Roma al Teatro Ghione va in scena Dr. Jekyll & Mr. Hyde, dal 6 al 9 marzo-
Roma -Jekyll & Mr. Hyde, Teatro Ghione dal 6 al 9 marzo locandina spettacolo-Londra 1886. Il dottor Henry Jekyll, medico affermato e stimato, studia con dedizione la psiche umana. Dopo vari e originali esperimenti, giunge alla composizione di una pozione dagli effetti straordinari. La prova su se stesso e subisce una trasformazione tale da far emergere la sua seconda natura, quella non domata da morale o educazione: «La droga infatti, di per se stessa, non agiva in un senso piuttosto che nell’altro, non era divina né diabolica di per sé; scosse le porte che incarceravano le mie inclinazioni».
Roma -Jekyll & Mr. Hyde, Teatro Ghione
Jekyll proietta dalle proprie viscere il mostro Mr. Hyde (in inglese il verbo to hyde significa nascondere, dunque letteralmente Mister Occulto). Il suo doppio malvagio imperversa impunito in una progressione di delitti, sconvolgendo chiunque abbia a che fare con lui: Hyde è puro istinto di libertà. Ma cosa accadrà a Jekyll? Quale tra le due parti, Jekyll-Hyde, sopravvivrà? Jekyll riuscirà a non far scoprire a nessuno il suo segreto?
Roma -Jekyll & Mr. Hyde, Teatro Ghione
Roma -Jekyll & Mr. Hyde, Teatro Ghione
Roma al Teatro Ghione va in scena Dr. Jekyll & Mr. Hyde
“Lo strano caso del dottor Jekyll e del signor Hyde” è considerata la più importante opera di Stevenson, ed è uno dei più grandi classici della letteratura fantastica di tutti i tempi. La trama del racconto trae origine da un incubo dell’autore. Fortemente impressionato dallo “spirito malvagio” che aveva abitato la sua notte, lo scrittore si mise immediatamente al lavoro su quel che diventerà il suo capolavoro. “Quel forte senso della doppiezza che si annida nell’ uomo è qualcosa che a tratti cattura e sovrasta la mente di ogni creatura pensante”. Opera dell’horror e del mistero, strutturata sulle trame del romanzo poliziesco carico di suspense e di colpi di scena
imprevedibili, si dipana intorno ad un preciso nucleo tematico, relativo ad un caso di sdoppiamento della personalità.
Il dottor Jekyll si accorgerà, con terrore, che le trasformazioni dall’una all’altra personalità si avvicenderanno senza suo intervento e ad una frequenza sempre più irregolare, a intervalli di tempo via via più breve. Lo spettacolo, dalla trama avvincente, trasporterà lo spettatore direttamente nella Londra di fine ‘800, durante la seconda rivoluzione industriale, grazie alla scenografia strutturata su tre piani, ideata e realizzata dall’artista internazionale Sergio Gotti, ad abiti d’epoca di alta sartoria teatrale, e ad una vasta ed accattivante scelta musicale.
Teatro Ghione
Dal 6 al 9 marzo 2025
Teatro della Luce e dell’Ombra
Dr. Jekyll & Mr. Hyde
Da Robert Louis Stevenson
Regia di Gennaro Duccilli
con Gennaro Duccilli, Eleonora Mancini, Maria Angelica Duccilli, Paolo Ricchi, Natale Russo, Giordano Luci, Fabrizio Rinaldi, Matteo Rancadore, Isabella de Cesaris, Priscilla Menin, Raffaello Micheli, Lorenzo Romanazzi, Samuele Libertucci, Vittoria Pacetti
Roma -Jekyll & Mr. Hyde, Teatro Ghione
Roma -Jekyll & Mr. Hyde, Teatro Ghione
Roma -Jekyll & Mr. Hyde, Teatro Ghione
Scene: Sergio Gotti, Luci: Antonio Accardo, Sound design: Giulio Duccilli, Ufficio stampa: Andrea Cavazzini, Comunicazione e marketing: www.cultadv.com , Produzione: Teatro della Luce e dell’Ombra, Responsabile comunicazione: Antonio Maria Duccilli.
Roma -Jekyll & Mr. Hyde, Teatro Ghione
Cast Artistico
con Paolo Ricchi, Eleonora Mancini, Giordano Luci, Maria Angelica Duccilli, Natale Russo, Fabrizio Rinaldi Matteo Rancadore, Isabella de Cesaris, Priscilla Menin, Raffaello Micheli, Lorenzo Romanazzi, Samuele Libertucci, Giulia Lovisa, Vittoria Pacetti
Comunicazione: www.cultadv.com, Ufficio stampa: Andrea Cavazzini – Quarta Parete,
Gennaro Duccilli e il “Teatro della Luce e dell’Ombra”
Gennaro Duccilli è un attore, regista e drammaturgo italiano. Nel 1975 è tra i fondatori della compagnia di sperimentazione teatrale “C.S.T. Majakovskij”. Collabora come attore con il Libera Scena Ensemble diretto da Gennaro Vitiello. Dal 1980 frequenta a Napoli l’Università popolare dello Spettacolo (prorettori Paolo Stoppa e Mario Scaccia), ideata e voluta da Eduardo De Filippo. Primo tra gli allievi, viene selezionato per far parte del cast della Compagnia Attori Italiani e debutta al Teatro Grande di Pompei nel “Don Giovanni” di Molière, per la regia di Sergio Pacelli. Nel 1992 firma la sua prima regia: “Don Chisciotte della Mancha”. Nel 1994 riceve il Premio Rosa Balistreri per la regia dello spettacolo Assolo di Luna – M.A.F.I.A, che debutta in Sicilia. Nel 2006 fonda la compagnia teatrale professionistica “Teatro della Luce e dell’Ombra”, che opera in Italia e in Europa producendo spettacoli e organizzando eventi, festival, rassegne, manifestazioni in ambito culturale. Si occupa, inoltre, di formazione: corsi di recitazione per adulti e ragazzi, stage, seminari e corsi di specializzazione per professionisti del settore.
L’opera di Stevenson
“Lo strano caso del Dr. Jekyll e del Signor Hyde” è considerata la più importante opera di Stevenson ed è uno dei più grandi classici della letteratura fantastica di tutti i tempi. La trama del racconto trae origine da un incubo dell’autore.
Fortemente impressionato dallo “spirito malvagio” che aveva abitato la sua notte, lo scrittore decise di mettersi al lavoro e scrisse in poche ore, quello che sarebbe diventato il suo capolavoro. La riduzione teatrale di Dr. Jekyll e Mr. Hyde andò in scena, per la prima volta a Londra, nell’agosto1888.
Il pubblico seguì con grande interesse l’emozionante vicenda e, la sera del 6 agosto, tributò al protagonista (l’attore americano Richard Mainsfield) un notevole successo. Quella stessa notte ci fu il primo assassinio di Jack lo squartatore. L’epoca vittoriana aveva così dato vita alla sua ombra: il primo serial killer della storia.
La messa in scena
Il “Dr. Jekyll & Mr. Hyde” della compagnia “Teatro della Luce e dell’Ombra” è estremamente fedele al racconto di Stevenson e ne ripercorre la trama avvincente e ricca di suspence, atmosfere e dei colpi di scena propri delle opere letterarie di genere poliziesco e mistery. Si dipana intorno ad un preciso nucleo tematico, relativo ad un caso di sdoppiamento della personalità: Jekyll/Hyde. Ma, a ben vedere, nella messa in scena della compagnia ogni personaggio della rappresentazione mostrerà, anche solo per un attimo, il suo doppio, la maschera celata dal quotidiano.
La pièce si configura, altresì, come un viaggio nel male della letteratura d’Occidente: negli “incubi” di Jekyll, che aprono e chiudono il primo atto e in altri momenti dello spettacolo si rimanda ad importanti autori dell’Ottocento e del Novecento, come Wedekind (Lulù), Lautréamont (I canti di Maldoror), Laforgue (Pierrot Fumista), Rimbaud (Una stagione all’Inferno), Philippe (Bubu di Montparnasse), Joyce (Ulisse). Si arricchisce, inoltre, di contaminazioni e rimandi a trasposizioni cinematografiche del racconto di Stevenson: dal cinema muto (Mamoulian, Robertson) agli anni 40 (Victor Fleming).
ROMA-Gianicolo –Mausoleo Ossario Garibaldino-Franco Leggeri Fotoreportage-Il Mausoleo Ossario Garibaldino sorge sul Gianicolo nella località detta Colle del Pino, dove tra il 30 aprile e i primi giorni del luglio 1849, guidata da Giuseppe Garibaldi, si svolse l’ultima strenua difesa della Repubblica Romana proclamata il 9 febbraio dello stesso anno.
ROMA-Gianicolo-Mausoleo Ossario Garibaldino
Progettato dall’architetto Giovanni Jacobucci (1895-1970) e solennemente inaugurato il 3 novembre del 1941, dopo due anni di lavori, il Mausoleo accoglie i resti dei caduti nelle battaglie per Roma Capitale dal 1849 al 1870.
progettato dall’architetto Giovanni Jacobucci ed inaugurato nel 1941 per rendere omaggio ai morti per Roma nelle diverse campagne risorgimentali. In un frangente storico in cui permaneva in Italia l’istituto monarchico, il fascismo decise infatti di non limitare il ricordo ai caduti della Repubblica Romana ma di estenderlo ai partecipanti delle campagne del 1867 e del 1870. Nella cripta è sepolto il poeta Goffredo Mameli. Morto il 6 luglio del 1849, il corpo venne portato alla Chiesa delle Stimmate. Dopo la fine del potere temporale della Chiesa, la salma del patriota genovese fu traslata al Verano nel 1872, fino, appunto, alla realizzazione dell’imponente Mausoleo. Sulla tomba sono incise le parole della madre Adelaide Zoagli: “Però il mio dolore è profondo e lo tengo sacro, è tutto per me. Cerco di essere degna del figlio. E d’una italiana, me lo divinizzo, lo considero come un martire, e come tale non lo piango”.
Per informazioni più dettagliate sulla storia della Repubblica Romana si rimanda al sito dell’Associazione Amilcare Cipriani – Comitato Gianicolo, da oltre 20 anni impegnata nella valorizzazione dell’epopea del 1849, tramite iniziative culturali, pubblicazioni, visite guidate e cura dei pannelli esplicativi: www.comitatogianicolo.it
Articolo scritto da Marco Valerio Solia
-Il MAUSOLEO OSSARIO GARIBALDINO fu inaugurato nel 1941-
Nel Mausoleo si trova la Tomba di Goffredo Mameli e della garibaldina Colomba Antonetti Porzi– l’unica donna che è rappresentata con il mezzo busto, tra gli eroi garibaldini, nella Passeggiata del Gianicolo-
garibaldina Colomba Antonetti Porzi
Di seguito voglio pubblicare (una piccolissima sintesi) la storia della morte della Contessina COLOMBA che fu raccontata anche da Garibaldi,dal Guerrazzi e dall’Orsini-
-La morte di Colomba-
Il tentativo di difesa a Porta San Pancrazio avvenne il 13 giugno del 1849 con la presenza del generale Garibaldi, un colpo di cannone francese aveva aperto una breccia sulle Mura Gianicolensi. Lì subito accorse Colomba che, insieme ad altri, si dette da fare per rattoppare la breccia, quando improvvisamente venne colpita da una palla di cannone. Ella, gravemente ferita, venne subito soccorsa dal marito ma, poco dopo spirò tra le sue braccia. La leggenda narra che prima di spirare l’eroina gridasse “Viva l’Italia”.
Della gloriosa fine di questa grande patriota ne parlò anche Giuseppe Garibaldi che nelle sue “Memorie” riferì: “La palla di cannone era andata a battere contro il muro e ricacciata indietro aveva spezzato le reni di un giovane soldato. ll giovane soldato posto nella barella aveva incrociato le mani, alzato gli occhi al cielo e reso l’ultimo respiro. Stavano per recarlo in ambulanza quando un ufficiale si era gettato sul cadavere e l’aveva coperto di baci. Quell’ufficiale era Porzi. Il giovane soldato era Colomba Antonietti, sua moglie, che lo aveva seguito a Velletri e combattuto al suo fianco”. La salma di Colomba venne sepolta nella Chiesa di San Carlo ai Catinari, nella Cappella di Santa Cecilia ed il rito funebre venne officiato dal cappellano don Ugo Bassi, e sulla bara venne poggiato un abito femminile tutto ricoperto di rose bianche. Nel 1941 le sue spoglie vennero traslate nell’ossario Garibaldino sul Gianicolo. Di questa splendida figura molte personalità tracciarono ammirati ritratti tra i quali il Guerrazzi, l’Orsini, ed anche Garibaldi, che così scrisse: “mi fece ricordare la mia povera Anita, la quale essa pure era sì tranquilla in mezzo al fuoco”.
Margherita da Cortona, Santa Margherita: un profilo principesco, un fascino senza tempo, un “ploth” che prende il lettore e lo trasporta in pagine di storia che hanno tutto il carisma di fiaba, di racconto. Per iniziare questo racconto dobbiamo “trasferirci” a Laviano, località a una decina di chilometri a est del Lago Trasimeno. E qui che nasce, nel 1247, Margherita, in una famiglia contadina. Orfana di mamma, viene allevata da una matrigna gelosa: il rapporto tra le due è difficile, impossibile. A soli 18 anni, decide di scappare con un giovane di Montepulciano: lei, affascinante, diviene la sua amante, ma mai la sua sposa. Dalla loro unione nascerà un figlio. Il compagno morirà assassinato nove anni dopo.
Viene così allontana dai parenti del compagno. Si trasferisce, allora, a Cortona dove lavora come infermiera per le partorienti. Qui educa il figlio che si farà poi francescano, e si dedica agli ammalati poveri. Raccoglie alcune donne volontarie che si chiameranno “Poverelle”, promuovendo l’assistenza gratuita a domicilio. Fonda, poi, un’ospedale detto “della Misericordia”. In espiazione del suo passato, Margherita si taglia i capelli e si copre il capo con un velo. Porterà addirittura il cilicio. Si asterrà per sempre dalla carne, dalle uova e dal formaggio.
Tre anni dovranno passare prima di poter entrare – come era suo desiderio – nel Terz’Ordine francescano perché “era troppo bella e giovane”: frati avevano dei dubbi sulla sua perseveranza. Nel 1277 (secondo altre fonti nel 1275) crebbe sempre più in lei il desiderio di solitudine. Nella “Leggenda” si leggono queste parole attribuite alla Santa: “Non voglio più trattenere per me nessuna cosa necessaria per mangiare e per vestire. Voglio morire di fame per saziare i poveri; voglio svestirmi per rivestire loro; voglio dare una tunica nuova a loro e io mi accontenterò dei loro stracci e resterò povera di ogni cosa, perchè essi ne abbiano in abbondanza”. A Cortona spesso la gente va da lei, nella cella presso la Rocca dove risiede dal 1288. Nel 1289 Margherita è tra coloro che danno vita alla Confraternita delle Laudi. Muore a Cortona nel 1297.
La venerazione per lei cominciò subito dopo la morte, grazie soprattutto ai numerosi miracoli attribuiti alla sua intercessione. Papa Leone X ne autorizzò il culto a Cortona nel 1515, mentre fu Papa Urbano VIII ad esntenderlo – nel 1623 – a tutto l’Ordine francescano. Papa Clemente XI, nel 1715, inserì il nome di Margherita nel Martirologio romano. Ma la canonizzazione avvenne solo il 16 maggio 1728 ad opera di Benedetto XIII.
Articolo di Antonio Tarallo-Fonte ACI Stampa
Santa Margherita da Cortona
MARGHERITA da Cortona, santa. – Nacque a Laviano, presso Castiglione del Lago, a poca distanza dal lago Trasimeno, nel 1247. La famiglia era di umili origini: il padre coltivava terreni presi in affitto dal Comune di Perugia. A otto anni M. restò orfana di madre e il padre si risposò presto con una donna cui la Legenda di M. attribuisce i caratteri tipici della «cattiva matrigna». A sedici anni, all’età in cui avrebbe dovuto sposare un giovane del suo ceto, M. fuggì di casa per seguire un nobile di Montepulciano, Arsenio, di cui divenne la concubina per circa nove anni e cui diede un figlio.
In questo periodo, secondo il testo agiografico, avrebbe condiviso la vita del suo giovane amante, ricco e incurante della morale come della religione: M. amava mostrarsi vestita di abiti eleganti, ornata di gioielli e partecipare a feste e conviti. Questa vita spensierata si concluse con la morte, forse in un incidente di caccia, forse in un agguato, di Arsenio.
Data la sua situazione «irregolare», a M. non restò che tornare col figlio nella casa paterna, dove però non trovò solidarietà né comprensione. Decise allora di tentare la sorte a Cortona, dove poté contare sull’aiuto di due nobildonne, Marinaria e Raineria, che le offrirono alloggio. In un primo periodo M., per mantenere se stessa e il figlio, accudì le ricche cortonesi nel periodo del parto.
Ben presto venne a contatto con i francescani, presenti in città sin dagli inizi del Duecento; sotto la loro influenza M. maturò una radicale conversione. Confessò pubblicamente i propri peccati e assunse la forma di vita della penitente. Solo dopo alcuni anni (nel 1275 o, meno probabilmente, nel 1277) i frati minori l’accolsero formalmente tra i penitenti loro legati alla presenza di fra Rainaldo da Castiglione, superiore della custodia di Arezzo. Non è esatto definirla già in questa fase terziaria francescana, perché dal punto di vista del diritto canonico si può parlare di Terz’Ordine di S. Francesco solo dal 1289, quando il papa francescano Niccolò IV emanò la bolla Supra montem, nella quale la paternità dell’intero movimento penitenziale è attribuita anacronisticamente a Francesco, che invece aveva personalmente vissuto l’esperienza della penitenza come tanti suoi contemporanei; inoltre si tentò, senza successo, di collocare tutti i penitenti sotto la guida dei frati minori.
Santa Margherita da Cortona
Ma, al di là del fatto giuridico, è certo che M. prese dimora in una piccola cella presso la chiesa di S. Francesco e che la sua guida spirituale fu assunta prima da fra Giovanni da Castiglion Fiorentino e, quando questi fu trasferito ad Arezzo, da fra Giunta di Bevignate, autore, dopo la sua morte, della Legenda di Margherita.
Le più antiche testimonianze iconografiche che, certamente, vollero ritrarla in modo immediatamente riconoscibile, mostrano comunque che M. non assunse l’abito di colore bigio (né bianco né nero), che contraddistingueva di norma i penitenti: appare infatti spesso vestita di una tunica «a quadri», simile a quella indossata dalla più o meno contemporanea Chiara da Rimini.
Per essere più libera di consacrarsi totalmente a Dio, M. affidò il figlio a un precettore di Arezzo; dopo alcuni anni il giovane, evidentemente sotto l’influenza spirituale della madre, entrò nell’Ordine dei minori. Nella sua cella M. condusse una vita di durissima penitenza.
Se un tempo aveva amato le vesti costose; se nelle sue visioni le veniva promesso di comparire, dopo la morte, di fronte al Signore coperta di una tunica tutta intessuta d’oro, nel suo umile rifugio M. si accontentava delle vesti più povere, sempre di qualità scadente, rappezzate e sudice. Come Francesco, era sempre disposta a donare quei poveri indumenti a chi le sembrasse ancor più miserabile e non esitava a dare in elemosina le maniche della tunica (che allora erano spesso unite alla veste solo da nastri) o il velo che portava sul capo. Altrettanto austero era il suo vitto: pane, acqua, a volte qualche erba scondita, seguendo l’esempio dei padri del deserto.
Santa Margherita da Cortona
Ricchissima era invece la sua vita spirituale: le continue preghiere, le intense meditazioni della Passione di Cristo erano compensate da numerose visioni, in cui le venne più volte assicurata la salvezza eterna e la certezza di essere stata «eletta» dal Cristo a sua sposa. La mistica di M. è infatti cristocentrica e sponsale, come in altri casi di donne sotto l’influenza spirituale dei mendicanti; ma in lei il rapporto con lo Sposo raggiunge toni di intensità e di passionalità rare.
Anche in questa fase della sua vita M. non trascurò comunque di operare a favore del prossimo sofferente, fondando, grazie all’aiuto della nobiltà cortonese e forse dello stesso Uguccio Casali detto il Vecchio, che si avviava a diventare signore della città, un piccolo ospedale dove curare malati, poveri e pellegrini. Il gruppo di devoti che si unirono a lei nell’attività assistenziale diede vita alla Confraternita di S. Maria della Misericordia, che vide approvato lo statuto nel 1286 dal vescovo di Arezzo, della cui diocesi Cortona faceva parte. Come molti altri, chierici e laici, ispirati dalla pastorale mendicante, M. volle operare per la pace, proponendosi come mediatrice tra le fazioni che si disputavano il potere in città e tra Cortona e Arezzo, impegnate in un conflitto secolare.
Nel 1288 il suo consigliere spirituale, fra Giovanni da Castiglion Fiorentino, fu trasferito ad Arezzo e le fu assegnato come confessore fra Giunta di Bevignate. Ma proprio in quegli anni maturò in M. la decisione di sottrarsi alle distrazioni della vita cittadina, che le impedivano di raccogliersi in preghiera e meditazione come avrebbe voluto, per quanto già vivesse rinchiusa in una cella. Si trasferì allora in un’altra cella, a qualche distanza dal centro abitato, in prossimità della rocca, accanto alle rovine della chiesa di S. Basilio. Proprio dietro sua richiesta, il Comune di Cortona si impegnò a ricostruire il modesto edificio, segno questo dell’influenza e dell’autorità che M. esercitava sulla popolazione del luogo, che – sempre più spesso – si rivolgeva a lei per ottenerne l’intercessione presso Dio.
La nuova residenza si tradusse presto anche in un’interruzione del legame che la univa ai frati minori; nel 1290, quando, dopo l’emanazione della Supra montem, avrebbe dovuto rafforzare il proprio rapporto di dipendenza spirituale dai figli di S. Francesco, ormai gli unici autorizzati a esercitare il ruolo di visitatori nei confronti dei penitenti, M. si sottrasse invece alla loro cura; nei suoi ultimi anni di vita suo confessore fu infatti un secolare, ser Badia Venturi, rettore della restaurata chiesa di S. Basilio.
Fu ser Badia a fornire a fra Giunta i particolari relativi agli ultimi anni di vita di M., confluiti poi nel testo agiografico. M. morì a Cortona il 22 febbr. 1297.
Quando si diffuse la notizia della sua morte, la popolazione cortonese, che la venerava già come una santa, volle che il suo corpo venisse imbalsamato e, vestito di porpora, fosse esposto alla venerazione dei fedeli nella chiesa di S. Basilio. L’edificio, negli anni immediatamente successivi, fu ampliato e parzialmente ricostruito in forme gotiche. Venne inoltre ornato di un ciclo di affreschi (ora perduti, ma noti attraverso una copia ad acquerello, autenticata da un notaio, dai cui atti venne tratta nel 1634 e allegata agli atti del processo apostolico da poco autorizzato dalla S. Sede), opera di maestranze senesi, probabilmente legate a Pietro Lorenzetti. Di questa chiesa ben poco è rimasto, a causa di una radicale trasformazione del complesso nel sec. XIX.
La chiesa in cui fu sepolta M. divenne presto centro di una devozione civica favorita dai nuovi signori di Cortona, i Casali, che scelsero di farsi seppellire accanto alle spoglie di Margherita. Gli statuti del 1325, anno in cui Cortona fu affrancata dalla dipendenza da Arezzo ed eretta in diocesi, segnalano già il contributo economico del Comune in occasione della festa di M., la cui memoria veniva celebrata da una processione cui partecipavano tutte le istituzioni e i mestieri cittadini. I frati minori non si rassegnarono però a rinunciare a quella che consideravano una loro figlia spirituale. Pochi anni dopo la morte di M., e quando già si andava affermando il suo culto in città, fra Giunta ricevette l’incarico di scrivere la Vita di M., rivendicando il carattere francescano della sua religiosità, presentandola come una «novella Maddalena» e come «luce del Terz’Ordine francescano». Il testo di Giunta fu letto, come risulta da una nota apposta dallo stesso autore alla fine della sua opera, da molti eminenti personaggi dell’Ordine ma, soprattutto, dal cardinale legato Napoleone Orsini che, nel 1308, si fece consegnare una copia del testo, lo fece ricopiare, ne approvò il contenuto ed esortò tutti a favorire la circolazione dello scritto e a predicare vita, virtù e miracoli di Margherita. Il potente cardinale Orsini – membro di una delle famiglie romane di antica nobiltà e fautore non solo degli spirituali francescani, ma anche delle nuove forme di religiosità femminile, di cui M. è un fulgido esempio – si impegnò anche a far mettere per iscritto i miracoli operati grazie alla sua intercessione. L’intervento del cardinale a favore del riconoscimento della santità di M. fu immediatamente avvertito come di singolare importanza. La scena della registrazione notarile dei miracoli di fronte a Napoleone Orsini e al vescovo, anacronisticamente identificato col primo vescovo di Cortona (che non fu diocesi fino al 1325), fu inserita nel ciclo che decorava le pareti della chiesa-santuario ben presto nota col nome di S. Margherita.
Film Santa Margherita da Cortona
Ma anche se poté godere dell’appoggio del cardinale Orsini e della devozione di un’intera città, la causa di M. non trovò favorevole accoglienza presso i papi e la Curia. La santità femminile, con il suo carattere «non disciplinato» e segnata da un misticismo sospetto a molti uomini di Chiesa, dovette attendere secoli per essere riconosciuta. Solo grazie a una serie di favorevoli circostanze, Leone X, prestando ascolto alle insistenze del nobile cortonese e cardinale Silvio Passerini, che aveva avuto modo di conoscere e apprezzare prima della sua elezione al pontificato, concesse, nel 1516, la celebrazione della festa di M. nella diocesi di Cortona. Urbano VIII estese tale privilegio all’intero Ordine francescano; nel 1629 fu finalmente autorizzata l’apertura del processo apostolico, che portò il 16 maggio 1728 al riconoscimento formale della santità di Margherita.
La complessa figura spirituale di M. ha attirato l’interesse anche di scrittori dal forte afflato religioso: subito dopo la fine della seconda guerra mondiale, il futuro premio Nobel F. Mauriac pubblicava Sainte Marguerite de Cortone (Paris 1945, trad. italiana Milano 1952), mentre nei primi anni del XX secolo il danese J.J. Jörgensen, neoconvertito al cattolicesimo, la collocava in un trittico femminile fortemente segnato dal francescanesimo insieme con Angela da Foligno e Camilla Battista da Varano (In excelsis: Angela da Foligno, M. da C., Camilla Battista Varano, Bari 1959).
Altrettanto successo ha riscosso M. nelle arti visive (cfr. Bibl. sanctorum, VIII, coll. 770-773). Il suo cenotafio, in S. Margherita a Cortona, è un superbo lavoro di scultura gotica di Agnolo e Francesco di Pietro. In pieno secolo XX, il cortonese Gino Severini ha dedicato a M. una grande immagine in mosaico, quale ex voto della città, sfuggita alle devastazioni della seconda guerra mondiale.
Fonti e Bibl.: Il testo di Giunta di Bevignate fu edito parzialmente per la prima volta in Acta sanctorum, Februarii, III, Antverpiae 1658, pp. 298-357; poi per intero da L. Bargigli da Pelago, Antica leggenda della vita e de’ miracoli di s. M. da C., Lucca 1793; poi ancora in Legenda de vita et miraculis beatae Margaritae de Cortona, a cura di F. Iozzelli, Grottaferrata 1997; per i manoscritti e le traduzioni si veda Repertorium fontium historiae Medii Aevi, VI, pp. 477 s.; gli atti del processo di canonizzazione, conservati in almeno cinque codici, sono stati editi, a partire da uno dei tre manoscritti cortonesi, tradotti in italiano da O. Montenovesi, I fioretti di santa M. da C., in Miscell. francescana, XLVI (1946), pp. 254-293.
La bibliografia relativa a M. è ricchissima ma sovente di taglio devozionale. Si segnalano qui le opere degli ultimi decenni che hanno maggiormente contribuito alla conoscenza storica del personaggio: F. Cardini, Agiografia e politica: M. da C. e le vicende di una città inquieta, in Studi francescani, LXXVI (1979), pp. 127-136; C. Frugoni, Le mistiche, le visioni e l’iconografia: rapporti ed influssi, in Temi e problemi nella mistica femminile trecentesca. Atti del XX Convegno del Centro di studi sulla spiritualità medievale-Acc. Tudertina… 1979, Todi 1983, pp. 137-179; E. Menestò, La mistica di M. da C., ibid., pp. 181-206; La «Supra montem» di Niccolò IV (1289). Genesi e diffusione di una regola, a cura di R. Pazzelli – L. Temperini, Roma 1988; A. Vauchez, La santità nel Medioevo, Bologna 1989, ad ind.; D. Mirri, Cronaca dei lavori edilizi della nuova chiesa di S. Margherita in Cortona, a cura di E. Mori, Cortona 1989; R. Rusconi, M. da C. peccatrice redenta e patrona cittadina, in E. Menestò – R. Rusconi, Umbria sacra e civile, Torino 1989, pp. 89-104; A. Vauchez, I laici nel Medioevo. Pratiche ed esperienze religiose, Milano 1989, ad ind.; A. Benvenuti, Cristomimesi al femminile, in Id., «In castro poenitentiae». Santità e società femminile nell’Italia medievale, Roma 1990, pp. 141-168; A. Benvenuti Papi, in Storia dei santi e della santità cristiana, VII, [Paris] 1991, pp. 185-190; A. Calufetti, L’esperienza della Croce nel racconto di due convertite: s. M. da C.… e la b. Angela da Foligno…, in Studi francescani, LXXXIX (1992), pp. 207-222; M.C. Iacobelli, Una donna senza volto. Lineamenti antropologico-culturali della santità di M. da C., Roma 1992; C. Perol, Les Marguerite de Cortone, lecture onomastique d’une cité toscane (XIVe-XXe siècle), in Mélanges de l’École française de Rome, CIV (1992), pp. 611-641; D. Bornstein, The uses of the body: the Church and the cult of s. M. da C., in Church History, LXII (1993), pp. 163-177; F. Iozzelli, I miracoli nella «Legenda» di s. M. da C., in Archivum Franciscanum historicum, LXXXVI (1993), pp. 217-276; J. Cannon, Marguerite et les Cortonais, in La religion civique à l’époque médiévale et moderne (chrétienté et islam). Atti del Colloquio…, Nanterre… 1993, a cura di A. Vauchez, Rome 1995, pp. 403-413; F. Iozzelli, M. da C. «nuova Maddalena», in Studi francescani, XCIII (1996), pp. 347-359; Mariano d’Alatri, S. M. da C. e il Terz’Ordine francescano, in M. da C., Quaderni di spiritualità francescana, XVIII (1997), pp. 87-99; M. Sensi, S. M. nel contesto storico sociale cortonese, ibid., pp. 9-49; A. Vauchez, Aspetti umani e mistico-religiosi nell’epoca di s. M., ibid., pp. 61-85; M. da C. Una storia emblematica di devozione narrata per testi e immagini, a cura di L. Corti – R. Spinelli, Milano 1998 (con ricca bibliografia soprattutto in materia storico-artistica); M.P. Alberzoni, L’«approbatio»: Curia romana, Ordine minoritico e Liber, in Angèle de Foligno. Le dossier, a cura di G. Barone – J. Dalarun, Rome 1999, pp. 293-310; J. Cannon – A. Vauchez, M. da C. e i Lorenzetti (con un contributo di C. Perol), Roma 2000; E. Pasztòr, Esperienze di povertà al femminile in Italia tra XII e XIV secolo, in Id., Donne e sante. Studi sulla religiosità femminile nel Medio Evo, Roma 2000, specialmente pp. 142-144; A. Vauchez, S. M. da C. (m. 1297) dalla religione civica al culto universale, in Id., Esperienze religiose nel Medioevo, Roma 2003, pp. 137-148; Wörterbuch der Mystik, a cura di P. Dinzelbacher, Stuttgart 1989, pp. 339 s.; Il grande libro dei santi, a cura di C. Leonardi – A. Riccardi – G. Zarri, Cinisello Balsamo 1998, pp. 1293-1298 (con bibl.); Bibliotheca sanctorum, VIII, coll. 759-773; Lexikon des Mittelalters, VI, 2, col. 233.Istituto della Enciclopedia Italiana fondata da Giovanni Treccani
Feminism8: torna la Fiera dell’editoria delle donne a Roma. Pratiche politiche di vita interiore-
Roma-Dal 28 febbraio al 3 marzo 2025 torna la Fiera dell’editoria delle donne alla Casa internazionale delle Donne a via della Lungara 19 si avvicenderanno più di 70 autrici tra focus, dialoghi e presentazioni. Una vera e propria immersione nel flusso continuo di incontri che caratterizzano da sempre il cuore pulsante di Feminism. Grande attesa per le madrine, la Premio Campiello Giulia Caminito e la psicoanalista femminista Manuela Fraire.
Fiera dell’editoria delle donne a Roma
Roma,– La staffetta della letteratura delle donne, fondata da un piccolo gruppo di donne lungimiranti – Anna Maria Crispino, Giovanna Olivieri, Maria Palazzesi, Stefania Vulterini, Maria Vittoria Vittori – è giunta alla sua VIII edizione. Letteratura e attualità saranno come sempre le protagoniste della quattro giorni dell’editoria delle donne che darà spazio a dibattiti dialogici e presentazioni di opere di saggistica, narrativa, poesia. Se questo che si è appena aperto è il Giubileo della speranza, vale certamente la pena, nell’ambito di Feminism8, ricordare le parole di Marìa Zambrano che, nel saggio “I beati”, definisce la speranza come “un ponte tra l’indifferenza che confina con l’annichilimento della persona umana e la piena attualizzazione della sua finalità”. Nel segno di questa suggestione il titolo di Feminism8 è, infatti, Pratiche politiche di vite interiori. Si tratta, quindi, di una rivisitazione laica, militante e in una prospettiva di genere del richiamo alla spiritualità e all’ umanesimo cui il Giubileo sprona in ottica religiosa. Troppo spesso silenziata dalla conflittualità o dall’indifferenza, troppe volte riassorbita nelle religioni confessionali, la vita interiore si declina in molteplici sfumature e diramazioni, dalla fede alla meditazione, all’ autocoscienza, alla militanza, sfuggendo perciò a ogni riduttiva catalogazione.
Questi i numeri dell’ottava edizione: 6 dialoghi che affrontano questioni di rilievo, dalle dimensioni della spiritualità alle nuove sfide poste all’informazione, passando per le relazioni tra corpo, affetti e logiche di mercato, percorsi di consapevolezza nei luoghi del conflitto e il desiderio di vivere in pace all’interno di culture diverse; 2 focus incentrati rispettivamente sulle dinamiche dell’autocoscienza e sull’ecologia; 4 dediche a donne particolarmente significative del panorama culturale quali Luce d’Eramo, Marija Gimbutas, Susan Sontag, Adriana Zarri; molte le presentazioni di iniziative culturali, di testi narrativi, poetici, saggistici e un’intera giornata -lunedì 3 marzo- rivolta alla scuola; numerose le presentazioni singole su proposta delle 66 case editrici presenti.
Promossa da Archivia, dalla Casa internazionale delle donne, dalla rivista Leggendaria, dalla collana sessismo&razzismo di Futura editrice, la manifestazione ha il sostegno di ADEI -associazione degli editori indipendenti- della SIL- società italiana delle letterate-, della Fondazione Una Nessuna Centomila, del Concorso Nazionale Lingua Madre, della casa editrice Iacobelli e si avvale della collaborazione del Centro giovani del I Municipio, delle associazioni Zalib e CCO, Crisi come opportunità, e coinvolgerà, anche quest’anno, ragazze e ragazzi dei collettivi studenteschi capitolini.
Articolo 21, liberi di… è un’associazione nata il 27 febbraio 2002 che riunisce esponenti del mondo della comunicazione, della cultura e dello spettacolo; giornalisti, giuristi, economisti che si propongono di promuovere il principio della libertà di manifestazione del pensiero (oggetto dell’Articolo 21 della Costituzione italiana da cui il nome).
Dalla storia delle idee filosofiche a quella del movimento femminista, dalla storia del pacifismo a quella dei media, dalla storia della psicoterapia a quella della scienza. Ricostruire con voci e prospettive diverse la storia è un lavoro che ancora ci appassiona moltissimo: ma mai, come in questa edizione di Feminism, è diventato uno snodo cruciale il modo con cui queste riscritture e risignificazioni possono trasmettersi e elaborarsi insieme alle nuove generazioni di donne. “Passaggio di consegne” è l’eloquente titolo del libro della sociologa Marina Piazza edito da Enciclopedia delle Donne in cui si affrontano, con sguardo rivolto al futuro, le questioni più rilevanti del presente; e la stessa casa editrice propone “Fuori la guerra dalla storia”, a cura della direttora di “Marea” Monica Lanfranco, una raccolta di articoli firmati dall’antesignana del pacifismo Lidia Menapace, la prima a “porre l’attenzione al linguaggio sul doppio versante dell’antimilitarismo e dell’antisessismo”. Altre figure si affiancano alla sua, a comporre una genealogia di donne d’intelletto e d’azione capaci di filtrare attraverso diverse generazioni. Come Adrienne Rich, la filosofa che ha dato voce a chi era fuori dalla Storia, al centro del libro “Adrienne
Rich: passione e politica” curato da Rita Monticelli, Samanta Picciaiola, Maria Luisa Vezzali e Anna Zani, per Vita Activa Nuova Editrice. Come Carla Lonzi, di cui la filosofa Annarosa Buttarelli riprende una delle espressioni tipiche, “Ti darei un bacio”, per il titolo di un libro edito da Moretti e Vitali che raccoglie testi di filosofe, letterate, psicoanaliste sulle idee e sull’opera ancora così stimolanti di questa geniale femminista e critica d’arte. Come Bianca Pomeranzi, che nel libro “Femministe di un unico mondo” uscito postumo da Fandango a cura di Carla Cotti, racconta quello ch’è stato l’asse portante della sua vita, ovvero l’impegno intellettuale e politico, all’interno e al di là delle istituzioni, per il movimento femminista globale. Come Maria Occhipinti, l’iniziatrice nel 1945 della rivolta antimilitarista “Non si parte” a cui Gisella Modica e Serena Todesco hanno dedicato il volume collettaneo “Maria Occhipinti: i luoghi, le voci, la memoria”, in un necessario
avvicinamento delle sue idee e delle sue istanze al nostro presente. E ancora, come Lynn Hoffman, per la prima volta pubblicata in Italia da FrancoAngeli grazie alla traduzione e alla cura delle psicoterapeute Maria Laura Vittori, Rita Accettura e Monica Micheli, che in “Terapia familiare. Una storia intima” racconta con un linguaggio avvincente il suo percorso nell’ambito della terapia familiare e l’approdo a una posizione che lei stessa, in riferimento a Carol Gilligan, definisce “una voce differente”. In “Il cammino di Sofia” e “Le madri di idee. Le donne scienziate e il Premio Nobel” ,entrambi editi da Nemapress, la filosofa Francesca Brezzi e la matematica Elisabetta Strickland ci consegnano rispettivamente i ritratti di filosofe significative ma ancora poco o non del tutto conosciute, e i profili biografico-professionali delle scienziate a cui è stato attribuito il Premio Nobel; mentre nella raccolta di saggi “Donne nella storia dei media. Autrici, artiste, influencer tra ribalta e retroscena” edito da FrancoAngeli con la cura di Anna Lucia Natale e Paola Panarese, si evidenzia l’apporto creativo delle donne all’evoluzione dei linguaggi comunicativi e dell’industria dei media. Raccontano cambiamenti in atto, anche se in territori molto diversi, Rosella Prezzo e Paola Cavallari: prendendo in prestito il titolo a un’espressione di Gertrude Stein, la filosofa Rosella
Prezzo in “Guerre che ho (solo) visto”, edito da Moretti e Vitali, indaga sulle trasformazioni che le guerre e i suoi soggetti-armati o inermi-hanno assunto nel corso del tempo; nel saggio “Lilith se ne va. Femminismo, spiritualità e passione politica” pubblicato da Vanda Edizioni, la teologa Paola Cavallari rivisita criticamente l’indagine religiosa alla luce del movimento femminista. Si legge come un romanzo la documentata ricostruzione storica che Simona Feci, docente di storia delle donne, offre in “L’acquetta di Giulia”, edito da Viella: uno spaccato della Roma del Seicento visto attraverso quelle donne che ricorrevano al veleno per liberarsi dalle violenze coniugali. Cruciale, come si diceva, il tema della trasmissione dei saperi e delle pratiche del femminismo, ed ecco allora l’importanza di una rivista storica come “Mezzocielo”,fondata nel 1991 a Palermo da Simona Mafai, Letizia Battaglia e Rosanna Pirajno, che dalle sue radici trova sempre nutrimento per affrontare le battaglie del presente; e di un libro come “Cronario. Parole mutate mutanti” curato per le edizioni Vanda da Luciana Percovich che raccoglie le voci di coloro che hanno vissuto l’avventura della liberazione delle donne e la raccontano a chi ancora non c’era. È nel territorio della formazione scolastica che si attesta il saggio “Dietro la cattedra, sotto il banco” pubblicato da Prospero editore in cui Lea Melandri e le Cattive Maestre nel corso di un dialogo intergenerazionale riflettono sul ruolo che possono giocare le teorie e le pratiche femministe all’interno della scuola. Non è mai troppo presto per iniziare a sentire voci nuove: è alle bambine e ai bambini che si rivolge la casa editrice Settenove con due graphic novel: “Sconfinate” firmato dalla giornalista Cristina Pujol Buhigas e dall’illustratrice Rena Ortega, il racconto di viaggi di scoperta e di esplorazione compiuti da donne, e “L’età moderna. Altri sguardi, nuovi racconti” che,
attraverso i testi di Simona Feci e Marina Garbellotti e le illustrazioni di Caterina Di Paolo, racconta, oltre a storie di regine e di rivoluzionarie, anche i viaggi forzati che costrinsero donne e ragazze a lasciare le proprie terre in condizioni di schiavitù: l’altra faccia della storia di cui poco si parla, ma che è necessario conoscere. Così la storia dei corpi di intreccia a quello del pensiero nelle sue pluralità, nelll’ inclusione delle alterità e delle diversità, come sottolinea la madrina dell’’ VIII edizione di Feminism, la scrittrice Premio Campiello Giulia Caminito, attesa per presentare il suo ultimo lavoro Il male che non c’ è (Bompiani 2024): “ Niente come una fiera dell’editoria delle donne può servire a ragionare sulla forza e la debolezza dei nostri corpi in tempi dolorosi di troppa performatività. Solo le nostre maniere pensose di resistere posso creare nuovi spazi e accogliere ogni soggettività”.
Articolo 21, liberi di…è un’associazione nata il 27 febbraio 2002 che riunisce esponenti del mondo della comunicazione, della cultura e dello spettacolo; giornalisti, giuristi, economisti che si propongono di promuovere il principio della libertà di manifestazione del pensiero (oggetto dell’Articolo 21 della Costituzione italiana da cui il nome).
Bettina Hoffmann-La viola da gamba-Editore Ut Orpheus-
Descrizione del libro di Bettina Hoffmann -La viola da gamba-Un’indagine ampia – su forme, taglie, terminologia, iconografia, repertorio, fonti teoriche e pratiche, implicazioni estetiche e musicali – che delinea il ritratto a tutto tondo di uno dei principali strumenti del Rinascimento e del Barocco.Unico per ricchezza e dettagli documentari, esposti con lievità divulgativa, questo volume si pone come il manuale di riferimento per chi studia, suona, ascolta e ama la viola da gamba.
Bettina Hoffmann è docente di viola da gamba
Bettina Hoffmann è tedesca e vive a Firenze dove svolge una vivace attività come violista da gamba, violoncellista e musicologa. Diplomata in violoncello con Daniel Grosgurin alla Musikhochschule di Mannheim, si è perfezionata in viola da gamba sotto la guida di Wieland Kuijken. Si è laureata al Dipartimento Arte Musica Spettacolo dell’Università di Firenze.
Come solista e con il suo ensemble Modo Antiquo ha dato concerti nei maggiori festival e teatri europei e americani (Theater an der Wien, Concertgebouw Amsterdam, Festival d‘Ambronay, Opera Rara Cracovia, International Music Week Izmir, Holland Festival Oude Muziek Utrecht, Tage Alter Musik Herne, Maggio Musicale Fiorentino, Amici della Musica di Firenze, Società del Quartetto di Milano, Festival van Vlaanderen, Ambraser Schloßkonzerte Innsbruck, Europäische Festwochen Passau, Regensburger Tage Alter Musik, Teatro Municipal Santiago de Chile, Festival di Beaune, Festival Cervantino Messico etc.).
Bettina Hoffmann è docente di viola da gamba
Tra la vasta produzione discografica (più di settanta CD per Deutsche Grammophon, Naïve, CPO, Amadeus, Opus 111, Dynamic, Brilliant Classic, Tactus e altri) sono da ricordare in particolare la silloge «Idées grotesques» dedicata a Marin Marais, pubblicato nel 2010 da Amadeus, l’incisione delle opere di Ortiz e Ganassi, il CD di suites per viola da gamba e basso continuo dagli Scherzi Musicali op. VI di Johann Schenck, e l’incisione completa delle opere per violoncello di Domenico Gabrielli. Ha diretto l’incisione integrale dei madrigali e delle arie di Girolamo Frescobaldi per la Frescobaldi edition di Brilliant classic. Nel 1997 e nel 2000, con due CD di Modo Antiquo, ha avuto la nomination ai Grammy Awards.
È autrice del volume «La viola da gamba» (L’Epos, Palermo, 2010; Ortus Verlag, Berlin, 2014; Routledge, 2018) e del «Catalogo della musica solistica e cameristica per viola da gamba», uscito nel 2001 presso LIM. Ha scoperto ed edito l’unico trattato tedesco per viola da gamba conosciuto, la «Instruction oder eine anweisung auff der Violadigamba». Per il Bärenreiter-Verlag, l’Istituto Italiano Antonio Vivaldi e l’editore S.P.E.S. ha curato edizioni critiche e in facsimile delle opere per violoncello e per viola da gamba di Antonio Vivaldi e di Domenico Gabrielli. Ha edito e tradotto inoltre il trattato «Regulae Concentuum Partiturae» di Georg Muffat e ha pubblicato contributi in Recercare, RIdM, Studi Vivaldiani e altre riviste specializzate. Attualmente sta preprando un volume sugli strumenti ad arco bassi nella musica di Antonio Vivaldi che uscirà presso Olschki.
Bettina Hoffmann è docente di viola da gamba e musica d’insieme antica al Conservatorio «Giovanni Battista Martini» di Bologna e alla Scuola di Musica di Fiesole. Dall’esperienza didattica nasce il suo metodo «L’arte di suonare la viola da gamba», pubblicato nel 2010 da Carisch. Nel 2011 ha ideato la biennale «Giornata Italiana della Viola da Gamba», insignita con una medaglia dall’allora Presidente della Repubblica Giorgio Napolitano.
Bettina Hoffmann-La viola da gamba-Editore: Ut Orpheus
I.1 Cos’è la viola da gamba?
La domanda è legittima e, all’apparenza, tanto banale da poter essere liquidata con una rapida risposta: la viola da gamba è un cordofono ad arco, munito di sei corde accordate negli intervalli quarta-quarta-terza-quarta-quarta; il manico è provvisto di tasti. Il suo aspetto esteriore si distingue da quello della famiglia del violino per le spalle spioventi, i fori armonici a forma di C, gli spigoli degli incavi laterali meno acuti, il fondo piatto che termina in alto con una piega a tettuccio; tavola e fondo combaciano con le fasce senza sporgenze. Lo strumento viene suonato in posizione verticale, tenuto sulle gambe. L’arco è impugnato con il palmo della mano rivolto verso l’alto. Ecco soddisfatto chi ama le definizioni concise e nette, le certezze indubitabili.
Raramente però i prodotti dell’ingegno umano si lasciano inquadrare da definizioni semplici e la viola da gamba sembra volersene sottrarre con zelo particolare. E così, non senza rammarico, dobbiamo ammettere che poche delle suelencate affermazioni siano sempre, dovunque e comunque vere. Innanzitutto, osserviamo meglio la forma della cassa. Nel periodo barocco, è vero, si stabilizza un aspetto esteriore tipico e inconfondibile, ma prima d’arrivarci, quante forme diverse, quante bizzarrie, quante sperimentazioni! La pittura rinascimentale ci offre sì immagini con viole dalle spalle spioventi, ma anche ad angolo retto come il violino, o perfino rientranti. Ci sono viole con fasce senza rientri laterali pronunciati ma stondati, a forma di chitarra; talvolta hanno un solo spigolo in basso e sono stondati in alto, oppure viceversa; altre viole seguono linee del tutto fantasiose, oppure, anzi, presentano proprio gli spigoli acuti tipici del violino (fig. 1). Non sempre il fondo è piatto, e non di rado tavola e fondo sporgono sopra le fasce. I fori armonici possono essere a C, rivolti verso l’interno o l’esterno, talvolta con un taglietto a metà che li fa assomigliare ai baffi, ma anche a F o in altre fogge fantasiose, a goccia, fiamma o a forma di delfino; molte viole hanno inoltre una rosa vicino alla tastiera. Le nostre categorie vanno definitivamente in crisi quando vediamo viole che strutturalmente hanno tutte le caratteristiche del violino, e le riscontriamo non solo in quadri del fluttuante periodo rinascimentale (fig. 1) e non solo in opere di pittori avulsi da ogni interesse organologico, ma perfino nell’autorevole metodo di Christopher Simpson del 1659 in un’immagine che analizzeremo nel prossimo capitolo (fig. 5). Dove sta allora il limite tra le due
10 La viola da gamba famiglie? Quali sono i segni particolari che identificano la viola da gamba? La
domanda ci accompagnerà per tutta questa trattazione; per ora resti aperta.
Fig. 1. Aurelio Luini e Carlo Urbino, Assunzione della Vergine, 1576, particolare, Verbania-Pallanza, Chiesa della Madonna di Campagna. Viola da gamba con sei corde, tasti e impugnatura supina dell’arco, ma cassa da violoncello.
Né c’è unanimità neanche sul numero delle corde: abbiamo periodi e paesi in cui erano normali viole a 5 o a 7 corde; seppur rarissimamente leggiamo perfino di quelle a 8 o 9 corde, mentre, viceversa, nella Francia del tardo Settecento un pardessus a 4 corde venne accettato nella famiglia delle viole da gamba. Anche l’accordatura è lungi dall’essere standardizzata. La successione quarta-quarta-terza-quarta-quarta è senza dubbio la norma. Ma non mancano le soluzioni diverse, a sole quarte, a quarte e quinte, o con la terza spostata rispetto al centro. Senza parlare delle innumerevoli scordature in uso in particolare nell’Inghilterra del Seicento.
Sulla posizione esecutiva invece abbiamo almeno una certezza: la viola da gamba viene suonata, lapalissianamente, nella posizione a gamba. Ma la
Per fare conoscenza 11
vediamo appoggiata in terra, su uno sgabello (talvolta col suonatore in piedi), tenuta di traverso sulle gambe, perfino legata a tracolla con una corda che passa dietro le spalle del suonatore. Sono, certo, eccezioni, talvolta dettate più da motivazioni pittoriche che musicali, ma fanno pur parte del percorso della viola. L’arco può essere tenuto da sotto, quindi con la mano supina, ma anche con la mano che impugna il tallone da dietro; rarissimi invece gli esempi dell’impugnatura dall’alto tipica del violino. Però attenzione: né la posizione dello strumento né l’impugnatura dell’arco sono caratteristiche esclusive della viola da gamba ed entrambe vengono talvolta condivise dagli strumenti bassi della famiglia degli strumenti da braccio.
Un elemento piccolo, effimero, spesso trascurato dai pittori, eppure è determinante però imprescindibile in tutte le viole: la presenza dei tasti, o legacci, sul manico. Questa presenza accomuna le viole con gli strumenti a pizzico: in entrambi i tasti servono a facilitare l’esecuzione di accordi e bicordi. Sulle viole i tasti sono ordinariamente limitati a sette, per coprire sette semitoni ovvero una quinta. Su uno strumento ad arco l’esecuzione di accordi ancora più acuti sembrava giustamente un nonsense idiomatico. Eppure ci fu chi volle sfidare anche questo limite: Christopher Simpson, ad esempio, aggiunse un ottavo tasto alla distanza d’ottava per facilitare le sue virtuosistiche improvvisazioni.
Riassumendo, restano poche caratteristiche da cui le viole da gamba di tutti i tempi non derogano mai: oltre alla banale presenza delle corde e dell’arco, la posizione a gamba e i tasti. Per definire uno strumento è poco. Eppure, la viola da gamba non fu per i suoi contemporanei, così sfuggente e imprendibile come appare dal nostro elenco di variabili, anzi fu per musicisti e pubblico una presenza forte e ben definita. Non perdiamoci dunque nella ricerca di una definizione universalmente valida e prendiamo atto che il nostro fu uno strumento in vivace evoluzione, capace di adattarsi con prontezza alle innovazioni musicali di tre secoli. Un elemento è però da aggiungere al quadro, sebbene trascenda il campo del tangibile e strutturale, ossia la sua posizione sociale: la viola da gamba fu, durante tutta la sua esistenza storica, lo strumento nobile per eccellenza. «Noi chiamiamo viole da gamba quelle con cui i gentiluomini, i mercanti e altre persone virtuose passano il loro tempo»:1 questa è per Philibert Jambe de Fer nel 1556 una definizione del tutto sufficiente, cui nient’altro aggiungere. Per Benedetto Varchi è la per- fetta metafora del genere eroico, opposto alla leggerezza del genere lirico: «Io per me vorrei d’essere anzi buono eroico che ottimo lirico. E chi non eleggerebbe di toccare più tosto mezzanamente un violone che perfettamente
1 Jambe de Fer 1556, p. 62: «Nous appellons violes celles desquelles le gentilz hommes, marchant, & autres gens de vertuz passent leur temps».
12 La viola da gamba
scarabillare ?»2 E ancora nel 1789 il musicologo Charles Burney osserva che «nel secolo passato in tutta Europa [la viola da gamba] era un orpello indispensabile nella famiglia di un nobile o di un uomo di rango».3 All’estremo opposto si colloca, nella coscienza collettiva dell’epoca, il «violino, poco dianzi cavato dal concerto ignorante di quei triviali sonatori che per le più vili bettole vanno suonando».4
I.2 Come si chiama la viola da gamba?
Il Novecento, secolo normativo, nel promuovere la rinascita della viola da gamba ha voluto dare, allo strumento, nomi pacificamente biunivoci: oggi usiamo senza timore di fraintendimento «viola da gamba» in italiano, «viola» in inglese, «viole» in francese, «Gambe» in tedesco e via viaggiando di paese in paese. Risalendo invece a ritroso il corso dei secoli le acque si confondono vieppiù e chi ama le certezze e le definizioni di matematica esattezza dovrà constatare che il nostro strumento non possedeva neanche un nome suo proprio. Ancora una volta il periodo di maggiore oscillazione è il Rinascimento, il periodo giovanile e irrequieto della viola da gamba, che le darà nomi sempre diversi e spesso condivisi con altri strumenti. Per districarci tra termini e significati vediamo rapidamente come si coniuga «viola da gamba» nei vari tempi e nelle varie lingue.
In italiano5
Viola da gamba. Il termine appare per la prima volta già nel 1511 nell’inventario di Ippolito d’Este.6 Ma è tutt’altro che un battesimo ufficiale: dopo quella prima apparizione, lo s’incontrerà poi raramente negli anni successivi. Jambe de Fer nel 1556 non ha però dubbi sul fatto che «Gli italiani le chiamano viole da gambe».7 Solo negli ultimi decenni del secolo l’espressione viene impiegata con maggiore frequenza e in sistematica contrapposizione alla viola da braccio da trattatisti e cronisti come Vincenzo Galilei nel Dialogo della
2 Varchi, L’Ercolano, Firenze, Giunti, 1570, p. 846.
3 Burney 1789, vol. IV, p. 679: «during the last century was a necessary appendage to a
nobleman or a gentlemans family throughout Europe».
4 T. Boccalini, Ragguagli di Parnaso, Venezia, Farri, 1612-15. Citato da Lorenzetti 2003, pp. 174-176.
5 Cfr. per maggiori dettagli ed esempi Hoffmann 2007, pp. 10-29.
6 Modena, Archivio di Stato, Registro d’amministrazione del Cardinal Ippolito d’Este, 1511, c. 245r. Citato da Prizer 1982, p. 110.
7 Jambe de Fer 1556, p. 62: «Les Italiens les appel viole da gambe».
Per fare conoscenza 13
musica antica et della moderna, Girolamo Dalla Casa e Lodovico Zacconi.8 Francesco Rognoni attesta l’espressione «violino da gamba» per il soprano della famiglia.9 Anche nel periodo di decadenza in Italia, cioè dopo la metà del Seicento, il termine rimane in auge per le rare volte in cui lo strumento viene ancora nominato. L’espressione è di agevole univocità, turbata però da qualche raro caso in cui viene applicata agli strumenti bassi della famiglia del violino. Nella collezione medicea a palazzo Pitti, nella metà del Seicento si registra ad esempio uno strumento a quattro corde, quindi della famiglia da braccio, col nome «Basso di Viola Grande da Gamba».10 Dobbiamo aver comprensione per chi associa la posizione esecutiva dello strumento con il suo nome e si domanda perché mai chiamare ‘d’abbraccio’ uno strumento che ha visto suonare sopra o tra le gambe.
Viola: È un termine quanto mai vago e multiforme che serve non solo a tutti gli strumenti ad arco – vielle, lire da braccio, viole da braccio, viole da gamba, nonché la ghironda – ma perfino a quelli a pizzico.11 Inoltre viene usato come nome di genere, per indicare l’insieme degli strumenti ad arco: «quattro sonatori di viola (a braccio ò gamba poco rivela)» chiede ad esempio Marco da Gagliano per l’esecuzione di un’aria della sua Dafne del 1608;12 per Lorenzo Allegri nel 1618 gli strumenti si dividono nelle categorie strumenti armonici, strumenti a fiato e «viole», con cui comprende gli strumenti ad arco.13 Coll’avanzar del Seicento il termine si specializza diventando comune per tutti gli strumenti della famiglia da braccio; anche il violoncello può essere allora chiamato ‘viola’. Boni, nel suo Gabinetto Armonico, ce ne fornisce una prova illustrata (fig. 2). Quest’uso era invalso in particolare a Venezia e vi si conservava tenacemente: ancora intorno alla metà del Settecento i liutai veneziani Selle chiamano ‘viola’ il violoncello.14
Viola d’arco o viola ad arco. L’ambivalenza del termine ‘viola’ imponeva una specifica per distinguere la viola suonata coll’arco da quella a pizzico, detta anche ‘viola di mano’. Certamente però una ‘viola d’arco’ poteva essere tanto uno strumento a braccio quanto a gamba. Se Tintori contrappone la «viola sine arco» (usata in Spagna e Italia)
8 9 10 11 12 13
Galilei 1581, p. 147; Dalla Casa 1584, secondo libro, passim; Zacconi 1592, p. 217 e passim. F. Rognoni 1620, parte seconda, p. [2].
Trascritto da Hammond 1975, pp. 210 e 213. Cfr. Lorenzetti 1996, con alcune mie integrazioni in Hoffmann 2004, p. 45, nota 50. M. da Gagliano, prefazione a La Dafne, Firenze, Marescotti, 1608. L. Allegri, Il primo libro delle musiche, Venezia, Gardano, Magni, 1618: «Hò voluto
situare le Sinfonie spartite per commodità dell’Instrumenti perfetti come Liuto, Organo, e in particulare dell’Arpa doppia. Si possono sonare co’l primo Soprano, e con dua Soprani, e’l Basso continuato, immanchanza dell’altre parti; oltre con Viole, e Instrumenti di fiato».
14 Comunicazione personale di M. White.
14 La viola da gamba
Fig. 2. Filippo Bonanni, Gabinetto Armonico, Roma, 1722, tavola LVI Viola. Lo strumento raffigurato è indubbiamente un violoncello.
arculo» (usata in tutto il mondo per accompagnare la recitazione),15 non si riferisce certo alla viola da gamba che intorno al 1487 era lungi dall’essere diffusa in tutto il mondo. Anche Lanfranco conosce le «violette da arco», da suonare a braccio.16 Ganassi deve specificare nel titolo del suo trattato Regola Rubertina che vuole parlare della «viola darcho Tastada», evidentemente per evitare l’equivoco con la viola senza tasti, vale a dire uno strumento da brac-
15 Tinctoris s. d., p. 45.
16 Lanfranco 1533, p. 137.
Per fare conoscenza 15
cio. Altrove il termine ‘viola d’arco’ si riferisce invece pacificamente alla viola da gamba, ad esempio nei trattati di Nicola Vicentino17 e di Scipione Cerreto che scrive «la Viola da gamba, da altri detta Viola d’Arco».18 Per l’ultima volta, a mia conoscenza, il termine viene usato in opposizione al violino nel 1615 da Trabaci: «Canzon Francesa à Quattro per concerto de Violini, ò Viole ad Arco».19 In un’anonima poesia fiorentina del primo Seicento, ‘viola d’arco’ significa ormai solo la viola da braccio.20
VIolone: Punto di riferimento e di partenza della famiglia delle viole da gamba è lo strumento basso; ce lo insegna il suo nome ‘violone’, in uso per tutto il Rinascimento, significativamente anche per le taglie piccole della famiglia. Già allora però era tutt’altro che univoco. Sia Lanfranco che Ganassi sentirono infatti il bisogno di descrivere lo strumento come «violone d’arco da tasti», per distinguerlo sia dagli strumenti a pizzico, sia dagli strumenti ad arco senza tasti, cioè da braccio.21 È bene ricordare, infatti, che anche il violino, fin dalle prime sue apparizioni, aveva formato una famiglia completa di una taglia bassa che con uguale diritto si chiamava ‘violone’.22 Ma il termine sembrava per certo sufficientemente univoco a Ortiz, Zarlino e a molti altri che lo usavano senz’altre specifiche per la sola viola da gamba.23 La trasparenza etimologica di quest’aumentativo comporta però facili slittamenti semantici, tanto che all’inizio del Seicento il termine ‘violone’ intende comunemente lo strumento basso della famiglia del violino, ossia il proto-violoncello.24 Una prima certa prova ci viene da Giovanni Ghizzolo, che in un mottetto del 1624 chiede che il canto sia accompagnato «con due violini et chitarrone o violone da brazzo»;25 più tardi abbiamo una seconda attestazione nella Musurgia di Athanasius Kircher che descrive la «Chelys […] major dicitur vulgo Violone», strumento dalle inequivocabili fattezze e caratteristiche della famiglia da braccio e contrapposto a una viola da gamba a sei corde (fig. 3).26
17 Vicentino 1555, libro quinto, ultima pagina.
18 Cerreto 1601, p. 329.
19 M. Trabaci, Il Secondo libro de Ricercate […], Napoli, Giovanni Giacomo Carlino,
20 Firenze, I-Fn cod.II.I.92, cc. 122r-125v (vecchia numerazione).
21 Lanfranco 1533, parte IV, cap. Dei Violoni da tasti: & da Arco; Ganassi 1543.
22 Baroncini ha rintracciato quest’uso in particolare nelle confraternite veneziane. Baroncini
1994. 23 Ortiz 1553, Zarlino 1588, Prandi s. d. 24 S. Bonta, From Violone to Violoncello: A Question of Strings?, «Journal of the American
Musical Instrument Society», 3, 1977, pp. 64-99; e dello stesso autore, Terminology for the Bass Violin in Seventeenth-Century Italy, «Journal of the American Musical Instrument Society», 4, 1978, pp. 5-42.
25 G. Ghizzolo, Quem terra pontus in Seconda raccolta de’ sacri canti […] fatta da Don Lorenzo Calvi, musico nella cathedrale di Pavia, Venezia, A. Vincenti, 1624.
26 Kircher 1650, pp. 486-487.
16 La viola da gamba
Ovviamente, ‘violone’ sta inoltre per lo strumento contrabbasso ad arco, ed è bene tenere presente che la scelta tra i termini ‘violone’ e ‘contrabbasso’ non connota mai l’appartenenza dello strumento alla famiglia da gamba o da brac- cio, ben diversamente dall’uso invalso oggi. Riassumendo, il versatile termine ‘violone’ designava nel Rinascimento solitamente ma non esclusivamente la viola da gamba; dal Seicento in poi principalmente lo strumento a 8 piedi della famiglia del violino ma anche lo strumento a 16 piedi, indipendentemente dalla sua più o meno stretta parentela con la famiglia da braccio o quella da gamba.
Fig. 3. Athanasius Kircher, Musurgia Universalis, Roma, 1650, da p. 487.
Per fare conoscenza 17
Basso dI vIola. L’espressione affiora verso la fine del Cinquecento e diventa comune nel Seicento. La sua funzione è quella di distinguere lo strumento grande dagli altri membri della famiglia, mai quella di distinguere la viola da gamba dal violoncello. Non bisogna infatti farsi ingannare da un insidioso ‘falso amico’ linguistico: nella Francia barocca basse de viole indica inequivocabilmente lo strumento basso della famiglia delle viole da gamba, e l’espressione ha una netta funzione distintiva rispetto al basse de violon. In italiano non esiste una coppia paragonabile, non c’è traccia di un ‘basso di violino’. Al ‘basso di viola’ manca la sua controparte, cosicché l’espressione può essere usata tranquillamente per il basso tanto della famiglia da braccio che da gamba. Ne troviamo abbondanti prove negli inventari medicei, in cui il termine viene usato indifferentemente per strumenti a 4 come a 6 corde;27 e l’interpretazione è tanto più pacifica se ricordiamo che a Firenze il neologi- smo ‘violoncello’ fa la sua prima apparizione solo nel 1700.
LIra e lIrone. Sono i nomi di due strumenti organologicamente ben definiti, la lira da braccio e la lira da gamba, ma il trascorso mitologico del termine è troppo ingombrante per limitarne il campo semantico. L’italiano aulico se ne adorna volentieri e in contesti in cui si mira non alla precisione organologica ma all’eleganza ed efficacia poetica, anche ‘lira’ può essere un nome per la viola da gamba. Nella poetica descrizione del ritratto di Leonora Baroni leggiamo che ella «s’attiene con la sinistra ad vna Lira, e con la destra sostenta l’arco di essa».28 Fortuna vuole che conosciamo il ritratto (fig. 66) il quale ci rivela che questa metaforica «Lira» altro non è che la nostra viola da gamba. Ma anche i ben più prosaici documenti delle cinquecentesche scuole grandi di Venezia mescolano disinvoltamente termini come ‘violino’, ‘lira’, ‘violone’ e ‘lirone’ senza apparenti distinzioni organologiche.29
VIola bastarda. Nell’Italia degli anni 1580-1630 circa il termine designa sia la pratica virtuosistica di fiorire sulla viola da gamba un madrigale senza attenersi a una singola voce, ma spaziando liberamente fra le parti; sia lo strumento stesso che può essere di taglia più piccola delle viole da gamba usuali. Ma le suggestioni dell’epiteto ‘bastardo’ sono tante, e se a Roma nel 1661 suonò il «S[igno]r Bucalino con la viola bastarda»,30 si trattava con ogni probabilità di un qualche altro strumento difforme dalla norma.
27 passim Fabbri 1983; Hammond 1975; Ferrari 1990.
28 Ronconi, prefazione a AA.VV., Applausi poetici alle glorie della Signora Leonora Baroni
[…], Bracciano, a cura di F. Ronconi, 1639, pp. 11-12.
29 Baroncini 1994, pp. 78-91. Pur accogliendo in toto le sue argomentazioni sull’intercam- biabilità dei termini in quest’ambito, mi preme però ricordare che «violino» e «violone» certamente si riferivano a taglie diverse, padroneggiate dallo stesso gruppo di suonatori.
30 Citato da H. Wesseley-Kropik, Lelio Colista. Un maestro romano prima di Corelli. Con il catalogo tematico delle Sonate a tre a cura di Antonella D’Ovidio, Roma, IBIMUS, 2002, p. 47.
18 La viola da gamba
VIola all’Inglese. Anche questo è uno dei molti nomi della viola da gamba, almeno nella Venezia di Antonio Vivaldi. Se però sia un sinonimo perfetto, o se la viola all’inglese avesse qualche particolarità che la distingueva dall’ordinaria viola da gamba, è questione tutta da indagare; la sviscereremo nel capitolo dedicato all’Italia in età barocca.
Infine una parola sul principale antagonista della viola da gamba, il violon- cello, a cui spesso dovremo fare riferimento. Come la famiglia delle viole da gamba, anche quella delle viole da braccio conosceva durante tutto il Cin- quecento solo nomi generici, validi indistintamente per tutti i suoi membri, e la prassi sopravvive per buona parte del Seicento. Non esistevano termini specializzati per distinguere le taglie tenore e basso dal soprano, niente di paragonabile al termine tardo secentesco ‘violoncello’. Se quindi leggiamo in documenti di quell’epoca di gruppi di «violini» o «viole da braccio» sono sottintese tutte le taglie della famiglia, in italiano come nelle altre lingue. Ancora nella seconda metà del Seicento l’orchestra di Re Sole è chiamata Vingt-quatre Violons du Roy («ventiquattro violini del Re») senza pericolo di fraintendimento e senza suggerire lontanamente che fosse composta di soli strumenti soprani. Lo sviluppo di una terminologia distinta per ogni taglia avviene durante il Seicento; come abbiamo visto, lo strumento basso della famiglia può allora chiamarsi, nei vari luoghi e tempi, ‘viola’, ‘violone’, ‘basso di viola’, nomi che deve condividere con la viola da gamba. Solo nel 1641 leggiamo per la prima volta di un «violoncino»; nel 1665 appare finalmente il «violoncello». Prima però che il termine s’imponga universalmente passerà quasi un secolo; solo nel 1760 anche i liutai veneziani abbandonano la tra- dizionale espressione ‘viola’ per chiamare lo strumento più modernamente ‘violoncello’.
In spagnolo
La vihuela è per noi oggi lo strumento a pizzico d’origine spagnola, a forma di chitarra e accordato come un liuto. Teniamo però presente che nello spagnolo antico significava semplicemente ‘viola’. E come tale segue tutta l’ambiva- lenza del corrispettivo italiano: come ‘viola’ può essere circostanziato con più precisi attributi (vihuela de arco, vihuela grande) e può essere impiegato per le due famiglie di strumenti d’arco.
In francese
Il termine medievale viole già nel 1556 aveva compiuto perfettamente il suo spostamento semantico e significava pacificamente ‘viola da gamba’: Jambe de Fer lo usa senza necessità di ulteriori specifiche e in inequivocabile con- trapposizione al violon, il violino. Per fugare ogni nostro eventuale dubbio, egli, come già sappiamo, fornisce perfino la traduzione coll’italiano «viole
Per fare conoscenza 19
da gambe». Da allora, la mappa dei termini si presenta con una chiarezza davvero eccezionale. Il basse de viole si riferisce nel Sei e Settecento alla viola da gamba bassa, in sicura contrapposizione al basse de violon; gli strumenti acuti sono il dessus de viole e il pardessus de viole.
In tedesco
Anche nella Germania rinascimentale il nuovo strumento deve dividere ini- zialmente il suo nome con tutti gli altri strumenti ad arco. Nelle istruzioni iconografiche dell’imperatore Massimiliano I, intorno al 1510, è chiamato «rybebe», ribeca;31 altrove è detto Geige, termine che verrà poi monopoliz- zato dal violino. La viola da gamba si caratterizza fin dall’inizio per la sua grandezza, guadagnandosi così la specifica Gross Geyge, ‘grande viola’. Con questo attributo Virdung, Agricola, Gerle e Judenkünig la distinguono dalle piccole ribeche e violini. Agricola vi aggiunge l’aggettivo «welsch», che può significare ‘romanzo’, in particolare ‘italiano’ o ‘francese’, o genericamente ‘straniero’.32 Alla fine del Cinquecento si introduce invece l’italianismo ‘viola da gamba’, storpiandolo secondo le imperscrutabili leggi della giungla orto- grafica dell’epoca: gustosa la «phyola de gamba» del 1582,33 mentre «Viol di gamba» diventa perfino la norma nella Germania barocca. Talvolta il termine viene germanizzato in Kniegeige, Beingeige o Beinviole, non senza velata polemica contro ‘l’imbarbarimento’ del tedesco.
Praetorius ci alletta con una chiarezza terminologica secondo cui l’ab- breviazione ‘viola’, fra i professionisti, denota esclusivamente la viola da gamba: «Queste due specie vengono distinti dai pifferi comunali chiamando le viole da gamba Violen, le viole da braccio invece Geigen oppure Geigen polacche».34 Ma la situazione è in realtà ben più complessa e il semplice ‘viola’ sta facilmente anche per gli strumenti da braccio, spesso come controparte della viola da gamba. Solo un’attenta contestualizzazione può allora decidere a quali delle due famiglie si riferisce la parola o se ha funzione generica; e talvolta anche quest’esame non basta. La sempre maggiore diffusione della famiglia del violino inverte anzi la regola di Praetorius: il semplice ‘Violen’ designa il più comune gruppo di vari strumenti da braccio, mentre la viola da
31 Nelle miniature del suo Triumphzug. Vedi H. Myers, The Musical Miniatures of the Triumphzug of Maximilian I, «The Galpin Society Journal», LX, aprile 2007, pp. 3-28: 10.
32 J. e W. Grimm, Deutsches Wörterbuch, Leipzig, Hirzel, 1854-1960, voce «welsch». Le altre ricorrenze del termine raccolte Woodfield 1984, p. 100, potrebbero riferirsi a una provenienza fisica dall’Italia, senza funzione come indicazione di genere.
33 Inventario della Hofkapelle Baden-Baden del 1582; citato da Woodfield 1984, p. 192.
34 Praetorius 1619, cap. XX, II: «Diese beyde Arten werden von den Kunstpfeiffern in Städten also unterschieden / daß sie die Violn de gamba mit dem Namen Violen: Die Violen de bracio aber / Geigen oder Polnische Geigeln nennen».
20 La viola da gamba
gamba richiede la specifica.35 La bizzarra ma univoca abbreviazione Gambe è invece raramente usata nel Seicento, e si impone solo verso la metà del Sette- cento quando la viola da gamba è ormai in via d’estinzione; così, però, viene traghettata fino ai tempi nostri.
Dall’italiano si adotta inoltre la Viol Bastarda o Bastardviol; passando attraverso le Alpi il termine conosce però un forte allargamento semantico e in particolare comprende nel tedesco secentesco anche quel che in Inghilterra si chiama lyra viol, termine del tutto assente in Germania.
In inglese
Che cosa fosse, per un inglese della prima metà del Cinquecento, una viol (con le sue innumerevoli varianti grafiche vyol, vyalle e via dicendo) è molto difficile dire. Non abbiamo fonti letterarie dirette che ci permettano di stabilire quando questo termine passò dagli strumenti medievali e i loro successori a braccio allo strumento a gamba. In un inventario del 1557 leg- giamo però di «vii vyalles & vyolans»;36 è probabilmente la prima volta che si accostano i termini ‘viola’ e ‘violino’, e vi potremmo leggere un’intenzione contrappositrice tra due famiglie di strumenti, o almeno tra due diverse taglie. In simili indicazioni della fine del secolo, ad esempio nelle danze di Holborne per «Viole, Violini o altri strumenti musicali da fiato»,37 il termine ‘Viol’ designa ormai univocamente la viola da gamba. Ciononostante viol nel Seicento può stare ancora genericamente per ogni tipo di strumenti ad arco.38 Solo negli ultimissimi anni del Cinquecento appare l’univoco termine ‘viola da gamba’,39 anglicizzato variamente in «vyoll di gamba», «vyoldegambo», «gambo violl» etc.; lo impiegano poi, ad esempio, William Shakespeare nel 160140 e il trattatista Thomas Robinson nel 1603.41 Al tempo stesso viol si era imposto con vasto consenso come nome comune dello strumento. La famiglia è formata da treble (o descant) viol, tenor viol e bass viol. Non sempre però il
35 Lo stesso Praetorius infatti non si atteneva alla sua definizione: già nel 1611 aveva opposto le «Violen de Gamba» alle «gemeinen Violen oder Geygen» (comuni viole o violini). M. Prae- torius, Megalynodia Sionia, Wolfenbüttel, s. n., 1611, Nota ad Lectorem Musicum.
36 Holman 1993, p. 124.
37 Anthony Holborne, Pavans, Galliards, Almains, and Other Short Æirs both Grave, and
Light, in Five Parts, for Viols, Violins, or Other Musicall Winde Instruments, Londra, Barley, 1599.
38 Holman 1993, pp. 73-74 e 124.
39 Così ad esempio nel 1598-99 nei libri contabili della contessa Eleanor of Rutland; v. Fleming 1999, p. 236.
40 Shakespeare, Twelfth night, or what you will, atto I, scena III. V. Cfr. cap. V-2.
41 Hume, nello stesso titolo della First Part of Ayres […], Londra, Windet, 1605, usa sia il
termine «Viole de Gambo» che «Base Viol».
Per fare conoscenza 21
termine bass viol è nettamente opposto al bass violin,42 e nei primi decenni del Settecento, compiuto il declino del viol consort a cui sopravvive il solo basso, bass viol finisce per ridursi a livello vernacolare e per designare dei bassi a quattro corde non meglio specificati, un uso che negli Stati Uniti si conser- verà fino all’Ottocento.43 Un’enciclopedia inglese del 1728 definisce bass viol come «strumento musicale di forma simile al violino ma più grande. Ha lo stesso numero di corde».44 Per lo strumento solista a sei corde si specializza nel Settecento invece l’italianismo ‘viola da gamba’.
In greco e latino
Maggiore ancora, se possibile, è la confusione lessicale di chi si esprime nelle lingue classiche, perché greci e romani antichi non conoscevano nessuno stru- mento ad arco. Fin dal X secolo, da quando cioè iniziò la diffusione dell’arco in Europa, i dotti si dovettero quindi ingegnare ad adattare termini latini e greci ai nuovi strumenti. Di solito questi neologismi servirono indistintamente sia per tutti gli strumenti ad arco, sia per quelli a pizzico. Si rimette in uso allora lyra («lyrae, & quae vulgò Violae vocantur» scrive Salinas nel 157745) e chelys, accanto ovviamente alla facile latinizzazione del volgare ‘viola’. Severo Bonini vi aggiunge cithara o cethera, forminx e testudo, dichiarando che questi nomi «tutti poi alfine significano il medesimo».46 Giuseppe Antonio Bernabei chiama la viola da gamba «Pentachordo (vulgò Viola da Gamba)»;47 «Chelys hexachordae» abbiamo letto sull’illustrazione di Kircher; Marin Mersenne usa il grecismo barbiton; la viola da gamba è allora la barbiton decumana, la viola maggiore.48
42 B. Neece, The Cello in Britain: A Technical and Social History, «Galpin Society Journal», 56, 2003, pp. 77-89; Sadie 1985, p. 15; L. Lindgren, Italian Violoncellists and some Violoncello Solos Published in Eighteenth-Century Britain, in Music in Eighteenth-Century Britain, a cura di D.W. Jones, Aldershot, 2000, pp. 121-157; Holman 2010, pp. 54-56.
43 Neece, The Cello, cit., pp. 87-88; Holman 2007, p. 22; Holman 2008, pp. 61-62; Holman 2010, pp. 54-56.
44 E. Chambers, Cyclopaedia: or, An Universal Dictionary of Arts and Sciences […], s. n., 1728, vol. I, voce «Bass-Viol»: «Bass-Viol, a Musical Instrument, of the same Form with that of the Violin, except that ’tis much larger».
45 Salinas 1577, liber III, p. 141.
46 Bonini s. d, pp. 27-28.
47 A. Bernabei, Orpheus ecclesiasticus. Symphonias varias commentus […], Augsburg,
Koppmayer, 1698. 48 Mersenne 1648, Liber Primus, Propositiones XXVII-XXX, pp. 44-49.
Indice
Per fare conoscenza ……………………………………………………………………………… 7 I.1 Cos’è la viola da gamba?………………………………………………………………………. 9 I.2 Come si chiama la viola da gamba? …………………………………………………….. 12
In italiano…………………………………………………………………………………………….. 12 In spagnolo ………………………………………………………………………………………….. 18 In francese……………………………………………………………………………………………. 18 In tedesco…………………………………………………………………………………………….. 19 In inglese……………………………………………………………………………………………… 20 In greco e latino …………………………………………………………………………………… 21
3 Come si compone la sua famiglia?………………………………………………………. 22
4 Come è accordata? …………………………………………………………………………….. 24
5 E come suona?…………………………………………………………………………………… 26
AnatomIa dI una vIola da gamba ……………………………………………………….. 35
1 La cassa ……………………………………………………………………………………………. 38
2 Il manico e la tastiera ………………………………………………………………………… 45
3 Il ponticello ……………………………………………………………………………………… 47
4 Decorazioni………………………………………………………………………………………49
5 L’arco……………………………………………………………………………………………….50
6 Le corde …………………………………………………………………………………………… 57
7 Tasti e temperamenti: questioni di compatibilità ………………………………… 64
III. GlI antenatI ………………………………………………………………………………………. 77
6 Contesto musicale e sociale ……………………………………………………………… 88
7 Le novità del tardo Quattrocento …………………………………………………….. 91
Iv. RInascImento ……………………………………………………………………………………… 99 Iv.1 Italia, intorno al 1500 ……………………………………………………………………… 101 Le fonti iconografiche ………………………………………………………………………… 101 Le fonti d’archivio ……………………………………………………………………………… 108 Un disegno tecnico …………………………………………………………………………….. 112 Risultati……………………………………………………………………………………………… 113
4 La viola da gamba
Iv.2 Un nuovo strumento si diffonde in Europa (circa 1510-1550) ………….. 114 Germania …………………………………………………………………………………………… 115 Italia ………………………………………………………………………………………………….. 122 Altri centri europei …………………………………………………………………………….. 127
Iv.3 Repertorio………………………………………………………………………………………133 «Per cantare et sonare d’ogni sorte di stromenti»…………………………………. 133 Che cosa? …………………………………………………………………………………………… 133 Con chi?…………………………………………………………………………………………….. 137 Come? ……………………………………………………………………………………………….. 142 Idiomatizzazione e solismo. La viola bastarda …………………………………….. 146
Iv.4 Accordature……………………………………………………………………………………151 Diapason e trasporti …………………………………………………………………………… 151 Le accordature delle viole da gamba nei trattati cinquecenteschi…………… 153 Risultati……………………………………………………………………………………………… 179 L’accordatura della viola bastarda ……………………………………………………….. 184
Iv.5 Tecnica……………………………………………………………………………………………188 Iv.6 Struttura…………………………………………………………………………………………198 Falsi testimoni? ………………………………………………………………………………….. 198 Dettagli ……………………………………………………………………………………………… 203 Verso la standardizzazione………………………………………………………………….. 211
Barocco e classIcIsmo ………………………………………………………………………. 215 v.1 Italia………………………………………………………………………………………………..217 Il primo Seicento, fino al 1640 circa …………………………………………………….. 217 Dopo il 1640: tracce ……………………………………………………………………………. 226 Strumenti …………………………………………………………………………………………… 226 Musica italiana in Italia……………………………………………………………………….. 234 Alcune pagine trattatistiche ………………………………………………………………… 241 Stranieri in Italia, italiani all’estero………………………………………………………. 243 Risultati……………………………………………………………………………………………… 247 v.2 L’Inghilterra…………………………………………………………………………………….249 L’età dell’oro………………………………………………………………………………………. 249 Gli strumenti ……………………………………………………………………………………… 258 Accordature e scordature ……………………………………………………………………. 263 Le corde di risonanza …………………………………………………………………………. 268 «The Trinitie of Musicke» …………………………………………………………………… 273 La musica per consort viol ……………………………………………………………….. 273 La musica per lyra viol ……………………………………………………………………. 276 La musica per division viol ……………………………………………………………… 279
Indice 5
La tecnica …………………………………………………………………………………………… 281
Nuova linfa nel Settecento …………………………………………………………………. 285 v.3 Francia…………………………………………………………………………………………….291 Da 5 a 6 corde…………………………………………………………………………………….. 291 Da 6 a 7 corde…………………………………………………………………………………….. 296 In famiglia………………………………………………………………………………………….. 299 La querelle …………………………………………………………………………………………. 302 L’apogeo……………………………………………………………………………………………..304 La tecnica …………………………………………………………………………………………… 312 Avec la basse? …………………………………………………………………………………….. 325 In compagnia ……………………………………………………………………………………… 326 La liuteria…………………………………………………………………………………………… 330 Dalla basse al pardessus de viole ………………………………………………………….. 333 v.4 L’Impero e i Paesi Bassi …………………………………………………………………… 338 Germania monstro simile ……………………………………………………………………. 338 Il primo Seicento: «Con viole da gamba, o, in mancanza, da braccio» …… 338 Strumenti, taglie e misure……………………………………………………………………. 343 La seconda metà del Seicento: l’idioma violistico …………………………………. 350 Il Settecento ……………………………………………………………………………………….. 363 Funzioni musicali e repertorio …………………………………………………………… 368 Strumenti e liuteria tra Sei e Settecento………………………………………………… 377 Gli ultimi decenni ………………………………………………………………………………. 382
vI. VIta nuova…………………………………………………………………………………………. 389 Italia, seconda metà del Settecento ……………………………………………………… 391 La prima metà dell’Ottocento …………………………………………………………….. 392 Gli ultimi decenni dell’Ottocento ……………………………………………………….. 396 Il Novecento………………………………………………………………………………………. 404 Oggi ………………………………………………………………………………………………….. 409
vII. GlossarIo ………………………………………………………………………………………… 411
-Franco Leggeri Fotoreportage-“Il Castello di Torre in Pietra”
Franco Leggeri Fotoreportage-Il Castello di Torre in Pietra, detto anche Castello Falconieri, è un castello situato a Torrimpietra, frazione del comune di Fiumicino, in provincia di Roma. Inizialmente il borgo era un castra attorniato da torri e da mura di cinta. Nel 1254 il castello era proprietà della famiglia normanna degli Alberteschi, poi passò agli Anguillara che, nel 1457, per mano di Lorenzo e Felice Anguillara, per 3000 ducati d’oro lo vendettero a Massimo di Lello di Cecco dei Massimo, quindi passò ai Peretti. Nel 1639 fu venduta ai principi Falconieri. Ferdinando Fuga realizzò la chiesa e lo scalone del piano nobile del castello, indi Pier Leone Ghezzi ne realizzò gli interni, perlopiù gli affreschi inerenti all’anno giubilare 1725. Il Castello che oggi ammiriamo è sostanzialmente quello che ci hanno lasciato i Falconieri. Gli affreschi sono perfettamente conservati: possiamo rivivere i fasti dell’anno giubilare 1725, quando il Ghezzi viene chiamato da Alessandro Falconieri a decorare il piano nobile con scene celebranti la visita al castello del Papa Benedetto XIII. All’interno della chiesa ottagonale, gli affreschi sugli altari laterali sono ulteriori testimonianze della sua opera. Infine, nella seconda metà dell’ottocento, i Falconieri si estinguono e Torre in Pietra conosce un’epoca di decadenza[2]. Nel 1926 passò al senatore Luigi Albertini che ne bonificò le terre secondo le moderne tecniche e la rese tra le più prestigiose aziende zootecniche italiane. Nel 1941 passò a sua figlia Elena Albertini, sposata con il conte Nicolò Carandini, i cui eredi tuttora risultano proprietari del castello-Fonte Wikipedia-
Foto di Franco Leggeri-Le foto del Castello di Torre in Pietra , sono stati scatti eseguiti per provare vari obiettivi e fotocamere Reflex-:NIKON e CANON-
il CASTELLO DI TORRE IN PIETRA
Castello di Torre in Pietra
Il Borgo di Torre in Pietra che sorge in una vasta zona agricola e boschiva protetta in antico da una “Turris in petra” poco distante e ancora esistente.
Il Borgo si identifica essenzialmente nella struttura denominata più specificamente “Castello” cioè l’insieme delimitato da mura, ma comprende anche alcuni edifici ai margini della cinta muraria, abitativi e commerciali (ristorante, cantina). Il Castello, che si ritiene sorga nel luogo della stazione romana Baebiana, ha origine medioevale e di quell’epoca conserva ancora quasi intatta la struttura rettangolare cinta da mura e definita da torri angolari.
Tra i vari edifici c’è il “Palazzo”, una residenza signorile risultato di interventi di ampliamento e di fusione di più edifici preesistenti ad opera delle famiglie Peretti e Falconieri. A difesa del castrum, al di sopra di un fossato ormai colmato, in direzione Roma, si erge una torre angolare con funzione abitativa e di avvistamento, che si affaccia sul cortile medioevale detto dei cavalli, dalla presenza della scuderia e della selleria. Un edificio seicentesco, a destinazione abitativa, è addossato al lato esterno delle mura, che ne costituiscono la facciata verso il giardino, e ingloba al suo interno una delle torri minori medioevali. Il giardino conserva una fontana seicentesca, tratti di basolato romano, platani e pini secolari.
Il Castello di Torre in Pietra nel 1254 è citato tra i possedimenti della nobile famiglia Normanni Alberteschi, poi diviene proprietà degli Anguillara e dei Massimo. Nel 1590 viene acquistato da Camilla Peretti, sorella di Papa Sisto V. Nei primi anni del 600 il Principe Michele Peretti fa costruire nel borgo fortificato una nuova, grande e sfarzosa residenza signorile dall’architetto Michele Peperelli.
Nel 1639 la tenuta e il Castello sono venduti ai Principi Falconieri, che chiamano a lavorare a Torre in Pietra due grandi ingegni del tempo: l’architetto Ferdinando Fuga, che realizza la chiesa e il nuovo scalone di accesso al piano nobile, e il pittore Pier Leone Ghezzi, che esegue gli affreschi nei saloni del piano nobile e su due altari della Chiesa, ancora oggi perfettamente conservati.
Nella seconda metà dell’800 i Falconieri si estinguono e Torre in Pietra conosce un’epoca di decadenza. Il castello passa nelle mani di diverse famiglie, tra le quali i Florio di Sicilia, fino a quando, nel 1926, diviene proprietà del Senatore Luigi Albertini che, insieme ai figli Leonardo ed Elena e al genero Nicolò Carandini, si impegna in un’imponente opera di bonifica della tenuta agricola e di restauro di castello, chiesa e borgo. I lavori sono condotti dall’architetto Michele Busiri Vici, con il contributo del pittore Eugenio Cisterna.
Dal 1990 i figli e nipoti eredi di Elena e Nicolò Carandini conservano e abitano il Castello, aperto a visite ed eventi, e conducono l’azienda agricola e la cantina.
Foto di Franco Leggeri-Le foto del Castello di Torre in Pietra , sono stati scatti eseguiti per provare vari obiettivi e fotocamere Reflex-:NIKON e CANON-
il CASTELLO DI TORRE IN PIETRA
Il Castello di Torre in Pietra è un meraviglioso complesso architettonico di origine Medioevale, con importanti testimonianze di architettura e pittura sei-Settecentesche. Sono ancora perfettamente conservati il fossato, la torre di guardia e le mura di cinta che abbracciano tutto il complesso, all’interno del quale, nel corso dei secoli, sono stati costruiti e trasformati diversi importanti edifici. Domina su tutto il palazzo Seicentesco, posto al centro del Borgo all’interno del quale, salendo al piano Nobile, si possono ammirare i magnifici affreschi, opera del pittore Pier Leone Ghezzi, che ha decorato le sale con una sequenza di paesaggi, trompe l’oeil, scene religiose, figure di nobili e chierici, figure allegoriche, stemmi, ritratti di Cardinali e di Papa Benedetto XIII. Davanti al palazzo un ampio cortile, in parte lastricato da basolato Romano, conduce a due grandi giardini, ombreggiati da platani e pini secolari, con al centro un’antica fontana. Sul lato destro si affaccia la bella Chiesa ottagonale di S. Antonio Abate, opera Settecentesca del celebre architetto Ferdinando Fuga, decorata anch’essa dal Ghezzi. Sulla sinistra, al piano terra di un altro edificio, si raggiunge la vasta Sala Peretti, con il suo imponente soffitto a volta e il bel camino, recentemente restaurata. Una cintura di boschi circonda e protegge il Castello che mantiene il suo carattere affascinante e segreto nonostante la sua vicinanza alla via Aurelia e a Roma.
La storia del Castello di Torre in Pietra L’attuale complesso di edifici ha origini Medioevali e si è costituito nella forma di un castrum, un villaggio agricolo fortificato attorno a una residenza signorile, secondo un modello di insediamento rurale molto diffuso all’epoca nella campagna Romana; lo si può veder ancora oggi osservando le torri, il bastione, il fossato e le mura di cinta.
Il primo documento nel quale si descrive questo insediamento con l’antico nome di “Castrum Castiglionis” è un testamento che risale al 1254, nel quale viene menzionato tra i beni che un Nobile della famiglia Romana dei Normanni Alberteschi lascia in eredità a uno dei suoi figli. Diventa in seguito proprietà degli Anguillara e dei Massimo.
Il nome di Torre in Pietra, che deriva da una Torre isolata costruita su un roccione di pietra nei pressi del castello, è indicato per la prima volta in una pianta del 1620 dove sono illustrate le tenute dei principi Peretti. Nel 1590, infatti, la tenuta venne acquistata da Camilla Peretti, sorella di Papa Sisto V°, e Michele Peretti, nipote del Papa, commissionò all’architetto Francesco Peperelli la costruzione di una nuova residenza signorile sui resti del castrum Medioevale.
Al piano Nobile alcune sale, secondo l’usanza del tempo, vennero rivestite con pannelli di cuoio decorato, altre affrescate. Il palazzo che noi oggi vediamo conserva ancora quasi intatto il suo impianto seicentesco e lo stemma Peretti campeggia ancora sul portone d’ingresso. Ma l’altissimo tenore di vita intaccò irrimediabilmente il loro patrimonio familiare e così, nel 1639, i Peretti dovettero vendere il castello e la tenuta al principe Orazio Falconieri.
I Falconieri, che ebbero Torre in Pietra tra i loro possedimenti per più di due Secoli, erano dei potenti banchieri che raggiunsero l’apice del potere e della ricchezza quando nel 1724 Alessandro, nipote di Orazio, fu nominato Cardinale dal Papa Benedetto XIII°. Tra il 1712 e il 1725, Alessandro volle mutare in parte l’aspetto seicentesco del Castello, chiamando due ingegni del suo tempo: l’architetto Ferdinando Fuga e il pittore Pier Leone Ghezzi. La chiesa Medioevale venne abbattuta e ricostruita su disegno del Fuga, che progettò anche il nuovo scalone d’ingresso al palazzo. Sia la Chiesa che i saloni del piano Nobile vennero poi affrescati dal Ghezzi.
Dal 1870 il castello e la tenuta passarono nelle mani di numerosi proprietari (i Carpegna, i Florio, la Società Bonifiche Agrarie) e conobbero un lungo periodo di abbandono, fino a quando nel 1926 divennero di proprietà del Senatore Luigi Albertini. Egli, avendo dovuto abbandonare la direzione del Corriere della Sera per la sua opposizione al fascismo, dedicò tutte le sue risorse a una imponente opera di bonifica dei terreni paludosi, di avvio di un’azienda agricola modello, e di restauro del castello, della chiesa e del borgo, coadiuvato dal figlio Leonardo Albertini e dal genero Nicolò Carandini.
Matrimoni al castello di Torre in Pietra Il castello è il luogo ideale per celebrare matrimoni religiosi nella Chiesa dedicata a S. Antonio Abate e, grazie alla convenzione con il Comune di Fiumicino, il rito del matrimonio civile.
Visite al castello e alla cantina Organizziamo anche visite guidate al Castello e alla Chiesa e, in collaborazione con la Cantina, degustazioni di vini e visite guidate della Cantina.
Torrimpietra è stata la quarantaseiesima zona di Roma nell’Agro romano, indicata con Z. XLVI, istituita con delibera del commissario straordinario n. 2453 del 13 settembre 1961 e soppressa con delibera del commissario straordinario n° 1529 dell’8 settembre 1993[2] a seguito dell’istituzione del comune di Fiumicino, avvenuta con legge regionale n. 25 del 6 marzo 1992.
Il toponimo deriva dalla Torre In Pietra, castello del XIII secolo.
Chiesa di Sant’Antonio Abate, su via Francesco Marcolini.
Chiesa di San Pietro
Chiesa della Misericordia
Economia
Fino alla fine degli anni novanta del Novecento l’economia comunale, tra cui l’allevamento di bovini, era legata principalmente all’azienda locale, denominata appunto Torre in Pietra, che produceva latte fresco pastorizzato e yogurt, un tempo appartenuta ai proprietari della Tenuta Torre in Pietra; lo storico marchio ha poi spostato la sua produzione altrove e oggi non è più legato alla realtà locale. È ancora in attività invece la produzione di vino nella storica cantina del castello[3].
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Torre della Bottaccia disegno ricavato dal Catasto Alessandrino del sec. XVII
Franco Leggeri Fotoreportage -Roma Municipio XIII-Torre della Bottaccia di Castel di Guido –
ROMA Municipio XIII-Franco Leggeri Fotoreportage -La Torre della Bottaccia è sita sulla via Aurelia Antica, Municipio XIII- Brano e foto tratto dalla Monografia “Torri Segnaletiche-Saracene della Campagna Romana “di Franco Leggeri.In Italia esistono luoghi, se pur carichi di storia per le Città e i Borghi dove sorgono, lasciati nel degrado e nella più completa rovina. Le Torri della Campagna Romana non sono “pietre disperse” e senza storia , ma sono sicuramente edifici, porzione di edifici, dal passato antico che per qualche ragione sconosciuta non godono dei “diritti” di recupero e restauro come di altri luoghi simili esistenti nella Roma Capitale d’Italia.La Torre della Bottaccia è forse condannata a una fine ignobile, soffocata dai suoi stessi calcinacci?
A proposito delle Torri della Campagna Romana il Tomassetti scrisse:”…pensi il lettore , contemplandole ora così poeticamente desolate, quasi giganti feriti ed impietriti sul posto , a ricostruire la Storia con l’immaginazione , e figurarsi le feste, gli armamenti, le battaglie, tutto ciò che formò la vita agiata della Campagna Romana nel Medioevo; ed egli dovrà convenire con me che esse esercitano grande seduzione nella nostra mente. Pensino pertanto i proprietari dell’Agro Romano a conservare gelosamente questi ruderi dell’Arte e della Poesia; ne impediscano ai pecorari e ai contadini la continua malversazione; pensi il Governo a farne compilare l’esatto elenco ed a farne regolare consegna ai proprietari, come dei Monumenti Antichi, sia perché hanno aspetto pittoresco , sia perché appartengono alla Storia; e col tempo la posterità domanderà conto alla presente generazione del non aver arrestato e posto fine ai guasti dovuti all’ignoranza dei nostri predecessori ”.Brano e foto tratto dalla Monografia “Torri Segnaletiche-Saracene della Campagna Romana “di Franco Leggeri.
Campagna Romana.
ROMA- Municipio XIII- Castel di Guido, Torre della Bottaccia Foto di Franco Leggeri
Disegno copiato dal catasto Alessandrino del secolo XVII.
Torre della BottacciaROMA- Municipio XIII- Castel di Guido, Torre della BottacciaROMA- Municipio XIII- Castel di Guido, Torre della BottacciaTorre della BOTTACCIATorre della BOTTACCIATorre della BOTTACCIATorre della BOTTACCIAROMA- Municipio XIII- Castel di Guido, Torre della BottacciaROMA- Municipio XIII- Castel di Guido, Torre della BottacciaROMA- Municipio XIII- Castel di Guido, Torre della BottacciaROMA- Municipio XIII- Castel di Guido, Torre della BottacciaROMA- Municipio XIII- Castel di Guido, Torre della BottacciaROMA- Municipio XIII- Castel di Guido, Torre della BottacciaROMA- Municipio XIII- Castel di Guido, Torre della BottacciaROMA- Municipio XIII- Castel di Guido, Torre della BottacciaROMA- Municipio XIII- Castel di Guido, Torre della BottacciaTorre della BOTTACCIA
Torre della BOTTACCIATorre della BOTTACCIATorre della BOTTACCIATorre della BOTTACCIATorre della BOTTACCIAROMA- Municipio XIII- Castel di Guido, Torre della BottacciaROMA- Municipio XIII- Castel di Guido, Torre della BottacciaROMA- Municipio XIII- Castel di Guido, Torre della BottacciaROMA- Municipio XIII- Castel di Guido, Torre della BottacciaROMA- Municipio XIII- Castel di Guido, Torre della BottacciaROMA- Municipio XIII- Castel di Guido, Torre della BottacciaROMA- Municipio XIII- Castel di Guido, Torre della BottacciaROMA- Municipio XIII- Castel di Guido, Torre della BottacciaROMA- Municipio XIII- Castel di Guido, Torre della BottacciaROMA- Municipio XIII- Castel di Guido, Torre della BottacciaROMA- Municipio XIII- Castel di Guido, Torre della BottacciaROMA- Municipio XIII- Castel di Guido, Torre della BottacciaROMA- Municipio XIII- Castel di Guido, Torre della BottacciaROMA- Municipio XIII- Castel di Guido, Torre della BottacciaROMA- Municipio XIII- Castel di Guido, Torre della BottacciaROMA- Municipio XIII- Castel di Guido, Torre della BottacciaROMA- Municipio XIII- Castel di Guido, Torre della BottacciaROMA- Municipio XIII- Castel di Guido, Torre della BottacciaROMA- Municipio XIII- Castel di Guido, Torre della BottacciaROMA- Municipio XIII- Castel di Guido, Torre della BottacciaROMA- Municipio XIII- Castel di Guido, Torre della BottacciaROMA- Municipio XIII- Castel di Guido, Torre della BottacciaROMA- Municipio XIII- Castel di Guido, Torre della BottacciaROMA- Municipio XIII- Castel di Guido, Torre della BottacciaTorre della BOTTACCIATorre della BOTTACCIATorre della BOTTACCIATorre della BOTTACCIA
Francesco Attardi – Lorenzo Casati, Ottorino Respighi. Un iceberg sinfonico-
Articolo di Antonio Castronuovo-Ottorino Respighi-Un iceberg sinfonico-Appassionato melomane, ho sempre voluto capire sul piano storico ed estetico quel che ascolto, e sono convinto che la Grande Musica, quella che dai vagiti medievali all’inoltrato Novecento erroneamente chiamiamo Classica – perché appunto non della sola classica si tratta, quella degli Haydn, Mozart e Beethoven – non si possa intendere senza conoscere la storia delle epoche in cui sgorgò, delle vite di chi la compose, della società che la portava in pubblico mediante allestimenti e interpretazioni.
Ottorino Respighi. Un iceberg sinfonico
Ne discende che bisogna leggere tanto, e non sempre soffrendo, come appunto mi è accaduto con un volume della stazza di un dizionario: Ottorino Respighi. Un iceberg sinfonico. Mille pagine dedicate a un compositore che più trascurato non si può, il Respighi nato nel 1879 nella Bologna dotta e grassa e scomparso a Roma nel 1936, capace di produrre nella sua pur breve vita un’opera di prodigiosa ampiezza e – come il volume dimostra – anche di sorprendente qualità e valore. Fu infatti, come il volume afferma, un «Mozart del Novecento», per musicalità, bellezza e solarità, qualità che lo rendono ben degno – come oggi si dice con indisponente terminologia – di riscoperta e rivalutazione. Diciamo che noi italiani dobbiamo proprio scoprirlo e valutarlo ex novo, non altri, visto che negli Stati Uniti Respighi ottenne in vita larga considerazione.
Il grosso lavoro saggistico è guidato da un preciso programma, che è poi anche una realtà inequivocabile: «La musica italiana, quella ‘vera’ per i pubblici di tutto il mondo – a parte il nostro Rinascimento e Barocco venerato dai cultori – è stata ed è rimasta quella operistica. Solo Respighi è riuscito ad infrangere ‘the glassceilinig’, il soffitto di cristallo e i pregiudizi che identificavano l’Italia come il regno esclusivo del melodramma. E a tutt’oggi egli resta l’unico sinfonista italiano conosciuto ed eseguito con grande successo all’estero, un ‘brand’ di italianità che suscita sempre stima e ammirazione» (p. 40).
Ottorino Respighi
Leggo questa appropriata osservazione nella prima sezione del volume, detta Ouverture. Ci attenderemmo che un’opera di analisi e ricerca come questa debba avvalersi di una introduzione storico-biografica robusta e di coerente struttura rettilinea, dall’inizio alla fine, dalle fondamenti generali alle conseguenze particolari. E invece Attardi – che la firma – ha compiuto un’operazione che all’inizio disorienta: un collage di frammenti che spaziano dalla biografia alla collocazione storica di Respighi, dai rapporti con gli altri pianeti della musica primo-novecentesca ai caratteri della critica sul compositore, senza un ordine apparente. Una sezione ampia e di lusingante lettura, come accade per le migliori prove di letteratura analogica. E non dico ‘letteratura’ a caso: Attardi sarà anche uomo di musica pratica (dirige orchestre e cura la pubblicazione di musiche del Novecento) ma sa scrivere, e saper scrivere non significa solo evitare i pataracchi sintattico-grammaticali cui la sciatteria del nuovo secolo ci sta abituando, significa anche rendere intrigante – e dunque incuriosente per il lettore – le pagine che si affidano alla stampa: non è da tutti.
Il volume in sé, il vasto lavoro musicologico compiuto dagli autori, consta di trentasei capitoli che analizzano le opere sinfoniche di Respighi, un settore della sua produzione di cui – mediante i ‘soliti’ poemi sinfonici Fontane, Pini e Feste di Roma, cui forse qualche raro ascoltatore aggrega Vetrate di chiesa e Trittico botticelliano – conosciamo solo la punta di un iceberg compositivo: una «montagna sommersa di cui vediamo solo la vetta», sbotta il libro. Perché appunto «lo studio delle partiture respighiane rivela a tutt’oggi tesori nascosti che farebbero la gioia dei pubblici e delle orchestre di tutto il mondo».
In musicologia, gli studi sono realizzati quasi sempre mediante pagine specialistiche faticose, anche noiose: la scienza si adagia perlopiù in saggi accademici, che servono al progresso degli studi e delle conoscenze ‘scientifiche’, fondate sull’omonimo metodo di analisi rigorosa e logico-razionale di dati verificabili e annunciati «in nota»: ogni affermazione è credibile se ha un riferimento, più o meno autorevole, in una rete infinita di saggi che rimandano dall’uno all’altro. Il metodo è sommamente utile, ma perseguirlo implica quasi sempre la bassa leggibilità e il mesto destino di archiviazione nelle biblioteche specialistiche. Ma ho detto appunto «perlopiù», non tutta la musicologia è così, e qui accade il miracolo: questo Respighi si legge gradevolmente.
Vi concorre il prodigo scialo di spazio che l’edizione ci dona, margini ariosi e larga interlinea (scelta d’impaginazione che di rado corre nelle pubblicazioni), ma agisce qualcosa di più rilevante: tutto è reso in maniera tale da attirare, non respingere. Il segreto? Una scrittura non ampollosa, elegante, luminosa sul piano di morfologia e sintassi, e infine – per usare un termine riassuntivo – limpida. E la chiarezza – va rammentato – è una proprietà relazionale, l’effetto dipende dalla relazione che si crea tra autore e lettore, che si accosta a un testo in maniera attiva, con i propri interessi e saperi: Attardi e Casati fanno ottimamente la loro parte relazionale invitando, non respingendo.
Consapevole di questo, non ho compiuto il gioco di capire a chi risalgono i diversi capitoli, se a un autore o all’altro. Agevolato dalla rapidità concessa dal nitore delle pagine ho solo famelicamente voluto sapere. E se pure si tende a cominciare da quel che un po’ si conosce – i capitoli sui celebri poemi sinfonici ‘romani’ di Respighi – la curiosità si sposta poi sul resto, semmai guidati proprio dalla citata relazionalità: essendo un ‘belfagoriano’ (non solo per attrazione machiavellica, anche per aver collaborato anni con la rivista «Belfagor») corro subito al capitolo dedicato alla Ouverture tratta dai temi principali dell’opera Belfagor. È un buon esempio di cosa sia questo libro: una sostanziosa sezione di descrizione musicologica, ma tutt’attorno una festa di colta intelligenza: i riferimenti all’arcidiavolo che scende in terra per capire se il matrimonio sia per l’uomo come l’inferno in terra, e sposandosi lo sperimenterà trovandosi immerso in cattiverie, inganni e un cumulo di debiti; legami con gli studi di Jung e cenni al dualismo; riferimenti alla storia della composizione e a come avvenne il transito da opera a Ouverture, che non fu composizione anteposta al melodramma, ma appunto cosa che, nata dopo, raccoglie i principali spunti motivici dell’opera, fino a ottenere un gioiello sinfonico.
Potrei continuare, ma porto l’attenzione sul capitolo dedicato a una meraviglia negligentemente trascurata del Novecento: Metamorphoseon XII Modi del 1930, superbo ciclo di dodici variazioni su un tema pentatonico (ah, l’ombra del mio adorato Bartók…) composto per i cinquant’anni della Boston Symphony Orchestra, capolavoro sepolto ma che il saggio definisce le «Goldberg sinfoniche», nate con la mediazione storica delle più celebi variazioni intercorse a partire da Bach: le Diabelli di Beethoven, quelle su tema di Haydn di Brahms e le Variazioni per orchestra op. 31 di Schönberg.
Per il gioco delle idee musicali che nascono da temi elementari e si combinano nelle maniere più disparate e complesse, il capitolo ha un terminale riferimento al Giuoco delle perle di vetro di Hermann Hesse, romanzo del 1931, contemporaneo dunque all’opera di Respighi. Ma è la conclusione a lusingarci: «Dopo l’analisi e l’ascolto dei Metamorphoseon, tesoro nascosto ai più sconosciuto, possiamo lasciarci alle spalle finalmente un secolo di false credenze, equivoci, conoscenza parziale, giudizi critici superficiali e mistificazioni ideologiche riguardo alla portata storica di questo Genio italiano e del suo incommensurabile universo musicale».
Mi piace in primo luogo che Genio sia scritto in maiuscolo: auspico che si cominci ad abbandonare – dopo decenni di ubriacatura – la sciatteria del totale livellamento di giudizio e si riconosca, anche con un minuscolo segno di rispetto qual è una maiuscola, che sono esistite – ed esisteranno – menti superiori, cui essere grati per le creazioni che concorrono alla bellezza della nostra vita. A parte ciò, io che non conoscevo Metamorphoseon mi sono disposto – ancorché non sia d’immediata accessibilità – ad ascoltare l’opera con attenzione, ottenendone un piacere originale e soddisfacente.
Ho ascoltato e compiuto il tragitto a rovescio: se da melomane desidero conoscere sul piano storico e analitico quel che ascolto, in questo caso è accaduto il contrario: ho voluto ascoltare quel che ho appreso da un libro. E questo in fondo dovrebbe essere il fine di un saggio musicologico: far conoscere, e proiettare dalle proprie pagine al mondo della musica reale. Quando ciò accade, un saggio centra il proprio obiettivo.
Francesco Attardi – Lorenzo Casati, Ottorino Respighi. Un iceberg sinfonico, Lucca, LIM, 2024.
Articolo di Antonio Castronuovo
Ottorino Respighi. Un iceberg sinfonico
Tra i compositori italiani solo Ottorino Respighi è riuscito ad infrangere “the glass ceiling”, il soffitto di cristallo dei pregiudizi che identificavano l’Italia come il regno esclusivo dell’opera, e il suo nome come sinfonista rimane un “brand” di italianità che suscita ancora stima e ammirazione, anche se limitato a pochi titoli come i Pini e le Fontane. Questo libro vuole portare alla luce il grande patrimonio sommerso di un imponente iceberg sinfonico, ignorato anche dai nostri critici, cercando di svelare le molte personalità del Respighi uomo e compositore, attraverso una quarantina di brani sinfonici ognuno dei quali ha una sua individualità e compiutezza da far impallidire le opere più note.
Nella Cappella delle reliquie si conserva gelosamente una Spina della Corona di Nostro Signore, recata a Farfa al tempo delle Crociate e tenuta sempre in grande considerazione.
Intorno a questo insigne cimelio della Passione si ricorda questo episodio.
Nel 1482 Alfonso, duca di Calabria, figlio di Ferrante, re di Napoli, avendo accampato il suo esercito nei prati di Granica, visitò l’Abbazia farfense. Fu mostrata al duca, assieme alle altre reliquie, anche la sacra Spina; il discorso cadde su altre Spine della stessa corona conservate in vari luoghi; allora Alfonso mostrò una di queste Spine che egli portava sempre addosso, fu messa a confronto con quella di Farfa e si vide che era differente.
Il duca, turbato da questo fatto, propose che fosse sperimentato, per mezzo della prova del fuoco, quale delle due e quella autentica. Fu acceso un fuoco nell’atrio della basilica e alla presenza di tutti i monaci, dello stato maggiore del duca Alfonso ed altri ecclesiastici , il duca getto per primo , tra le fiamme, la sua reliquia che brucio subito, quindi fu gettata alle fiamme la reliquia farfense che il fuoco “non ardì toccare”. La reliquia farfense fu gettata più volte tra le fiamme e il prodigio si rinnovò sempre. Dinanzi a questo fatto prodigioso il duca cadde in ginocchio e bacio il sacro cimelio e subito dopo lo riconsegnò , con devozione, al Priore raccomandandogli di custodire la sacra Spina con devozione e con miglio cautela.
Fonte-l’Abbazia di Farfa di D. Ippolito Boccolini –
L’Imperiale Abbazia di Farfa di Card. Ildefonso Schuster (Vaticano 1921)
Le foto sono di Franco Leggeri-
Conoscere l’Abbazia
Nel cuore dell’antica terra Sabina, ai piedi del monte Acuziano, in un’atmosfera di mistico silenzio, che avvolge anche il caratteristico Borgo che la circonda, sorge la storica Abbazia di Farfa, immersa nel fascino di una natura verdeggiante e sorridente, nella fresca aria mattutina che si respira intorno, riscaldata da un dolce sole i cui raggi oltrepassano i rami degli alberi, prima di giungervi.
L’abbazia di Farfa è un luogo particolarmente attraente, ricolmo di pace, di serenità, di semplicità, come sono semplici i monaci benedettini che vivono, in un clima di profonda spiritualità, la loro vita quotidiana tutta dedita al Signore e alla Madonna, alla quale essa è dedicata.
Fu dichiarata monumento nazionale nel 1928, per la bellezza architettonica ed artistica del monastero e della basilica, testimonianza di una storia più che millenaria tra periodi di grande splendore e periodi di decadenza o addirittura di distruzioni e dispersioni, seguiti sempre da rinascite e ricostruzioni, sì che ancor oggi l’abbazia è un centro di cultura e di spiritualità. Straordinaria anche la fioritura della santità, dal primo al secondo fondatore, rispettivamente S. Lorenzo Siro e S. Tommaso da Moriana, fino ai Beati Placido Riccardi e Ildefonso Schuster.
Tante le visite di re, imperatori e papi fino a quella di Giovanni Paolo II il 19 marzo 1993. Migliaia i visitatori che oggi la frequentano per ammirare il patrimonio di cultura e di arte che essa custodisce e rende accessibile e per il desiderio di trascorrere qualche ora o qualche giorno di riposo fisico e spirituale, usufruendo anche delle strutture di accoglienza e di ristoro, nonché del parco e delle passeggiate nella proprietà della Fondazione “Filippo Cremonesi“, che comprende pure le caratteristiche abitazioni del Borgo di Farfa con le graziose botteghe gestite da abili artigiani.
Abbazia di FARFAAbbazia di FARFAAbbazia di FARFAAbbazia di FARFAAbbazia di FARFAAbbazia di FARFA
Castelli Romani- “Afrodite di Tuscolo”. Essere acefala acuisce il mistero-
Castelli Romani-“Afrodite di Tuscolo”-Durante una interessante serie di scavi effettuati nell’area del sito delle Terme di Adriano, a Tuscolo (in latino, Tusculum), un’antica città del Lazio, che secondo la leggenda fu fondata da Telegono, figlio di Ulisse e della maga Circe, sita sui Colli Albani/Castelli Romani non molto lontana da Roma, inizialmente latina e successivamente romana, è stata scoperta una sala termale, ricoperta da diversi strati di depositi medievali, ed una statua femminile, sicuramente di epoca romana, meravigliosamente scolpita in marmo, forse pario (parian lychtites): questo è una varietà di marmo bianco a grana fine, altamente apprezzato da scultori e amatori, estratto dalle cave dell’isola greca di Paro.
Castelli Romani-“Afrodite di Tuscolo”-
Peccato, però, che la statua sia acefala e gli arti superiori siano privI di parti. Il ritrovamento è avvenuto a seguito di una campagna di scavi programmata per la realizzazione del progetto Tuscolo Eterna Bellezza, dopo gli studi effettuati dalla Scuola Spagnola di Storia ed Archeologia di Roma (EEHAR-CSIC), avente lo scopo di scoprire la struttura termale d’epoca adriana, datata fra il I e il II secolo d.C. E il fatto che la statua sia priva del capo mette su piani diversi gli studiosi, che non riescono a mettersi d’accordo sull’identità della donna rappresentata. Pertanto, è un mistero che, di per sé, rende interessanti gli approfondimenti degli studi, imponendo agli archeologi di sbrigliare la loro fantasia, facendo ipotesi e confrontandole fra di loro. E, infatti, sono state ventilate tre ipotesi: secondo la prima, la donna potrebbe essere una menade (donna invasata del dio del vino, Dioniso, il Bacco dei Romani); oppure, una musa (dea della danza, del canto e del suono); o, ancora, una ninfa (dea minore della natura). Comunque, poiché gli studiosi non riescono a mettersi d’accordo su quello che può essere il personaggio rappresentato dalla statua, li lasciamo ai loro incontri ed alle loro discussioni, con la speranza che possano giungere alla sua identificazione definitiva, e noi, intanto, ce la godiamo così com’è, come una maschera veneziana della Festa del Redentore, che non si sa chi nasconda. D’accordo, mancano la testa e parte delle braccia, ma ciò non toglie il piacere di ammirarne la struttura, immensamente bella, con il vestito raffinato, ricco di drappeggi, ed il solido seno destro scoperto, come lo era quello delle Amazzoni per poter più liberamente usare le armi; interessante l’allacciatura del vestito al braccio dovuta ad una serie di bottoncini; inoltre, sul lato sinistro, la nabride, cioè la pelle del cerbiatto, dalla quale pendono le zampette della bestiola, munite delle loro unghiette: come il resto, costituisce un complesso bello, raffinato e sicuramente molto elegante. Non c’è nulla da eccepire: la statua è a tutto tondo, ricavata a grandezza naturale, da un blocco unico di un meraviglioso marmo, con rifiniture meticolosamente realizzate da uno scultore di qualità eccelsa. Dopo essere stata estratta dal suolo, la statua è stata trasportate in un laboratorio dell’Istituto Centrale per il Restauro per sottoporla ad un attento recupero conservativo, pronta per andare ad arricchire il già cospicuo patrimonio archeologico del museo di Tuscolo. Si tratta di un reperto che, come ha chiarito il responsabile della Soprintendenza Direzione Generale Archelogia, Belle Arti e Paesaggio, molti musei capitolini l’avrebbero ospitato a braccia aperte; ma si preferì affidarlo al luogo dove era stato ritrovato, dopo che fu esposto al pubblico nei giorni 29 e 30 settembre 2023. E non solo, perché si è deciso di continuare le ricerche, mettendo insieme, con spirito di collaborazione, le forze del Museo, del Consiglio Nazionale delle Ricerche (CNR), del DigiLab della Comunità di Roma e la già citata Scuola Spagnola di Storia e Archeologia di Roma attraverso il suo direttore, Antonio Pizzo. Che l’Afrodite di Epidauro fosse molto apprezzata lo dimostrano le copie eseguite e note (non si sa se ne esistano altre, ancora non scoperte), che sono conservate nei musei di Atene, Monaco, Genova, Firenze e Roma.
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Fu dichiarata monumento nazionale nel 1928, per la bellezza architettonica ed artistica del monastero e della basilica, testimonianza di una storia più che millenaria tra periodi di grande splendore e periodi di decadenza o addirittura di distruzioni e dispersioni, seguiti sempre da rinascite e ricostruzioni, sì che ancor oggi l’abbazia è un centro di cultura e di spiritualità. Straordinaria anche la fioritura della santità, dal primo al secondo fondatore, rispettivamente S. Lorenzo Siro e S. Tommaso da Moriana, fino ai Beati Placido Riccardi e Ildefonso Schuster.
