casa
come frutto divorato di dentro
da uccelli rapaci,
come ombra senza faccia né peso.
La sua presenza è appena
una lieve vibrazione
nell’aria immobile.
Si sente trapassare dagli sguardi
e diventare nebbia
tra le goffe braccia
che la cingono.
Può darsi che voglia essere qualcosa,
un’arancia succosa
nella mano di un bambino
– non una buccia vuota –
un’immagine che brilla nello specchio
– non un’ ombra che svanisce –
e una voce chiara
– non il pesante silenzio –
qualche volta ascoltata.

( dallo Spagnolo di Susanne Detering)

Alaíde Foppa, la heroína desaparecida-Poeta, editora, traductora, feminista

libertà per Alaide Foppa

La pubblicazione in questa pagina di un articolo di Alaide Foppa “Quello che scrivono le donne” apparso su Fem n. 10 vuole essere un atto di solidarietà contro la violenza di cui la scrittrice guatemalteca è stata vittima.

Alaide Foppa

febbraio 1981

Molti testimoni hanno assistito il 19 dicembre scorso al suo rapimento in Guatemala; hanno visto la sua macchina circondata, hanno visto Alaide trascinata via. Il governo guatemalteco si è limitato a “deplorare”, senza rispondere agli appelli lanciati dai parenti, dal Presidente del Messico, da “Amnesty International”, dai comitati sorti in Messico, in Francia e altrove per salvare Alaide. In Italia molti giornali democratici e il GR1 hanno denunciato questo rapimento; il Comitato italiano di solidarietà con le famiglie dei prigionieri politici e degli scomparsi in America Latina sta raccogliendo adesioni per un appello alla Commissione dei Diritti Umani delle Nazioni Unite. Ma ancora, a più di un mese di distanza, si ignora la sorte di Alaide.
Il Guatemala offre un quadro di violenza sistematica contro tutti i movimenti democratici e rivoluzionari, che appare tragicamente simile a quello, più conosciuto e documentato, del Salvador e di altri Paesi latino-americani. Negli ultimi anni il numero degli “scomparsi” è andato sempre crescendo e ormai spariscono dalle 20 alle 30 persone al giorno. Alaide è stata l’ennesima vittima di un regime che dà carta bianca alle più spietate formazioni di estrema destra.
Eppure Alaide non è iscrìtta a nessun partito, aon svolge -attività rivoluzionaria. E’ stata per lunghi anni innanzi tutto una poetessa, come testimoniano le sue traduzioni, le sue raccolte di liriche: “Poesias” del 1945, “Aunque es de noche” che ottenne un premio di poesia nel 1954, “La sin ventura” nel 1955 e infine “Los dedos de mi mano” del 1958, dedicato ai suoi cinque figli. Si tratta di poesie assai belle, in cui si può forse trovare l’eco della poesia italiana moderna (di Ungaretti specialmente) e dei mistici spagnoli; ma è certamente una poesia originale, frutto di un’esperienza unica, assai ricca e varia: la vita l’ha portata da un Paese all’altro. Alaide è nata a Barcellona da padre argentino, giornalista e scrittore di teatro e da madre guatemalteca. Dopo qualche anno in Argentina, Alaide trascorse in Italia l’adolescenza e la giovinezza: a Roma terminò gli studi universitari dedicati soprattutto alle letterature straniere e alla storia dell’arte italiana, che sono rimasti elementi basilari della sua raffinatissima cultura.
Lasciò l’Italia nel 1942 e dopo un periodo trascorso in Spagna, a Cadice, raggiunse il Guatemala, il paese della madre, dove Alaide ritrovava le sue radici più profonde. Era il tempo in cui il Guatemala usciva dalla lunga dittatura di Ubico e sembrava avviarsi, sia pure faticosamente e con gravi contraddizioni, verso un’evoluzione democratica. Il contatto con i problemi reali e scottanti di un Paese povero e sfruttato determinò una svolta negli interessi di Alaide, così umana e ricca di pietà: si dedicò all’alfabetizzazione, ai problemi dell’infanzia e delle donne. Nel 1945 sposò Alfonso Solorzano, fondatore dell’Istituto Gautemalteco della Sicurezza Sociale, e con lui, dopo qualche anno all’Avana e a Parigi, ritornò in Guatemala e vi rimase fino al 1954, anno in cui si trasferì in Messico con i figli per seguire il marito, che aveva dovuto abbandonare il Paese per la caduta del governo di Arbenz Gusmàn, di cui era stato collaboratore.
In Messico Alaide ha continuato la sua attività come insegnante all’Università autonoma del Messico (UNAM), come responsabile di un programma per la donna a Radio Universitaria e come condirettrice della rivista Fem. Nel 1975, in occasione dell’anno internazionale della donna a Città del Messico, è stato pubblicato un suo saggio intitolato “Feminismo y liberación”; recentemente infine ha pubblicato un libro sul pittore José Ruiz Cuevas. Qualche mese fa Alaide ha perduto, in un incidente stradale rimasto senza spiegazioni, il marito; precedentemente aveva perduto il più giovane dei suoi figli, forse assassinato in Guatemala. Priva di notizie di altri due dei suoi figli, il 18 dicembre scorso, si è recata in Guatemala consapevole dei rischi a cui andava incontro, per portar via — a quanto si dice — da quel paese così pericoloso, una nipotina di pochi mesi.
E’ atroce pensare quali saranno state le sue sofferenze, è difficile credere nella sua salvezza; solo si può sperare che questa donna straordinaria, che tante vicende ha superato con coraggio e con fede, riesca ad uscirne e sia restituita a tutti quelli che l’apprezzano e le vogliono bene.
Nel corso degli ultimi quindici anni, le donne hanno scritto più che in tutta la storia dell’umanità. Hanno pubblicato molti libri, ma hanno anche fondato un gran numero di riviste scritte da donne (alcune di breve durata, ma molte ancora viventi da 4, 5, 6 anni), e sono state più presenti che mai nel giornalismo quotidiano; il personaggio della reporter è diventato frequente e la carriera di Scienze di Comunicazioni è tra quelle maggiormente scelte dalle donne. Non è un fatto casuale, dato che si verifica parallelamente il crescente accesso delle donne agli studi — in particolare agli studi superiori — e la sua maggiore influenza in tutti i campi della vita sociale; però, poiché la parola è il mezzo per eccellenza per “esprimersi”, vale la pena di vedere ciò che le donne esprimono in questo campo. Siamo ancora lontane dalla famosa uguaglianza (non abbiamo bisogno di dire in che cosa e con ohi), ma se in qualcosa si nota il cambiamento è del fatto che la donna che -scrive è vista ogni giorno meno come un’eccezione. Da ciò non è più abitudine dire in suo elogio che una buona giornalista “scrive come un uomo”.
D’altra parte, per la scarsa partecipazione della donna agli affari del mondo, è proprio attraverso la scrittura che alcune cominciarono ad esprimersi da epoche lontane. Quella famosa “stanza tutta per sé” della quale parla Virginia Woolf -— condizione indispensabile per scrivere, negata all’immaginaria sorella di Shakespeare — la ebbero alcune privilegiate da prima del Rinascimento {e penso che anche Saffo l’aveva quando piangeva la sua solitudine); e il privilegio, vincolato ad una educazione eccezionale, offrì la maniera di riempire ozii aristocratici senza uscire dal nucleo domestico.
Le prime cose che scrissero le donne furono poemi d’amore e soprattutto poemi di solitudine e di nostalgia. Quella stanza tutta per sé, senza avere con chi dividerla, neanche la sentirono come un privilegio le poetesse dolenti: Marie de France, Beatrice de Die, piangono assenze, come le piangerà, due secoli più tardi, Cristina Pisano, e un po’ dopo la sfortunata Maria Stuarda, che scrisse in francese secondo i modelli di Ronsard e Du Bellay. Anche le italiane del Rinascimento scrissero poesie amorose e dolenti: Gaspara Stampa sogna con quella “notte più chiara del più chiaro giorno” vissuta con l’amato, e la severa Vittoria Colonna non smette di agognare il marchese che la lasciò vedova, sorda al platonico amore di Michelangelo. E’ un’eccezione tra le poetesse aristocratiche. Margherita, regina di Navarra e sorella di Francesco I di Francia, che non si limitò alla poesia amorosa, ma scrisse anche un libro di racconti ispirati dal modello di Boccaccio, il Decamerone {pubblicato recentemente anche in spagnolo), una commedia e varie opere di carattere religioso che, in quella prima metà del secolo XVI quando c’era la drammatica contrapposizione tra cattolicesimo e riforma, parlano di Uberi sentimenti religiosi. Non farò, ovviamente, “una galleria di scrittrici celebri attraverso i secoli”; solo desidero, nel ricordare qualche nome, segnalare perché scrivono quelle donne, perché quelle e non altre, e che cosa scrivono. La più immediata ed ovvia spiegazione alla prima sarebbe: scrivevano perché sapevano scrivere. Chi era in condizioni di scrivere alla fine del Medio Evo e durante il Rinascimento non era che il venti per cento delle donne (l’analfabetismo c’era anche tra gli uomini ma in misura molto minore). La formazione scientifica, filosofica, umanista, era, naturalmente, ancora più limitata; di modo che le poche che scrivevano e volevano dire qualcosa, erano le sue pene e i suoi abbandoni che potevano esprimere.
In ambienti aristocratici e chiusi incominciarono a scrivere anche le francesi del colto secolo XVII. E non è già poesia; e per lo meno, non solo poesia: molte lettere, pulite, eleganti, ingegnose, piene di succosi pettegolezzi e di tenere effusioni, come-quelle di Madame de Sévigné. (Daltronde, il genere epistolare sembra convenire specialmente alle donne, che salgono essere più immediate ed agili, meno convenzionali degli uomini nel dialogo scritto). E le donne scrivono anche lunghe novelle sentimentali e avventurose: quelle di Mademoiselle de Scudéry, per esempio (Clelia, scritta tra il 1656 e il 1660, comprende dieci tomi) in quel contesto mondano intellettuale che vive intorno alle “preziose”, le pedanti, le sapute, tanto acutamente criticate da Molière, non senza ingiustizia. Ciò che sembrava ridicolo al grande commediografo — e in qualche modo lo era — non era che il risveglio di un gruppo di donne che preferivano le lettere ai lavori domestici e avevano il coraggio di considerare il matrimonio come qualcosa di molto noioso e prosaico a paragone con le avventure letterarie. -La vita di salotto, incentrata sulla conversazione brillante, ingegnosa, intelligente e alimentata dalla presenza di donne che hanno queste qualità, nasce all’Hotel de Rambouillet e il suo eco giunge sino all’opera di Proust. Sottolineo che le donne scrivono, leggono, conversano spiritualmente, con maggior o minor ingegno, solo nei ceti privilegiati, e pertanto nelle società maggiormente sviluppate. Che qualcuna scriva singolarmente bene non cessa d’ essere un mistero, se si tratti di donne o di uomini.
Suor Juana, nel Messico coloniale e barocco, conferma la regola di una stanza tutta per sé, che nel suo caso fu più isolata di altre, ma meno suo: la cella. E nello stesso periodo non c’è in Spagna donna che possa compararsi a lei. Anche se basta alla Spagna avere avuto un secolo prima Teresa d’Avila. Il confronto fra le due suore mette in evidenza più differenze che somiglianze (Suor Jana così colta e… e Santa Teresa così immediata e ispirata); le unisce, invece, un elemento comune: tutt’e due dovettero lottare contro la burocrazia ecclesiastica. D’altronde, esse, come suore, si integrano anche al coro delle solitarie che cantano per amore.
Cosa succede nella nostra America spagnola dopo Suor Juana? Abbiamo, certamente, poetesse romantiche: alcune conosciute e riconosciute; molte anonime. La poesia, nel secolo XIX, è per le donne — come la pittura e l’acquarello e i fiori ricamati e “petit point”
— un amabile intrattenimento e uno sfogo permesso. Anche sono poetesse le prime donne che si mettono in evidenza nel nostro secolo: Delmira Agustini, Alfonsina Storni, Juana de Ibarbourou, Gabriela Mistral… (E’, tra loro, la prima donna che riceve un premio Nobel). Donne, segnate, in maggiore o minore misura per la solitudine; e in un caso
— Alfonsina Storni — per il suicidio; in altre — Delmira Agustini — per essere vittima di un omicidio passionale (il marito si suicidò dopo averla uccisa).
Romanticismo tardivo portato sino alle ultime conseguenze.
Sto facendo riferimento alla storia — e storie — solamente di ieri: Juana de Ibarbouru, è appena morta, e le altre, potevano vivere ancora gli ultimi anni di una lunga vita, se la propria non fosse stata così intensamente breve e mutilata. Quello che risulta evidente e che tra questo ieri così prossimo e l’oggi che è incominciato appena quindici anni fa, il cambiamento è radicale. Troppo presto ancora per fare il bilancio di quello che hanno scritto le donne, ovunque, in questo breve periodo; la critica o la semplice rassegna di novelle, poesie, saggi sociologici e antropologici, critiche letterarie, reportages che hanno scritto le donne riempirebbero parecchi libri. Ma, indipendentemente dalla quantità, forse è più importante segnalare qualcosa di nuovo: per la prima volta, le donne parlano di se stesse non soltanto per piangere solitudini e abbandoni, non soltanto per lamentare le ingiustizie sofferte (nel passato e nel presente), non soltanto per analizzare le leggi, i costumi, i pregiudizi vigenti nel mondo degli uomini, se non per affermarsi, per valorizzarsi in quanto donne. Mai più: “siamo uguali, vogliamo essere uguali” se non: “siamo diverse e ci piace essere diverse”. E non soltanto si rifiuta il supposto elogio di “scrivere come un uomo”, ma si pretende “scrivere come donna”.
Su tutta la gamma di uguaglianze e differenze, molto si è detto e forse manca ancora molto da dire. Precisamente il tema della scrittura femminile come tale è uno dei più discussi attualmente (di questo si parla in questo numero, rispetto a scrittrici francesi e italiane). E anche si è parlato di un’arte femminile, di una pittura femminista, etc. Rivendicazione del femminile che, come quasi tutte le rivendicazioni può portare ad eccessi, ma che ha le sue ragioni. Credo che il pensiero e la creatività artistica siano attitudini essenzialmente umane, che non ammettono la differenziazione del sesso. Ma questo non esclude che la donna, come qualcuno che viene da un altro continente — quello della oscurità e della dimenticanza — possa avere qualcosa da dire.
Molti pensano anche che le donne già stanno dicendo troppo, o scrivendo, o parlando troppo. E’ un vecchio rimprovero, tra l’altro, che si applicava agli innocui “chiacchiere di donne”, ma che in questi ultimi anni potrebbe anche essere giustificato… Deve intendersi, invece, che è spiegabile il desiderio di parlare, e anche l’eccesso delle parole, in chi ha mantenuto — salvo brevi intermittenze — un silenzio millenario.
(Da FEM – Publicación feminista tri-mestral – Voi. Ili – N. 10)

Alaide Foppa traduzione dì Maria Stella Conte

Alaíde Foppa, la heroína desaparecida-Poeta, editora, traductora, feminista

Alaíde Foppa, la malograda escritora

El 21 de diciembre de 1980, se conocía del secuestro de la escritora Alaíde Foppa,  junto a su chofer en un céntrico sector de la ciudad  hoy conocido como Plaza Barrios de la zona 1.

 

El 8 de julio de 1954 la Junta de Gobierno ordenó al Ministerio de Hacienda intervenir  los bienes de ex funcionarios de los regímenes de los ex presidentes  Juan José Arévalo  y Jacobo Árbenz Guzmán, entre quienes figuraba la escritora  Alaíde  Foppa de Solórzano.

Foppa dijo entonces que  ocasionalmente había servido en forma gratuita en temas culturales  al gobierno de   Árbenz, por lo cual  creía que su inclusión en la lista de congelamientos  era injusta, pues algunos bienes los había heredado de su abuelo,  Salvador Foppa.

El 23 de julio de 1954, Foppa de Solórzano solicitó la revisión de la lista de bienes congelados  por la Junta de Gobierno. Explicó que los bienes congelados eran un centenar de libros, unos cuantos cuadros y un automóvil que le fue obsequiado  por su madre valorado en Q600, y que los objetos hogareños  los había adquirido en los primeros años  de su matrimonio con el Alfonso Solórzano.

El secuestro

Foppa arribó a Guatemala procedente de México, donde residía desde hacía muchos años, luego de haber buscado asilo político junto a su esposo, el escritor Alfonso Solórzano. Alaíde llegó al país para celebrar la Navidad con su madre.

Los familiares indicaron que la escritora había salido de compras la mañana del 21 de diciembre de 1980 acompañada de su chofer, Leocadio Astún Chiroy, pero luego ya no se supo más de ellos.

Ambos fueron interceptados  por desconocidos que se los llevaron con rumbo no establecido. Esa vez se asumió que había sido el gobierno de Fernando Romeo Lucas García había ordenado  su desaparición, ya que la escritora era de ideología izquierdista.

Versiones

Testigos informaron que Foppa de Solórzano caminaba por una  céntrica calle de la ciudad, cuando repentinamente hombres armados le interceptaron el paso y fue obligada a subir al automóvil en el cual  la esperaba su chofer y posteriormente ambos fueron llevados con rumbo ignorado.

Los que vieron lo ocurrido dijeron que escucharon cómo  la escritora pedía auxilio, así como el momento en que los hechores la golpearon con sus armas y luego la introdujeron  a la fuerza al carro.

Foppa gozaba de prestigio internacional, por lo cual  el gobierno de México y otras organizaciones internacionales exigieron a Lucas García que investigara.

Estaba casada con el  intelectual Alfonso Solórzano,  un estrecho colaborador de Arévalo y Árbenz Guzmán.

Era madre del periodista Mario Solórzano Foppa, fundador del desaparecido telenoticiero Estudio Abierto, quien se vio obligado a salir del país debido a su ideología de izquierda.

La escritora realizaba periódicamente  visitas a Guatemala invitada para dar conferencias en el Instituto Italiano de Cultura.

Hasta el 24 de diciembre de 1980, día de Nochebuena, el Juzgado Décimo de Paz a cargo del caso mantenían fuerte hermetismo del plagio.

Esfuerzos inútiles

30 de diciembre de 1980 el gobierno informó que se hacían todos los esfuerzo para dar con el paradero de los secuestrados y que los responsables  eran  elementos subversivos  quienes trataban de agenciarse de dinero para financiar sus actividades  pro comunistas.

El  2 de enero de 1981, luego de 12 días del secuestro, el paradero de Foppa aún continuaba en el misterio. A ese secuestro se sumaban el del gerente de Ginsa,  Clifford Bevens,  el de Héctor  Aragón  Malher, hijo del dirigente político  del partido Movimiento de Liberación nacional Héctor Aragón Quiñonez; el de Estela Molina  viuda de Luna  y el del médico norteamericano  Long Cumminings. El caso de Foppa nunca fue cerrado.

El 17 de junio de 2009, Julio Solórzano Foppa, de la Fundación  de Antropología Forense de Guatemala e hijo de Alaíde, fue sometido a una prueba  de ADN para identificar  los restos de su hermano Juan Pablo, quien murió en un enfrentamiento en Nebaj, Quiché, y que habían sido enterrados como XX en el Cementerio La Verbena, zona 7.

El de 21 de julio 2012 Julio dijo  que denunciaría  ante la Comisión Interamericana de Derechos Humanos el secuestro de Alaíde. “Nosotros necesitamos saber  qué paso con nuestra madre”, dijo,  y que podría culpar a Donaldo Alvarez Ruiz, ministro de Gobernación de Lucas García.

Luego de la desaparición se corrió el rumor de que cuerpos paramilitares que operaban dentro del gobierno de Lucas García habían sido los responsables del hecho.
Hasta el momento se desconoce en dónde están sus restos, ya que las investigaciones  nunca avanzaron.

Alaíde Foppa ,Poetessa guatemalteca.
Alaíde Foppa ,Poetessa guatemalteca.

Biografía

Alaíde Foppa nació el 3 de diciembre de 1914 en Barcelona España; era  hija de Tito Livio Foppa, un periodista Argentino,  y de la  señora Julia Falla, una guatemalteca de familia acaudalada.

Vino a Guatemala a finales  de la dictadura  de Jorge Ubico. Cuando apenas tenía 19 años toma la ciudadanía guatemalteca y participa activamente  en la la Revolución de 1944 como voluntaria en un hospital y en campañas de alfabetización.

Al ser derrocado Jacobo Árbenz se exilia en México junto con su esposo, Alfonso Solórzano. En el exilio nace  Julio, uno de sus cinco hijos.

Durante el conflicto armado interno, Juan Pablo, otro de sus hijos, milita en el Ejército  Guerrillero de los Pobres (EGP), pero muere en Nebaj, Quiché, durante un enfrentamiento armado.

Al enterarse de la noticia,  su padre, Alfonso Solórzano, quien se encontraba en Ciudad de México, sale a la calle y muere arrollado en la Avenida Insurgentes.

La obra de Alaíde

. La palabra y el tiempo
. La sin ventura
. Elogios de mi cuerpo
. Guiralda de primavera
. Ave Fénix, entre otras obras conocidas a nivel internacional

 

 

La prima pagina del Manifesto di Ventotene originale La riduzione a Ventotene della fiamma mediatica • Libertà e Giustizia

La “riduzione a Ventotene” della fiamma mediatica-Articolo della filosofa Roberta De Monticelli-Biblioteca DEA SABINA

, , , , , 0

Biblioteca DEA SABINA

La “riduzione a Ventotene” della fiamma mediatica-Articolo della filosofa Roberta De Monticelli-

La prima pagina del Manifesto di Ventotene originale

Articolo della filosofa Roberta De Monticelli-Il Manifesto di Ventotene non è solo Spinelli, Rossi e Colorni e non è solo un’istantanea di quell’epoca. È una moltitudine di persone, è un prima e un dopo. È il Progetto Spinelli, approvato nel 1984, architrave della Federazione vera degli Stati Uniti d’Europa e della sua Costituzione.

Ci sono due cose disturbanti nell’improvvisa – e tutto sommato benvenuta – accensione di fiamma parlamentare e mediatica su Ventotene e il suo Manifesto.

La prima è solo dolorosa. Vengono sempre e solo nominati in tre, Altiero Spinelli, Ernesto Rossi, Eugenio Colorni quando si parla della fucina di idee da cui, fra pochi degli antifascisti confinati  a Ventotene (che, bisogna pur dirlo, tutti gli altri prendevano per matti) nel 1941 fu scritta la prima radice di carta dell’Unione europea – gigantesco fatto, perché gli Stati hanno purtroppo di solito radici di sangue e terra, non di carta e pensiero. Ma a quella carta contribuì enormemente, e non solo come postina ma con una presenza intellettuale e morale senza la quale quelle carta non avrebbe superato gli scalcinati confini nazionali – Ursula Hirschmann, ebrea berlinese già espatriata, moglie di Colorni e madre fra l’altro di Renata Colorni, che a Roma si è rivolta a 50.000 persone, oltre che, dopo l’assassinio fascista di Ernesto a Roma a pochi giorni dalla liberazione, compagna di Spinelli per il resto della sua lunghissima avventura.

L’altra cosa è questa lunghissima avventura sia ridotta al fuoco pur battesimale di Ventotene. Questa riduzione ignora tutta l’immensa opera, teorica e pratica, di Altiero Spinelli, ormai rimasto solo con Ursula, che portò alla fine il Parlamento europeo, nel 1984, ad approvare a larga maggioranza il Progetto Spinelli, cioè il design istituzionale di una Federazione vera degli Stati Uniti d’Europa, Costituzione compresa. Opera immensa, non solo di grande consigliere dei principi – De Gasperi, Adenauer, Spaak, fino alla Comunità del Carbone e dell’Acciaio e alla Dichiarazione Schumann a Parigi il 9 maggio 1950, che ancora l’Unione celebra come suo atto fondativo. Perché fu allora, che si sfiorò – e si fallì – il primo grande passo, un’autentica cessione di sovranità verso un potere federale, con l’istituzione di una Difesa comune europea (CED)e quindi di una politica estera. Non tutti sanno che a questo progetto Spinelli lavorò intensamente con Monnet, per il quale scrisse anche un famoso discorso. Salvo ritirarsi col fallimento del progetto, per colpa dei francesi, nel 1954, e proseguire altrimenti la battaglia. Lungo la quale delineò in molti scritti ancora emozionanti la nuova frontiera post-kennediana della democrazia occidentale, la ripresa di quel costituzionalismo globale, di quella federazione universale di repubbliche, senza la quale, previde, le democrazie nazionali e imperiali erano destinate a implodere. Sono gli anni in cui sogna la “rivoluzione democratica” mondiale, insegna alla John Hopkins University,  fonda l’Istituto Affari Internazionali. Anche l’indefesso lavoro di designer delle istituzioni europee non ha sosta dal 1970 che lo vede commissario, e poi membro del  parlamento europeo, istituito nel 1976 e finalmente divenuto elettivo nel 1979.

Altiero Spinelli
Altiero Spinelli

E allora torniamo al Progetto Spinelli. Era stato dapprima sostenuto da Mitterrand, e poi affossato da francesi, britannici, tutti gli Stati-nazione che contavano. Al suo posto passò, con Delors, il pallido Atto Unico, la famosa lisca lasciata dopo che i pescecani avevano divorato il gran pesce. E tuttavia, senza il Progetto Spinelli e la vasta diffusione dei suoi contenuti nell’intelligenza europea, neppure Maastricht e poi, con il Trattato di Lisbona, il recupero almeno di un’ombra di Costituzione (La carta dei Diritti dell’Ue) sarebbero stati possibili. 

Ma c’è un altro – e grandioso – pezzo della nostra storia che la “riduzione a Ventotene” cancella. Quella venuta prima.  Il ventennio precedente, registrato in uno dei più bei libri del secolo scorso, l’autobiografia di Altiero Spinelli (Come ho tentato di diventare saggio), che racconta il più vasto e profondo confronto sistematico di un giovane comunista con l’ideologia alla quale aveva aderito da antifascista, per la quale stava chiuso in carcere: confronto che avviene sullo sfondo dell’intera storia del pensiero europeo e mondiale. Quasi vent’anni fra carceri e confino, la storia della liberazione di una mente dai muri delle idee illiberali, oltre che dai muri di pietra. Ne resta la più limpida e chiara critica dei presupposti erronei dello storicismo hegeliano e poi marxista (senza alcuna sconfessione dell’ideale di giustizia che aveva motivato la sua gioventù: “liberi e uguali” davvero, come ora riscopre Daniel Chandler. Incluse tutte le verità che tanto avrebbe fatto bene conoscere, anche solo così tardi, negli anni Ottanta, a tutti quelli che tentarono la transizione dal Pci al dopo. Su Togliatti, su Terracini, su Sereni su tutta la tragica generazione dei primi dirigenti del Pci. 

Che nessun risentimento personale animasse Spinelli lo si vide quando accettò a viso aperto di candidarsi indipendente nella lista del PCI, quando l’eurocomunismo di Berlinguer, che certamente e finalmente lo aveva letto, gli consentì di gettare le basi di quell’unione che ora sta rischiando la sua  dissoluzione. Ecco: non sarebbe il caso di dirlo, che anche dal punto di vista di questo straordinario ma fragile design istituzionale, e non certo soltanto a causa  dello sciagurato Rearm Europe (l’idea opposta a quella della difesa comune),  l’attuale dirigenza europea sta affossando quanto di meglio l’Europa avesse tentato di fare di se stessa e del suo futuro? Von der Leyen ormai va ovunque qualcuno l’ascolti, a Parigi a Berlino e presto a Toronto o a Camberra. Di essere la presidente della Commissione, che dovrebbe essere il solo organo propriamente federale dell’esecutivo europeo – lei sembra averlo del tutto dimenticato. “Nell’ora del pericolo”.

Roberta De Monticelli

Nata a Pavia il 2 aprile 1952, è una filosofa italiana. Ha studiato alla Normale di Pisa, dove si è laureata nel 1976 con una tesi su Edmund Husserl.

 

Elizabeth Jane Howard romanzo «La ragazza giusta» Fazi Editore

Elizabeth Jane Howard romanzo «La ragazza giusta» Fazi Editore- Biblioteca DEA SABINA

, , , , , 0

 

Biblioteca DEA SABINA

Elizabeth Jane Howard romanzo «La ragazza giusta»Fazi Editore

Descrizione del romanzo di Elizabeth Jane Howard,Fazi Editore -Articolo di Hilary Mantel:”È nelle librerie «La ragazza giusta» un romanzo di Elizabeth Jane Howard, finora inedito in Italia che delizierà tutti i lettori affezionati all’autrice della saga dei Cazalet. Traduzione dall’inglese di Manuela Francescon.

Elizabeth Jane Howard

In una Londra di fine anni Settanta trascina i suoi giorni il giovane Gavin, un timido e sensibile parrucchiere di modesta estrazione. Il suo mestiere lo porta a essere il confidente di molte donne: con loro Gavin è brillante e prodigo di consigli, mentre è assai goffo con le ragazze che gli piacciono. Ha anche un caro amico, un ragazzo omosessuale di nome Harry. È proprio lui a rimescolare le carte della vita del giovane aprendogli le porte della mondanità e portandolo a una festa presso una casa aristocratica. La padrona di casa, Joan, è una donna adulta molto carismatica, colta, capace di sfidarlo intellettualmente, e Gavin ne è subito irretito. Quella sera, però, conosce anche la giovanissima Minerva: ricca e infelice, cresciuta in un ambiente indifferente e anaffettivo, ha un disperato bisogno di attenzioni. Dopo aver sperimentato, non senza scottarsi, i due opposti modelli femminili, Gavin sembra finalmente accorgersi dell’esistenza di una ragazza che gli è sempre stata molto vicina…

Elizabeth Jane Howard confeziona una frizzante commedia punteggiata di ironia – all’epoca dell’uscita al terzo posto nelle classifiche inglesi dopo Frederick Forsyth e Wilbur Smith –, da cui fu tratto un film girato da Randal Kleiser, il regista di Grease, con Lynn Redgrave e Helena Bonham Carter.

«Che romanzo fantastico: divertente, commovente e molto intelligente. Molte, molte congratulazioni».

Angus Wilson

«Ciò che affascina Howard sono le bugie e le verità che ci raccontiamo… Il suo tocco abile si sente ancora una volta».

«The Telegraph»

«Elizabeth Jane Howard è una scrittrice che dimostra attraverso il proprio lavoro a cosa serve un romanzo. Ci aiuta a fare quello che è necessario: aprire occhi e cuore».

Hilary Mantel

Elizabeth Jane Howard (Londra, 26 marzo 1923 – Bungay, 2 gennaio 2014[1]) è stata una scrittrice britannica.

Dopo aver avuto esperienze come modella e attrice, nel 1951 vinse il John Llewellyn Rhys Prize grazie al suo primo romanzo, The Beautiful Visit pubblicato l’anno precedente[2].

I suoi romanzi di maggior successo sono i cinque volumi della cosiddetta «Cazalet Chronicle», una saga familiare che racconta i cambiamenti nella vita inglese durante gli anni di guerra, specialmente per le donne: Gli anni della leggerezza (The Light Years, 1988), Il tempo dell’attesa (Marking Time, 1991), Confusione (Confusion, 1993), Allontanarsi (Casting Off, 1995) e Tutto cambia (All Change, 2013), pubblicati da Fazi Editore [3].

Dal 1965 al 1983 è stata sposata con lo scrittore Kingsley Amis, suo terzo marito.

Nel 2002 ha pubblicato l’autobiografia Slipstream.

Opere

  • Una vacanza incantevole (The Beautiful Visit, 1950), traduzione di Manuela Francescon, Collana Le strade n.587, Roma, Fazi, 2024, ISBN 979-12-596-7613-9.
  • We Are for the Dark: Six Ghost Stories, 1951 (con 3 racconti scritti da Robert Aickman)
  • Il lungo sguardo (The Long View, 1956), traduzione di Manuela Francescon, Collana Le strade n.237, Roma, Fazi, 2014 [col titolo Vite a rovescio, trad. Maria Gallone, Rizzoli, 1957], ISBN 978-88-762-5388-1.
  • Cambio di rotta (The Sea Change, 1959), traduzione di Manuela Francescon, Collana Le strade n.363, Roma, Fazi, 2018, ISBN 978-88-932-5374-1.
  • All’ombra di Julis (After Julius, 1965), traduzione di Manuela Francescon, Collana Le strade n.346, Roma, Fazi, 2018, ISBN 978-88-932-5325-3.
  • Le mezze verità (Something in Disguise, 1969), traduzione di Manuela Francescon, Collana Le strade n.408, Roma, Fazi, 2019, ISBN 978-88-932-5553-0.
  • Quel tipo di ragazza (Odd Girl Out, 1972), traduzione di Manuela Francescon, Collana Le strade n. 527, Roma, Fazi, 2022, ISBN 979-12-596-7249-0.
  • Mr. Wrong, 1975
  • Perdersi (Falling, 1999), traduzione di Manuela Francescon e Sabina Terziani, Collana Le strade n. 446, Roma, Fazi, 2020, ISBN 978-88-932-5828-9.
  • La ragazza giusta (Getting It Right, 1982), traduzione di Manuela Francescon, Collana Le strade n.490, Roma, Fazi, 2021, ISBN 979-12-596-7087-8.
  • Slipstream, 2002
  • Three Miles Up and Other Strange Stories, 2003
  • Love All, 2008

La saga dei Cazalet (The Cazalet Chronicle)

 

Doug Gold "La scelta di Josefine "

Doug Gold “La scelta di Josefine “-Newton Compton Editori -Biblioteca DEA SABINA

, , , , , 0

Biblioteca DEA SABINA

Doug Gold "La scelta di Josefine "
Doug Gold: “La scelta di Josefine”

 

Doug Gold “La scelta di Josefine “Newton Compton Editori 

Doug Gold
Doug Gold

 

Descrizione del libro di Doug Gold-Un’incredibile storia vera in cui l’amore sopravvive all’orrore della guerra-Dopo l’arresto e la tortura dei fratelli da parte dei nazisti, Josefine Lobnik decide di unirsi ai partigiani e combattere per la liberazione della Slovenia. Se questo significa aiutare gli inglesi e gli Alleati, è ben felice di dare il suo contributo. Quando assiste all’esecuzione sommaria di venti innocenti nella piazza della città di Maribor, Josefine teme che la stessa sorte possa essere toccata anche a uno dei suoi fratelli, di cui non ha più notizie. E così prende una decisione coraggiosa: avvicinarsi al campo di lavoro per chiedere notizie a un prigioniero. Quando lo portano al campo Stalag XVIII-D, vicino a Maribor, Bruce Murray promette a sé stesso che farà tutto il possibile per sabotare i tedeschi e scappare. Mentre passeggia lungo la recinzione, una domenica mattina, una giovane donna gli consegna un biglietto. È l’inizio di un grande amore, nato nell’ora più buia della storia europea, e destinato a durare per sempre.

«Indimenticabile. Ci ricorda che l’amore può vincere anche nei tempi più bui. Non potrò mai raccomandare abbastanza questa lettura.»

Heather Morris, autrice del bestseller Il tatuatore di Auschwitz

«Un libro sensazionale, risucchia magistralmente il lettore tra le pagine.»

Australian Women’s Weekly

«Una storia appassionante, fonte di grande ispirazione.»

Sunday Star Time «Una commovente storia vera, che Gold ha saputo ricostruire basandosi su articoli dell’epoca, registri militari, testimonianze dirette e lettere originali.»

«Un grande romanzo, che racconta le difficoltà e le sfide superate da due persone innamorate durante la seconda guerra mondiale.»

Doug Gold

Informazioni su Doug Gold is a retired broadcaster with a passion for historical and fact-based stories. This is the second book he has had published. The first, Fun Is a Serious Business, was the non-fiction account of More FM’s David-versus-Goliath success story.

The Note Through The Wire is based on the true story of Bruce Murray, a prisoner of war, and Josefine Lobnik, a Slovene resistance heroine, who first met in a chance encounter in Nazi-occupied Europe. As soon as he first heard their remarkable tale of bravery, resilience, resistance – and love – he knew it was a story that had to be told.

His broadcasting career included various management roles, culminating in ownership of the More FM radio network and NRS Media, an international media company with offices in London, Atlanta, Toronto and Sydney. He has won numerous broadcasting awards and consulted to major media networks globally. He lives in Wellington with his wife, Anemarie, the eldest daughter of Josefine and Bruce.

Halet Cambel archeologa turca

Halet Cambel archeologa turca “la Signora degli Ittiti”-Biblioteca DEA SABINA

, , , , , , 0

Biblioteca DEA SABINA

Halet Cambel archeologa turca “la Signora degli Ittiti”-

Halet Cambel archeologa turca scompare a Istambul il 12 Gennaio 2014 all ‘età di 97anni, è stata un’archeologa turca, anche la prima schermitrice turca e la prima donna mussulmana della storia a partecipare ad una olimpiade, rappresentò la Turchia alle Olimpiadi di Berlino del 1936. A lei si deve la scoperta di importanti testimonianze del regno degli Ittiti.

Halet Cambel archeologa turca
Halet Cambel archeologa turca

Halet Cambel archeologa turca era nata a Berlino nel 1916, terzogenita di Hasan Cemil Cambel, l’addetto militare turco per la Germania e un buon amico di Atatürk. In Turchia sarebbe tornata solo dopo la fondazione della Repubblica turca. E proprio la vicinanza del padre con Atatürk avrebbe modellato anche la famiglia della Cambel: Halet diventerà una donna cosmopolita, poliglotta e tollerante. Frequentò il Liceo femminile di Arnavutköy ad Istanbul. Dopo un periodo di formazione in Archeologia, Preistoria e Storia antica presso l’Università della Sorbona di Parigi, nel 1940 conseguì il dottorato. Nel 1946, insieme all’archeologo Helmuth Theodor Bossert, scoprì la cittadella fortificata di Karatepe alla quale dedicò tutta la sua vita. Sposò Nail Cakirhan, che l’aiutò a realizzare il primo museo turco all’aperto su progetto dell’ingegnere Turgut Cansever Oggi il museo si chiama: Karatepe-Aslantaş Acık Hava Müzesi.
Alla Sorbona di Parigi studiò archeologia e lingue del Vicino Oriente (ittita, assiro, ebraico), all’epoca in Turchia quasi monopolio degli studiosi tedeschi. Tornata in Turchia, sposò Nail Cakirhan noto poeta di sei anni più vecchio di lei, con il quale avrebbe trascorso 70 anni della sua vita. Cominciò a lavorare come assistente alla facoltà di Lettere di Istanbul dove nel 1940 dove completò il dottorato.
Nel 1947, nelle Montagne Taurus senza strade nella Turchia meridionale, è stata la co-scopritore della fortezza ittita a Karatepe. Halet Cambel è senza dubbio la più nota archeologa turca, oltre a essere stata la prima archeologa donna del Paese di Ataturk. Ha decifrato decine di iscrizioni ittite e ha diretto numerosi scavi diventando la massima specialista mondiale di ittitologia, da cui il soprannome di “signora degli Ittiti”. Insieme all’archeologo tedesco Helmuth Bossert dal 1947 diresse lo scavo di Karatepe, nel territorio di Adana (Turchia) ai confini della Cilicia orientale. Karatepe “Collina nera” ha restituito le rovine dell’antica Azatiwataya, cittadella di frontiera del regno tardoittita di Adana, Nei primi anni 1950, quando il governo ha cercato di spostare oggetti da Karatepe ad un museo, Cambel si oppose sostenendo di mantenere gli oggetti sul sito, I manufatti scavati avevano infatti bisogno di un ampio spazio coperto, dove poter essere restaurati, protetti ed esposti. Nel 1957 il governo acconsentì e nel 1960 fu completato un museo all’aperto, con alcuni rifugi progettati dal marito architetto.

Halet Çambel (Berlino, 27 agosto 1916 – Istanbul, 12 gennaio 2014) è stata un’archeologa turca.

È stata anche prima schermitrice turca[1] e la prima donna musulmana della storia a partecipare ad un’olimpiade.

Biografia

Sua madre, Remziye Hanım, era la figlia di Ibrahim Hakki Pasha, ex gran visir (in lingua turca ottomana: sadrazam o vezir-i âzam), equivalente al primo ministro dell’Impero ottomano, ambasciatore ottomano in Germania in quel periodo. Suo padre Hasan Cemil Çambel, era un diplomatico, addetto militare presso l’ambasciata. Frequentò il Liceo femminile di Arnavutköy (Arnavutköy Kız Lisesi) ad Istanbul. Dopo un periodo di formazione in Archeologia, Preistoria e Storia antica presso l’Università della Sorbona di Parigi, nel 1940 conseguì il dottorato[2][3]. Nel 1946, insieme all’archeologo Helmuth Theodor Bossert, scoprì la cittadella fortificata di Karatepe alla quale dedicò tutta la sua vita. Sposò Nail Cakirhan, che l’aiutò a realizzare il primo museo turco all’aperto su progetto dell’ingegnere Turgut Cansever[4]. Oggi il museo si chiama: Karatepe-Aslantaş Acık Hava Müzesi[5].

Lo stesso argomento in dettaglio: Karatepe.

Opere

  • (DE) Šantaš und Kupapa. Neue Beiträge zur Entzifferung der kretischen und hethitischen Bilderhandschrift, 1932
  • (DE) Geschichte des Kunstgewerbes aller Zeiten und Völker, 6 Bände, Wasmuth, Berlin 1928-1935
  • (EN) The art of ancient Crete, London, 1939
  • (DE) Altanatolien, E. Wasmuth, Berlino 1942
  • (DE) Ornamente Der Volkskunst: Gewebe, Teppiche, Stickereien, Wasmuth, 1949
  • (DE, TR) Die Ausgrabungen auf dem Karatepe (Erster Vorbericht) – Karatepe Kazilari. Birinci ön-rapor, Ankara 1950
  • (DE) Altsyrien, 1951
  • (DE) Janus und der Mann mit der Adler- Oder Greifenmaske, Istanbul: Nederlands Historisch-Archaeologische Institut in her Nabije Oosten, 1959.

Note

  1. ^ Halet Çambel, Museo della Donna di Istanbul
  2. ^ Un archeologo scava con la sua vita, in Nature News, 7 July 2010. URL consultato il 12 giugno 2015.
  3. ^ Halet Çambel & Asli Ozizyar, Karatepe – Aslantas, Azatiwataya, die Bildwerke, 2003 Mainz am Rhein, Verlag Philipp von Zabern, 2003, ISBN 3-8053-3085-5.
  4. ^ Cfr. Halet Çambel & Asli Ozizyar, Karatepe – Aslantas, Azatiwataya, ibid.
  5. ^ Karatepe-Aslantaş Acık Hava Müzesi

 

 

Halet Cambel archeologa turca con il marito
Halet Cambel archeologa turca con il marito
Halet Cambel archeologa turca
Halet Cambel archeologa turca
Halet Cambel archeologa turca
Halet Cambel archeologa turca
Halet Cambel archeologa turca
Halet Cambel archeologa turca
Halet Cambel-1936 BerlinOlympics
Halet Cambel-1936 BerlinOlympics
Halet Cambel archeologa turca
Halet Cambel archeologa turca

 

 

 

Halet Cambel archeologa turca

Giuseppe Aragno- Le quattro giornate di Napoli

Giuseppe Aragno- Le quattro giornate di Napoli-Storie di antifascisti -Biblioteca DEA SABINA

, , , , , , 0

Biblioteca DEA SABINA

Giuseppe Aragno- Le quattro giornate di Napoli
Giuseppe Aragno- Le quattro giornate di Napoli

Giuseppe Aragno- Le quattro giornate di Napoli. Storie di antifascisti

Editore Intra Moenia  

Descrizine del libro di Giuseppe Aragno-Le quattro giornate di Napoli-Questo libro racconta una “storia civile”. Al centro della scena uomini e donne che vincono la paura e lottano per la dignità in una notte disperata. Sullo sfondo, la dittatura, la repressione, la guerra e un’occupazione spietata. Il libro ha i toni e l’andamento di un romanzo storico. Non rinuncia al rigore della ricerca, ma dà la parola a chi non l’ha mai avuta e diventa il canto corale della Napoli antifascista. Questa ricostruzione storica delle Quattro Giornate non solo smantella lo stereotipo della città di plebe, ma restituisce alla memoria collettiva i nomi, le storie umane e la vicenda politica degli sconosciuti protagonisti di una delle più belle pagine della millenaria storia di Napoli, quella dell’antifascismo popolare colto nel suo momento più alto, fatto di speranza e sacrificio. Un messaggio di grande attualità nel nostro tempo che sembra tornare ad essere buio.

Giuseppe Aragno-

Giuseppe Aragno si è formato alla scuola di Renzo De Felice, con cui è stato esercitatore all’Università di Salerno alla fine degli anni Settanta; dal 1994 collabora, in qualità di cultore della materia e docente a contratto, con la cattedra di Storia Contemporanea della Facoltà di Scienze politiche dell’Università “Federico II” di Napoli. Un suo saggio sulle politiche culturali nell’Italia dall’Unità ai primi anni della repubblica, intitolato Un giacimento in fondo allo stivale, Laterza, Roma-Bara, 1997, ha vinto il premio Laterza. Ha partecipato, come membro del Comitato di Redazione e autore di 40 voci biografiche, al progetto di rilievo nazionale, finanziato dal MIUR e realizzato dalle Univerisità di Messina, Milano, Teramo e Triete, da cui è nato il Dizionario Biografico degli anarchici Italiani, Biblioteca Serantini, Pisa, 2003-2004. I suoi ultimi saggi si intitolano Antifascismo popolare, Il manifestolibri, Roma, 2009 e Antifascismo e potere, Bastogi, Foggia, 2012. Dall’anno accademico in corso insegna Storia contemporanea presso la “Fondazione Humaniter”. Collabora col Manifesto, Liberazione e l’edizione napoletana di Repubblica”.

Giuseppe Aragno- Le quattro giornate di Napoli
Giuseppe Aragno- Le quattro giornate di Napoli
Giuseppe Aragno- Le quattro giornate di Napoli
Giuseppe Aragno- Le quattro giornate di Napoli

 

 

Load More