Roma al Teatro Belli con Expo – Teatro Italiano Contemporaneo-
Roma-Una nuova settimana al Teatro Belli con Expo – Teatro Italiano Contemporaneo, Rassegna diffusa di drammaturgia italiana contemporanea, ideata da Società Per Attori, da Franco Clavari e Andrea Paolotti.
La Grande Menzogna è in scena dal 25 febbraio al 2 marzo. Lo spettacolo, di Claudio Fava che dirige David Coco è il furto di verità che il nostro Paese ha subito sulla morte di Paolo Borsellino, ridotta ormai a un garbuglio di menzogne, finti testimoni, amnesie, sorrisi furbi, processi viziati, infiniti silenzi e sfacciate, sfacciatissime menzogne. Il testo non porta in scena la narrazione minuziosa del depistaggio, perché non vuole essere un’operazione di teatro pedagogico della memoria: è anzitutto un’invettiva. E protagonista ne è lui, Borsellino: raccontato non più – come cento volte si è fatto – nell’agonia e nella morte, ma nella condizione risolta di chi non c’è più. E vuol riepilogare le cose accadute, con il divertito distacco di chi è ormai oltre e altrove.
Roma al Teatro Belli-La Grande Menzogna
Un Borsellino picaresco, sfrontato, rabbioso, lucido, imprevedibile, mai mesto. La sua invettiva non ha come obiettivo mafie e manovali mafiosi, bensì noi. Il buon pubblico dei vivi, dei giusti, degli addolorati, dei falsi penitenti, degli irrimediabili distratti. Alla banalità del male, la voce del giudice sostituisce la banalità del bene, la sua ovvietà, il comodo rifugio di chi inventa eroi ed eroismi per non accorgersi che della verità viene fatto scialo sotto i suoi occhi.
“In questo paese fa comodo a tutti pensare che dietro la mafia ci sia solo mafia. Che le ombre sono solo macchie di luce. Che dopo ogni notte ritorna il giorno, e si porta via i pensieri storti, i sospetti, i silenzi…” dirà Borsellino, tra le ultime battute, in un dialogo immaginario con noi e con sua figlia Fiammetta.
EXPO – TEATRO ITALIANO CONTEMPORANEO
rassegna diffusa di drammaturgia italiana contemporanea
LA GRANDE MENZOGNA
Scritto e diretto da Claudio Fava
Con David Coco
Produzione Nutrimenti Terrestri
Dal 25 febbraio al 2 marzo
Teatro Belli
Piazza di Sant’Apollonia 11 Roma
Finale aperto, restituito allo spettatore: “La verità. Dedicatemi la verità”.
Roma -Liliana Malta”Kind of Blue” espone alla Capitolium Art Gallery-
Roma-Liliana Malta Kind of Blue , espone sino al 16 aprile 2025 , alla Capitolium Art Gallery di Roma L’arte prodotta dalle grandi dominazioni culturali è resa plurale dalla fusione tra i modi della cultura dominante e quelli delle varie tradizioni artistiche locali. Non fa eccezione alla regola la storia dell’arte post war, quella in cui le avanguardie dell’espressionismo astratto americano e della pop art trovano, nella loro massiva diffusione internazionale, declinazioni regionali di rilevante interesse. Nella densa intersezione tra la lezione della Scuola di New York e la stratificata eredità culturale europea si pone la ricerca di Liliana Malta, presente, dal 13 febbraio al 16 aprile, alla Capitolium Art Gallery di Roma con una personale che espone nove oli su tela di grande formato prodotti dall’artista tra il 2002 e il 2024.
Liliana Malta Kind of Blue
Il filo che collega Liliana Malta ai protagonisti dell’espressionismo astratto di New York è solido e diretto. L’artista è stata infatti l’allieva prediletta di Nicolas Carone (1917-2010), uno dei pittori della prima generazione della Scuola di New York, interlocutore e intimo amico di Pollock, De Kooning, Rothko, nonché fondatore, in Italia, della International School of Art di Todi e Montecastello.
Inizialmente avviata a una carriera di scultrice e ceramista – linguaggi peraltro mai abbandonati dall’artista – Malta ha seguito Carone nei territori della pittura e del colore con esiti di autentico valore artistico. Le nove opere selezionate dalla curatrice Dorota Grubba Thiede rendono conto della pienezza di senso e vitalità di una ricerca condotta all’interno di valori espressivi emersi nel corso del Novecento e che oggi appartengono al patrimonio di una eterna classicità.
Liliana Malta Kind of Blue
In rapporto di perfetta compenetrazione con la pittura, i titoli scelti da Malta per i suoi dipinti ne diventano l’imprescindibile chiave di accesso, la parola d’ordine che introduce a una narrazione – sempre presente e corposa – sviluppata con i linguaggi del gesto, del segno e del colore.
Particolarmente significativo, e non casualmente scelto anche per nominare la mostra, è il titolo che accompagna un grande olio del 2024: “Kind of Blue”. Usare una citazione come incipit dei suoi colorati racconti è un escamotage a cui Liliana Malta ricorre spesso, a volte si parte dal verso di una poesia, altre dal repertorio della mitologia classica o da un’allusione attinta dalla sua vasta cultura musicale. Nel caso di Kind of Blue il riferimento al rivoluzionario album pubblicato da Miles Davis nel 1959 è lampante e va oltre l’omaggio al grande musicista. Citando l’opera che inaugura la fulgida stagione del jazz modale, Liliana Malta rivendica una piena contiguità con quel clima, una contiguità che chi visiterà la mostra non farà fatica a riconoscere. Il rinnovato approccio al cuore del jazz, le improvvisazioni, introdotto da Davis nel 1959 diede infatti vita a una musica eminentemente cromatica mettendo a disposizione dei musicisti una vera e propria tavolozza, il nuovo jazz suonava colore. Lo faceva improvvisando non più sulla base di accordi ma su una serie di scale diverse da quelle usate sino ad allora, scale collegate a “modi”, vale a dire colori, ciascuno dei quali evocativo di particolari atmosfere ed emozioni.
Liliana Malta Kind of Blue
I visitatori di Kind of Blue scopriranno una mostra dipinta nei “modi” del blu, il colore che da sempre tallona la pittura di Liliana Malta: “Ho provato a modificare la mia tavolozza, a escludere dalle mie scelte cromatiche il colore che mi insegue, ma alla fine mi sono sempre ritrovata di fronte a una qualche variazione di blu” spiega l’artista.
E sono improvvisazioni sui toni del blu (intensamente musicali così come intensamente pittorica è la musica di Kind of Blue) le opere scaturite dal vissuto e dalle passioni dell’artista:
Dì alla terra immota io scorro, un grande olio del 2024 ispirato da un sonetto di Rainer Maria Rilke;
Preludio (2024), influenzata dalla musica di Aleksandr Skrjabin;
le due opere su carta denominate Tabulae votivae, suggestive invenzioni tridimensionali tratte dal ciclo dedicato dall’artista al mito di Persefone;
Pangaea (2008-2009), dove il nome del protocontinente evocato da una pittura che suggerisce suggestioni di flora preistorica è anche il titolo di un album di Miles Davis;
Occhi ancora rimangono sepolti (2007) citazione da una poesia di Danilo Dolci;
e poi, naturalmente, Kind of Blue, l’olio del 2024 che presta il titolo alla mostra e In limine e Senza più peso,
realizzati tra il 2002 e il 2003.
Liliana Malta Kind of Blue
Alla Capitolium Art Gallery, dal 13 febbraio al 16 aprile, Liliana Malta e la sua Rhapsody in blue.
Roma- Lorena Tiberi personale presso SUarteGallery-
Roma-Lorena Tiberi, conosciuta nel mondo dell’arte come MANI, in mostra
con la sua prima esposizione personale presso SUarteGallery Roma.
L’esposizione sarà visitabile al pubblico dal giorno 12 febbraio al 9
marzo 2025 nel giorni e orari disposti dalla galleria.
L’evento inaugurale si terrà il 12 Febbraio presso la Galleria situata in
Via del Pozzetto 118, 00187 Roma dalle ore 19:00 alle 21:00.
Il progetto nasce dalla collaborazione con Visionarte organizzato da
Agostino Gambino e Ludovico Genone che con la realizzazione di una
serie di eventi espositivi e performativi nelle terre dell’Argentario la
scorsa estate, hanno visto l’Artista MANI Lorena Tiberi vincitrice del
premio Forte Stella 2024.
Le opere esposte tra quadri e sculture permetteranno al pubblico di
esplorare l’immaginario interiore dell’artista.
MANI opera attraverso un linguaggio contemporaneo, oscillando tra
astrattismo e forme. Le linee sinuose e contorte creano microcosmi
semi-astratti guidati dalla presenza ricorrente dell’elemento del seme,
il quale rimanda a una dimensione dinamica quasi ancestrale. L’uso
dei colori porta in superficie gli strati più profondi dell’emotività
dell’Artista, offrendo agli spettatori una completa proiezione dentro la
sua visione. L’apertura al pubblico rappresenta un benvenuto nel
mondo di MANI, un invito a osservare da vicino il processo creativo e
a conoscere più approfonditamente l’Artista e le sue opere.
Margherita da Cortona, Santa Margherita: un profilo principesco, un fascino senza tempo, un “ploth” che prende il lettore e lo trasporta in pagine di storia che hanno tutto il carisma di fiaba, di racconto. Per iniziare questo racconto dobbiamo “trasferirci” a Laviano, località a una decina di chilometri a est del Lago Trasimeno. E qui che nasce, nel 1247, Margherita, in una famiglia contadina. Orfana di mamma, viene allevata da una matrigna gelosa: il rapporto tra le due è difficile, impossibile. A soli 18 anni, decide di scappare con un giovane di Montepulciano: lei, affascinante, diviene la sua amante, ma mai la sua sposa. Dalla loro unione nascerà un figlio. Il compagno morirà assassinato nove anni dopo.
Viene così allontana dai parenti del compagno. Si trasferisce, allora, a Cortona dove lavora come infermiera per le partorienti. Qui educa il figlio che si farà poi francescano, e si dedica agli ammalati poveri. Raccoglie alcune donne volontarie che si chiameranno “Poverelle”, promuovendo l’assistenza gratuita a domicilio. Fonda, poi, un’ospedale detto “della Misericordia”. In espiazione del suo passato, Margherita si taglia i capelli e si copre il capo con un velo. Porterà addirittura il cilicio. Si asterrà per sempre dalla carne, dalle uova e dal formaggio.
Tre anni dovranno passare prima di poter entrare – come era suo desiderio – nel Terz’Ordine francescano perché “era troppo bella e giovane”: frati avevano dei dubbi sulla sua perseveranza. Nel 1277 (secondo altre fonti nel 1275) crebbe sempre più in lei il desiderio di solitudine. Nella “Leggenda” si leggono queste parole attribuite alla Santa: “Non voglio più trattenere per me nessuna cosa necessaria per mangiare e per vestire. Voglio morire di fame per saziare i poveri; voglio svestirmi per rivestire loro; voglio dare una tunica nuova a loro e io mi accontenterò dei loro stracci e resterò povera di ogni cosa, perchè essi ne abbiano in abbondanza”. A Cortona spesso la gente va da lei, nella cella presso la Rocca dove risiede dal 1288. Nel 1289 Margherita è tra coloro che danno vita alla Confraternita delle Laudi. Muore a Cortona nel 1297.
La venerazione per lei cominciò subito dopo la morte, grazie soprattutto ai numerosi miracoli attribuiti alla sua intercessione. Papa Leone X ne autorizzò il culto a Cortona nel 1515, mentre fu Papa Urbano VIII ad esntenderlo – nel 1623 – a tutto l’Ordine francescano. Papa Clemente XI, nel 1715, inserì il nome di Margherita nel Martirologio romano. Ma la canonizzazione avvenne solo il 16 maggio 1728 ad opera di Benedetto XIII.
Articolo di Antonio Tarallo-Fonte ACI Stampa
Santa Margherita da Cortona
MARGHERITA da Cortona, santa. – Nacque a Laviano, presso Castiglione del Lago, a poca distanza dal lago Trasimeno, nel 1247. La famiglia era di umili origini: il padre coltivava terreni presi in affitto dal Comune di Perugia. A otto anni M. restò orfana di madre e il padre si risposò presto con una donna cui la Legenda di M. attribuisce i caratteri tipici della «cattiva matrigna». A sedici anni, all’età in cui avrebbe dovuto sposare un giovane del suo ceto, M. fuggì di casa per seguire un nobile di Montepulciano, Arsenio, di cui divenne la concubina per circa nove anni e cui diede un figlio.
In questo periodo, secondo il testo agiografico, avrebbe condiviso la vita del suo giovane amante, ricco e incurante della morale come della religione: M. amava mostrarsi vestita di abiti eleganti, ornata di gioielli e partecipare a feste e conviti. Questa vita spensierata si concluse con la morte, forse in un incidente di caccia, forse in un agguato, di Arsenio.
Data la sua situazione «irregolare», a M. non restò che tornare col figlio nella casa paterna, dove però non trovò solidarietà né comprensione. Decise allora di tentare la sorte a Cortona, dove poté contare sull’aiuto di due nobildonne, Marinaria e Raineria, che le offrirono alloggio. In un primo periodo M., per mantenere se stessa e il figlio, accudì le ricche cortonesi nel periodo del parto.
Ben presto venne a contatto con i francescani, presenti in città sin dagli inizi del Duecento; sotto la loro influenza M. maturò una radicale conversione. Confessò pubblicamente i propri peccati e assunse la forma di vita della penitente. Solo dopo alcuni anni (nel 1275 o, meno probabilmente, nel 1277) i frati minori l’accolsero formalmente tra i penitenti loro legati alla presenza di fra Rainaldo da Castiglione, superiore della custodia di Arezzo. Non è esatto definirla già in questa fase terziaria francescana, perché dal punto di vista del diritto canonico si può parlare di Terz’Ordine di S. Francesco solo dal 1289, quando il papa francescano Niccolò IV emanò la bolla Supra montem, nella quale la paternità dell’intero movimento penitenziale è attribuita anacronisticamente a Francesco, che invece aveva personalmente vissuto l’esperienza della penitenza come tanti suoi contemporanei; inoltre si tentò, senza successo, di collocare tutti i penitenti sotto la guida dei frati minori.
Santa Margherita da Cortona
Ma, al di là del fatto giuridico, è certo che M. prese dimora in una piccola cella presso la chiesa di S. Francesco e che la sua guida spirituale fu assunta prima da fra Giovanni da Castiglion Fiorentino e, quando questi fu trasferito ad Arezzo, da fra Giunta di Bevignate, autore, dopo la sua morte, della Legenda di Margherita.
Le più antiche testimonianze iconografiche che, certamente, vollero ritrarla in modo immediatamente riconoscibile, mostrano comunque che M. non assunse l’abito di colore bigio (né bianco né nero), che contraddistingueva di norma i penitenti: appare infatti spesso vestita di una tunica «a quadri», simile a quella indossata dalla più o meno contemporanea Chiara da Rimini.
Per essere più libera di consacrarsi totalmente a Dio, M. affidò il figlio a un precettore di Arezzo; dopo alcuni anni il giovane, evidentemente sotto l’influenza spirituale della madre, entrò nell’Ordine dei minori. Nella sua cella M. condusse una vita di durissima penitenza.
Se un tempo aveva amato le vesti costose; se nelle sue visioni le veniva promesso di comparire, dopo la morte, di fronte al Signore coperta di una tunica tutta intessuta d’oro, nel suo umile rifugio M. si accontentava delle vesti più povere, sempre di qualità scadente, rappezzate e sudice. Come Francesco, era sempre disposta a donare quei poveri indumenti a chi le sembrasse ancor più miserabile e non esitava a dare in elemosina le maniche della tunica (che allora erano spesso unite alla veste solo da nastri) o il velo che portava sul capo. Altrettanto austero era il suo vitto: pane, acqua, a volte qualche erba scondita, seguendo l’esempio dei padri del deserto.
Santa Margherita da Cortona
Ricchissima era invece la sua vita spirituale: le continue preghiere, le intense meditazioni della Passione di Cristo erano compensate da numerose visioni, in cui le venne più volte assicurata la salvezza eterna e la certezza di essere stata «eletta» dal Cristo a sua sposa. La mistica di M. è infatti cristocentrica e sponsale, come in altri casi di donne sotto l’influenza spirituale dei mendicanti; ma in lei il rapporto con lo Sposo raggiunge toni di intensità e di passionalità rare.
Anche in questa fase della sua vita M. non trascurò comunque di operare a favore del prossimo sofferente, fondando, grazie all’aiuto della nobiltà cortonese e forse dello stesso Uguccio Casali detto il Vecchio, che si avviava a diventare signore della città, un piccolo ospedale dove curare malati, poveri e pellegrini. Il gruppo di devoti che si unirono a lei nell’attività assistenziale diede vita alla Confraternita di S. Maria della Misericordia, che vide approvato lo statuto nel 1286 dal vescovo di Arezzo, della cui diocesi Cortona faceva parte. Come molti altri, chierici e laici, ispirati dalla pastorale mendicante, M. volle operare per la pace, proponendosi come mediatrice tra le fazioni che si disputavano il potere in città e tra Cortona e Arezzo, impegnate in un conflitto secolare.
Nel 1288 il suo consigliere spirituale, fra Giovanni da Castiglion Fiorentino, fu trasferito ad Arezzo e le fu assegnato come confessore fra Giunta di Bevignate. Ma proprio in quegli anni maturò in M. la decisione di sottrarsi alle distrazioni della vita cittadina, che le impedivano di raccogliersi in preghiera e meditazione come avrebbe voluto, per quanto già vivesse rinchiusa in una cella. Si trasferì allora in un’altra cella, a qualche distanza dal centro abitato, in prossimità della rocca, accanto alle rovine della chiesa di S. Basilio. Proprio dietro sua richiesta, il Comune di Cortona si impegnò a ricostruire il modesto edificio, segno questo dell’influenza e dell’autorità che M. esercitava sulla popolazione del luogo, che – sempre più spesso – si rivolgeva a lei per ottenerne l’intercessione presso Dio.
La nuova residenza si tradusse presto anche in un’interruzione del legame che la univa ai frati minori; nel 1290, quando, dopo l’emanazione della Supra montem, avrebbe dovuto rafforzare il proprio rapporto di dipendenza spirituale dai figli di S. Francesco, ormai gli unici autorizzati a esercitare il ruolo di visitatori nei confronti dei penitenti, M. si sottrasse invece alla loro cura; nei suoi ultimi anni di vita suo confessore fu infatti un secolare, ser Badia Venturi, rettore della restaurata chiesa di S. Basilio.
Fu ser Badia a fornire a fra Giunta i particolari relativi agli ultimi anni di vita di M., confluiti poi nel testo agiografico. M. morì a Cortona il 22 febbr. 1297.
Quando si diffuse la notizia della sua morte, la popolazione cortonese, che la venerava già come una santa, volle che il suo corpo venisse imbalsamato e, vestito di porpora, fosse esposto alla venerazione dei fedeli nella chiesa di S. Basilio. L’edificio, negli anni immediatamente successivi, fu ampliato e parzialmente ricostruito in forme gotiche. Venne inoltre ornato di un ciclo di affreschi (ora perduti, ma noti attraverso una copia ad acquerello, autenticata da un notaio, dai cui atti venne tratta nel 1634 e allegata agli atti del processo apostolico da poco autorizzato dalla S. Sede), opera di maestranze senesi, probabilmente legate a Pietro Lorenzetti. Di questa chiesa ben poco è rimasto, a causa di una radicale trasformazione del complesso nel sec. XIX.
La chiesa in cui fu sepolta M. divenne presto centro di una devozione civica favorita dai nuovi signori di Cortona, i Casali, che scelsero di farsi seppellire accanto alle spoglie di Margherita. Gli statuti del 1325, anno in cui Cortona fu affrancata dalla dipendenza da Arezzo ed eretta in diocesi, segnalano già il contributo economico del Comune in occasione della festa di M., la cui memoria veniva celebrata da una processione cui partecipavano tutte le istituzioni e i mestieri cittadini. I frati minori non si rassegnarono però a rinunciare a quella che consideravano una loro figlia spirituale. Pochi anni dopo la morte di M., e quando già si andava affermando il suo culto in città, fra Giunta ricevette l’incarico di scrivere la Vita di M., rivendicando il carattere francescano della sua religiosità, presentandola come una «novella Maddalena» e come «luce del Terz’Ordine francescano». Il testo di Giunta fu letto, come risulta da una nota apposta dallo stesso autore alla fine della sua opera, da molti eminenti personaggi dell’Ordine ma, soprattutto, dal cardinale legato Napoleone Orsini che, nel 1308, si fece consegnare una copia del testo, lo fece ricopiare, ne approvò il contenuto ed esortò tutti a favorire la circolazione dello scritto e a predicare vita, virtù e miracoli di Margherita. Il potente cardinale Orsini – membro di una delle famiglie romane di antica nobiltà e fautore non solo degli spirituali francescani, ma anche delle nuove forme di religiosità femminile, di cui M. è un fulgido esempio – si impegnò anche a far mettere per iscritto i miracoli operati grazie alla sua intercessione. L’intervento del cardinale a favore del riconoscimento della santità di M. fu immediatamente avvertito come di singolare importanza. La scena della registrazione notarile dei miracoli di fronte a Napoleone Orsini e al vescovo, anacronisticamente identificato col primo vescovo di Cortona (che non fu diocesi fino al 1325), fu inserita nel ciclo che decorava le pareti della chiesa-santuario ben presto nota col nome di S. Margherita.
Film Santa Margherita da Cortona
Ma anche se poté godere dell’appoggio del cardinale Orsini e della devozione di un’intera città, la causa di M. non trovò favorevole accoglienza presso i papi e la Curia. La santità femminile, con il suo carattere «non disciplinato» e segnata da un misticismo sospetto a molti uomini di Chiesa, dovette attendere secoli per essere riconosciuta. Solo grazie a una serie di favorevoli circostanze, Leone X, prestando ascolto alle insistenze del nobile cortonese e cardinale Silvio Passerini, che aveva avuto modo di conoscere e apprezzare prima della sua elezione al pontificato, concesse, nel 1516, la celebrazione della festa di M. nella diocesi di Cortona. Urbano VIII estese tale privilegio all’intero Ordine francescano; nel 1629 fu finalmente autorizzata l’apertura del processo apostolico, che portò il 16 maggio 1728 al riconoscimento formale della santità di Margherita.
La complessa figura spirituale di M. ha attirato l’interesse anche di scrittori dal forte afflato religioso: subito dopo la fine della seconda guerra mondiale, il futuro premio Nobel F. Mauriac pubblicava Sainte Marguerite de Cortone (Paris 1945, trad. italiana Milano 1952), mentre nei primi anni del XX secolo il danese J.J. Jörgensen, neoconvertito al cattolicesimo, la collocava in un trittico femminile fortemente segnato dal francescanesimo insieme con Angela da Foligno e Camilla Battista da Varano (In excelsis: Angela da Foligno, M. da C., Camilla Battista Varano, Bari 1959).
Altrettanto successo ha riscosso M. nelle arti visive (cfr. Bibl. sanctorum, VIII, coll. 770-773). Il suo cenotafio, in S. Margherita a Cortona, è un superbo lavoro di scultura gotica di Agnolo e Francesco di Pietro. In pieno secolo XX, il cortonese Gino Severini ha dedicato a M. una grande immagine in mosaico, quale ex voto della città, sfuggita alle devastazioni della seconda guerra mondiale.
Fonti e Bibl.: Il testo di Giunta di Bevignate fu edito parzialmente per la prima volta in Acta sanctorum, Februarii, III, Antverpiae 1658, pp. 298-357; poi per intero da L. Bargigli da Pelago, Antica leggenda della vita e de’ miracoli di s. M. da C., Lucca 1793; poi ancora in Legenda de vita et miraculis beatae Margaritae de Cortona, a cura di F. Iozzelli, Grottaferrata 1997; per i manoscritti e le traduzioni si veda Repertorium fontium historiae Medii Aevi, VI, pp. 477 s.; gli atti del processo di canonizzazione, conservati in almeno cinque codici, sono stati editi, a partire da uno dei tre manoscritti cortonesi, tradotti in italiano da O. Montenovesi, I fioretti di santa M. da C., in Miscell. francescana, XLVI (1946), pp. 254-293.
La bibliografia relativa a M. è ricchissima ma sovente di taglio devozionale. Si segnalano qui le opere degli ultimi decenni che hanno maggiormente contribuito alla conoscenza storica del personaggio: F. Cardini, Agiografia e politica: M. da C. e le vicende di una città inquieta, in Studi francescani, LXXVI (1979), pp. 127-136; C. Frugoni, Le mistiche, le visioni e l’iconografia: rapporti ed influssi, in Temi e problemi nella mistica femminile trecentesca. Atti del XX Convegno del Centro di studi sulla spiritualità medievale-Acc. Tudertina… 1979, Todi 1983, pp. 137-179; E. Menestò, La mistica di M. da C., ibid., pp. 181-206; La «Supra montem» di Niccolò IV (1289). Genesi e diffusione di una regola, a cura di R. Pazzelli – L. Temperini, Roma 1988; A. Vauchez, La santità nel Medioevo, Bologna 1989, ad ind.; D. Mirri, Cronaca dei lavori edilizi della nuova chiesa di S. Margherita in Cortona, a cura di E. Mori, Cortona 1989; R. Rusconi, M. da C. peccatrice redenta e patrona cittadina, in E. Menestò – R. Rusconi, Umbria sacra e civile, Torino 1989, pp. 89-104; A. Vauchez, I laici nel Medioevo. Pratiche ed esperienze religiose, Milano 1989, ad ind.; A. Benvenuti, Cristomimesi al femminile, in Id., «In castro poenitentiae». Santità e società femminile nell’Italia medievale, Roma 1990, pp. 141-168; A. Benvenuti Papi, in Storia dei santi e della santità cristiana, VII, [Paris] 1991, pp. 185-190; A. Calufetti, L’esperienza della Croce nel racconto di due convertite: s. M. da C.… e la b. Angela da Foligno…, in Studi francescani, LXXXIX (1992), pp. 207-222; M.C. Iacobelli, Una donna senza volto. Lineamenti antropologico-culturali della santità di M. da C., Roma 1992; C. Perol, Les Marguerite de Cortone, lecture onomastique d’une cité toscane (XIVe-XXe siècle), in Mélanges de l’École française de Rome, CIV (1992), pp. 611-641; D. Bornstein, The uses of the body: the Church and the cult of s. M. da C., in Church History, LXII (1993), pp. 163-177; F. Iozzelli, I miracoli nella «Legenda» di s. M. da C., in Archivum Franciscanum historicum, LXXXVI (1993), pp. 217-276; J. Cannon, Marguerite et les Cortonais, in La religion civique à l’époque médiévale et moderne (chrétienté et islam). Atti del Colloquio…, Nanterre… 1993, a cura di A. Vauchez, Rome 1995, pp. 403-413; F. Iozzelli, M. da C. «nuova Maddalena», in Studi francescani, XCIII (1996), pp. 347-359; Mariano d’Alatri, S. M. da C. e il Terz’Ordine francescano, in M. da C., Quaderni di spiritualità francescana, XVIII (1997), pp. 87-99; M. Sensi, S. M. nel contesto storico sociale cortonese, ibid., pp. 9-49; A. Vauchez, Aspetti umani e mistico-religiosi nell’epoca di s. M., ibid., pp. 61-85; M. da C. Una storia emblematica di devozione narrata per testi e immagini, a cura di L. Corti – R. Spinelli, Milano 1998 (con ricca bibliografia soprattutto in materia storico-artistica); M.P. Alberzoni, L’«approbatio»: Curia romana, Ordine minoritico e Liber, in Angèle de Foligno. Le dossier, a cura di G. Barone – J. Dalarun, Rome 1999, pp. 293-310; J. Cannon – A. Vauchez, M. da C. e i Lorenzetti (con un contributo di C. Perol), Roma 2000; E. Pasztòr, Esperienze di povertà al femminile in Italia tra XII e XIV secolo, in Id., Donne e sante. Studi sulla religiosità femminile nel Medio Evo, Roma 2000, specialmente pp. 142-144; A. Vauchez, S. M. da C. (m. 1297) dalla religione civica al culto universale, in Id., Esperienze religiose nel Medioevo, Roma 2003, pp. 137-148; Wörterbuch der Mystik, a cura di P. Dinzelbacher, Stuttgart 1989, pp. 339 s.; Il grande libro dei santi, a cura di C. Leonardi – A. Riccardi – G. Zarri, Cinisello Balsamo 1998, pp. 1293-1298 (con bibl.); Bibliotheca sanctorum, VIII, coll. 759-773; Lexikon des Mittelalters, VI, 2, col. 233.Istituto della Enciclopedia Italiana fondata da Giovanni Treccani
Feminism8: torna la Fiera dell’editoria delle donne a Roma. Pratiche politiche di vita interiore-
Roma-Dal 28 febbraio al 3 marzo 2025 torna la Fiera dell’editoria delle donne alla Casa internazionale delle Donne a via della Lungara 19 si avvicenderanno più di 70 autrici tra focus, dialoghi e presentazioni. Una vera e propria immersione nel flusso continuo di incontri che caratterizzano da sempre il cuore pulsante di Feminism. Grande attesa per le madrine, la Premio Campiello Giulia Caminito e la psicoanalista femminista Manuela Fraire.
Fiera dell’editoria delle donne a Roma
Roma,– La staffetta della letteratura delle donne, fondata da un piccolo gruppo di donne lungimiranti – Anna Maria Crispino, Giovanna Olivieri, Maria Palazzesi, Stefania Vulterini, Maria Vittoria Vittori – è giunta alla sua VIII edizione. Letteratura e attualità saranno come sempre le protagoniste della quattro giorni dell’editoria delle donne che darà spazio a dibattiti dialogici e presentazioni di opere di saggistica, narrativa, poesia. Se questo che si è appena aperto è il Giubileo della speranza, vale certamente la pena, nell’ambito di Feminism8, ricordare le parole di Marìa Zambrano che, nel saggio “I beati”, definisce la speranza come “un ponte tra l’indifferenza che confina con l’annichilimento della persona umana e la piena attualizzazione della sua finalità”. Nel segno di questa suggestione il titolo di Feminism8 è, infatti, Pratiche politiche di vite interiori. Si tratta, quindi, di una rivisitazione laica, militante e in una prospettiva di genere del richiamo alla spiritualità e all’ umanesimo cui il Giubileo sprona in ottica religiosa. Troppo spesso silenziata dalla conflittualità o dall’indifferenza, troppe volte riassorbita nelle religioni confessionali, la vita interiore si declina in molteplici sfumature e diramazioni, dalla fede alla meditazione, all’ autocoscienza, alla militanza, sfuggendo perciò a ogni riduttiva catalogazione.
Questi i numeri dell’ottava edizione: 6 dialoghi che affrontano questioni di rilievo, dalle dimensioni della spiritualità alle nuove sfide poste all’informazione, passando per le relazioni tra corpo, affetti e logiche di mercato, percorsi di consapevolezza nei luoghi del conflitto e il desiderio di vivere in pace all’interno di culture diverse; 2 focus incentrati rispettivamente sulle dinamiche dell’autocoscienza e sull’ecologia; 4 dediche a donne particolarmente significative del panorama culturale quali Luce d’Eramo, Marija Gimbutas, Susan Sontag, Adriana Zarri; molte le presentazioni di iniziative culturali, di testi narrativi, poetici, saggistici e un’intera giornata -lunedì 3 marzo- rivolta alla scuola; numerose le presentazioni singole su proposta delle 66 case editrici presenti.
Promossa da Archivia, dalla Casa internazionale delle donne, dalla rivista Leggendaria, dalla collana sessismo&razzismo di Futura editrice, la manifestazione ha il sostegno di ADEI -associazione degli editori indipendenti- della SIL- società italiana delle letterate-, della Fondazione Una Nessuna Centomila, del Concorso Nazionale Lingua Madre, della casa editrice Iacobelli e si avvale della collaborazione del Centro giovani del I Municipio, delle associazioni Zalib e CCO, Crisi come opportunità, e coinvolgerà, anche quest’anno, ragazze e ragazzi dei collettivi studenteschi capitolini.
Articolo 21, liberi di… è un’associazione nata il 27 febbraio 2002 che riunisce esponenti del mondo della comunicazione, della cultura e dello spettacolo; giornalisti, giuristi, economisti che si propongono di promuovere il principio della libertà di manifestazione del pensiero (oggetto dell’Articolo 21 della Costituzione italiana da cui il nome).
Dalla storia delle idee filosofiche a quella del movimento femminista, dalla storia del pacifismo a quella dei media, dalla storia della psicoterapia a quella della scienza. Ricostruire con voci e prospettive diverse la storia è un lavoro che ancora ci appassiona moltissimo: ma mai, come in questa edizione di Feminism, è diventato uno snodo cruciale il modo con cui queste riscritture e risignificazioni possono trasmettersi e elaborarsi insieme alle nuove generazioni di donne. “Passaggio di consegne” è l’eloquente titolo del libro della sociologa Marina Piazza edito da Enciclopedia delle Donne in cui si affrontano, con sguardo rivolto al futuro, le questioni più rilevanti del presente; e la stessa casa editrice propone “Fuori la guerra dalla storia”, a cura della direttora di “Marea” Monica Lanfranco, una raccolta di articoli firmati dall’antesignana del pacifismo Lidia Menapace, la prima a “porre l’attenzione al linguaggio sul doppio versante dell’antimilitarismo e dell’antisessismo”. Altre figure si affiancano alla sua, a comporre una genealogia di donne d’intelletto e d’azione capaci di filtrare attraverso diverse generazioni. Come Adrienne Rich, la filosofa che ha dato voce a chi era fuori dalla Storia, al centro del libro “Adrienne
Rich: passione e politica” curato da Rita Monticelli, Samanta Picciaiola, Maria Luisa Vezzali e Anna Zani, per Vita Activa Nuova Editrice. Come Carla Lonzi, di cui la filosofa Annarosa Buttarelli riprende una delle espressioni tipiche, “Ti darei un bacio”, per il titolo di un libro edito da Moretti e Vitali che raccoglie testi di filosofe, letterate, psicoanaliste sulle idee e sull’opera ancora così stimolanti di questa geniale femminista e critica d’arte. Come Bianca Pomeranzi, che nel libro “Femministe di un unico mondo” uscito postumo da Fandango a cura di Carla Cotti, racconta quello ch’è stato l’asse portante della sua vita, ovvero l’impegno intellettuale e politico, all’interno e al di là delle istituzioni, per il movimento femminista globale. Come Maria Occhipinti, l’iniziatrice nel 1945 della rivolta antimilitarista “Non si parte” a cui Gisella Modica e Serena Todesco hanno dedicato il volume collettaneo “Maria Occhipinti: i luoghi, le voci, la memoria”, in un necessario
avvicinamento delle sue idee e delle sue istanze al nostro presente. E ancora, come Lynn Hoffman, per la prima volta pubblicata in Italia da FrancoAngeli grazie alla traduzione e alla cura delle psicoterapeute Maria Laura Vittori, Rita Accettura e Monica Micheli, che in “Terapia familiare. Una storia intima” racconta con un linguaggio avvincente il suo percorso nell’ambito della terapia familiare e l’approdo a una posizione che lei stessa, in riferimento a Carol Gilligan, definisce “una voce differente”. In “Il cammino di Sofia” e “Le madri di idee. Le donne scienziate e il Premio Nobel” ,entrambi editi da Nemapress, la filosofa Francesca Brezzi e la matematica Elisabetta Strickland ci consegnano rispettivamente i ritratti di filosofe significative ma ancora poco o non del tutto conosciute, e i profili biografico-professionali delle scienziate a cui è stato attribuito il Premio Nobel; mentre nella raccolta di saggi “Donne nella storia dei media. Autrici, artiste, influencer tra ribalta e retroscena” edito da FrancoAngeli con la cura di Anna Lucia Natale e Paola Panarese, si evidenzia l’apporto creativo delle donne all’evoluzione dei linguaggi comunicativi e dell’industria dei media. Raccontano cambiamenti in atto, anche se in territori molto diversi, Rosella Prezzo e Paola Cavallari: prendendo in prestito il titolo a un’espressione di Gertrude Stein, la filosofa Rosella
Prezzo in “Guerre che ho (solo) visto”, edito da Moretti e Vitali, indaga sulle trasformazioni che le guerre e i suoi soggetti-armati o inermi-hanno assunto nel corso del tempo; nel saggio “Lilith se ne va. Femminismo, spiritualità e passione politica” pubblicato da Vanda Edizioni, la teologa Paola Cavallari rivisita criticamente l’indagine religiosa alla luce del movimento femminista. Si legge come un romanzo la documentata ricostruzione storica che Simona Feci, docente di storia delle donne, offre in “L’acquetta di Giulia”, edito da Viella: uno spaccato della Roma del Seicento visto attraverso quelle donne che ricorrevano al veleno per liberarsi dalle violenze coniugali. Cruciale, come si diceva, il tema della trasmissione dei saperi e delle pratiche del femminismo, ed ecco allora l’importanza di una rivista storica come “Mezzocielo”,fondata nel 1991 a Palermo da Simona Mafai, Letizia Battaglia e Rosanna Pirajno, che dalle sue radici trova sempre nutrimento per affrontare le battaglie del presente; e di un libro come “Cronario. Parole mutate mutanti” curato per le edizioni Vanda da Luciana Percovich che raccoglie le voci di coloro che hanno vissuto l’avventura della liberazione delle donne e la raccontano a chi ancora non c’era. È nel territorio della formazione scolastica che si attesta il saggio “Dietro la cattedra, sotto il banco” pubblicato da Prospero editore in cui Lea Melandri e le Cattive Maestre nel corso di un dialogo intergenerazionale riflettono sul ruolo che possono giocare le teorie e le pratiche femministe all’interno della scuola. Non è mai troppo presto per iniziare a sentire voci nuove: è alle bambine e ai bambini che si rivolge la casa editrice Settenove con due graphic novel: “Sconfinate” firmato dalla giornalista Cristina Pujol Buhigas e dall’illustratrice Rena Ortega, il racconto di viaggi di scoperta e di esplorazione compiuti da donne, e “L’età moderna. Altri sguardi, nuovi racconti” che,
attraverso i testi di Simona Feci e Marina Garbellotti e le illustrazioni di Caterina Di Paolo, racconta, oltre a storie di regine e di rivoluzionarie, anche i viaggi forzati che costrinsero donne e ragazze a lasciare le proprie terre in condizioni di schiavitù: l’altra faccia della storia di cui poco si parla, ma che è necessario conoscere. Così la storia dei corpi di intreccia a quello del pensiero nelle sue pluralità, nelll’ inclusione delle alterità e delle diversità, come sottolinea la madrina dell’’ VIII edizione di Feminism, la scrittrice Premio Campiello Giulia Caminito, attesa per presentare il suo ultimo lavoro Il male che non c’ è (Bompiani 2024): “ Niente come una fiera dell’editoria delle donne può servire a ragionare sulla forza e la debolezza dei nostri corpi in tempi dolorosi di troppa performatività. Solo le nostre maniere pensose di resistere posso creare nuovi spazi e accogliere ogni soggettività”.
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Bettina Hoffmann-La viola da gamba-Editore Ut Orpheus-
Descrizione del libro di Bettina Hoffmann -La viola da gamba-Un’indagine ampia – su forme, taglie, terminologia, iconografia, repertorio, fonti teoriche e pratiche, implicazioni estetiche e musicali – che delinea il ritratto a tutto tondo di uno dei principali strumenti del Rinascimento e del Barocco.Unico per ricchezza e dettagli documentari, esposti con lievità divulgativa, questo volume si pone come il manuale di riferimento per chi studia, suona, ascolta e ama la viola da gamba.
Bettina Hoffmann è docente di viola da gamba
Bettina Hoffmann è tedesca e vive a Firenze dove svolge una vivace attività come violista da gamba, violoncellista e musicologa. Diplomata in violoncello con Daniel Grosgurin alla Musikhochschule di Mannheim, si è perfezionata in viola da gamba sotto la guida di Wieland Kuijken. Si è laureata al Dipartimento Arte Musica Spettacolo dell’Università di Firenze.
Come solista e con il suo ensemble Modo Antiquo ha dato concerti nei maggiori festival e teatri europei e americani (Theater an der Wien, Concertgebouw Amsterdam, Festival d‘Ambronay, Opera Rara Cracovia, International Music Week Izmir, Holland Festival Oude Muziek Utrecht, Tage Alter Musik Herne, Maggio Musicale Fiorentino, Amici della Musica di Firenze, Società del Quartetto di Milano, Festival van Vlaanderen, Ambraser Schloßkonzerte Innsbruck, Europäische Festwochen Passau, Regensburger Tage Alter Musik, Teatro Municipal Santiago de Chile, Festival di Beaune, Festival Cervantino Messico etc.).
Bettina Hoffmann è docente di viola da gamba
Tra la vasta produzione discografica (più di settanta CD per Deutsche Grammophon, Naïve, CPO, Amadeus, Opus 111, Dynamic, Brilliant Classic, Tactus e altri) sono da ricordare in particolare la silloge «Idées grotesques» dedicata a Marin Marais, pubblicato nel 2010 da Amadeus, l’incisione delle opere di Ortiz e Ganassi, il CD di suites per viola da gamba e basso continuo dagli Scherzi Musicali op. VI di Johann Schenck, e l’incisione completa delle opere per violoncello di Domenico Gabrielli. Ha diretto l’incisione integrale dei madrigali e delle arie di Girolamo Frescobaldi per la Frescobaldi edition di Brilliant classic. Nel 1997 e nel 2000, con due CD di Modo Antiquo, ha avuto la nomination ai Grammy Awards.
È autrice del volume «La viola da gamba» (L’Epos, Palermo, 2010; Ortus Verlag, Berlin, 2014; Routledge, 2018) e del «Catalogo della musica solistica e cameristica per viola da gamba», uscito nel 2001 presso LIM. Ha scoperto ed edito l’unico trattato tedesco per viola da gamba conosciuto, la «Instruction oder eine anweisung auff der Violadigamba». Per il Bärenreiter-Verlag, l’Istituto Italiano Antonio Vivaldi e l’editore S.P.E.S. ha curato edizioni critiche e in facsimile delle opere per violoncello e per viola da gamba di Antonio Vivaldi e di Domenico Gabrielli. Ha edito e tradotto inoltre il trattato «Regulae Concentuum Partiturae» di Georg Muffat e ha pubblicato contributi in Recercare, RIdM, Studi Vivaldiani e altre riviste specializzate. Attualmente sta preprando un volume sugli strumenti ad arco bassi nella musica di Antonio Vivaldi che uscirà presso Olschki.
Bettina Hoffmann è docente di viola da gamba e musica d’insieme antica al Conservatorio «Giovanni Battista Martini» di Bologna e alla Scuola di Musica di Fiesole. Dall’esperienza didattica nasce il suo metodo «L’arte di suonare la viola da gamba», pubblicato nel 2010 da Carisch. Nel 2011 ha ideato la biennale «Giornata Italiana della Viola da Gamba», insignita con una medaglia dall’allora Presidente della Repubblica Giorgio Napolitano.
Bettina Hoffmann-La viola da gamba-Editore: Ut Orpheus
I.1 Cos’è la viola da gamba?
La domanda è legittima e, all’apparenza, tanto banale da poter essere liquidata con una rapida risposta: la viola da gamba è un cordofono ad arco, munito di sei corde accordate negli intervalli quarta-quarta-terza-quarta-quarta; il manico è provvisto di tasti. Il suo aspetto esteriore si distingue da quello della famiglia del violino per le spalle spioventi, i fori armonici a forma di C, gli spigoli degli incavi laterali meno acuti, il fondo piatto che termina in alto con una piega a tettuccio; tavola e fondo combaciano con le fasce senza sporgenze. Lo strumento viene suonato in posizione verticale, tenuto sulle gambe. L’arco è impugnato con il palmo della mano rivolto verso l’alto. Ecco soddisfatto chi ama le definizioni concise e nette, le certezze indubitabili.
Raramente però i prodotti dell’ingegno umano si lasciano inquadrare da definizioni semplici e la viola da gamba sembra volersene sottrarre con zelo particolare. E così, non senza rammarico, dobbiamo ammettere che poche delle suelencate affermazioni siano sempre, dovunque e comunque vere. Innanzitutto, osserviamo meglio la forma della cassa. Nel periodo barocco, è vero, si stabilizza un aspetto esteriore tipico e inconfondibile, ma prima d’arrivarci, quante forme diverse, quante bizzarrie, quante sperimentazioni! La pittura rinascimentale ci offre sì immagini con viole dalle spalle spioventi, ma anche ad angolo retto come il violino, o perfino rientranti. Ci sono viole con fasce senza rientri laterali pronunciati ma stondati, a forma di chitarra; talvolta hanno un solo spigolo in basso e sono stondati in alto, oppure viceversa; altre viole seguono linee del tutto fantasiose, oppure, anzi, presentano proprio gli spigoli acuti tipici del violino (fig. 1). Non sempre il fondo è piatto, e non di rado tavola e fondo sporgono sopra le fasce. I fori armonici possono essere a C, rivolti verso l’interno o l’esterno, talvolta con un taglietto a metà che li fa assomigliare ai baffi, ma anche a F o in altre fogge fantasiose, a goccia, fiamma o a forma di delfino; molte viole hanno inoltre una rosa vicino alla tastiera. Le nostre categorie vanno definitivamente in crisi quando vediamo viole che strutturalmente hanno tutte le caratteristiche del violino, e le riscontriamo non solo in quadri del fluttuante periodo rinascimentale (fig. 1) e non solo in opere di pittori avulsi da ogni interesse organologico, ma perfino nell’autorevole metodo di Christopher Simpson del 1659 in un’immagine che analizzeremo nel prossimo capitolo (fig. 5). Dove sta allora il limite tra le due
10 La viola da gamba famiglie? Quali sono i segni particolari che identificano la viola da gamba? La
domanda ci accompagnerà per tutta questa trattazione; per ora resti aperta.
Fig. 1. Aurelio Luini e Carlo Urbino, Assunzione della Vergine, 1576, particolare, Verbania-Pallanza, Chiesa della Madonna di Campagna. Viola da gamba con sei corde, tasti e impugnatura supina dell’arco, ma cassa da violoncello.
Né c’è unanimità neanche sul numero delle corde: abbiamo periodi e paesi in cui erano normali viole a 5 o a 7 corde; seppur rarissimamente leggiamo perfino di quelle a 8 o 9 corde, mentre, viceversa, nella Francia del tardo Settecento un pardessus a 4 corde venne accettato nella famiglia delle viole da gamba. Anche l’accordatura è lungi dall’essere standardizzata. La successione quarta-quarta-terza-quarta-quarta è senza dubbio la norma. Ma non mancano le soluzioni diverse, a sole quarte, a quarte e quinte, o con la terza spostata rispetto al centro. Senza parlare delle innumerevoli scordature in uso in particolare nell’Inghilterra del Seicento.
Sulla posizione esecutiva invece abbiamo almeno una certezza: la viola da gamba viene suonata, lapalissianamente, nella posizione a gamba. Ma la
Per fare conoscenza 11
vediamo appoggiata in terra, su uno sgabello (talvolta col suonatore in piedi), tenuta di traverso sulle gambe, perfino legata a tracolla con una corda che passa dietro le spalle del suonatore. Sono, certo, eccezioni, talvolta dettate più da motivazioni pittoriche che musicali, ma fanno pur parte del percorso della viola. L’arco può essere tenuto da sotto, quindi con la mano supina, ma anche con la mano che impugna il tallone da dietro; rarissimi invece gli esempi dell’impugnatura dall’alto tipica del violino. Però attenzione: né la posizione dello strumento né l’impugnatura dell’arco sono caratteristiche esclusive della viola da gamba ed entrambe vengono talvolta condivise dagli strumenti bassi della famiglia degli strumenti da braccio.
Un elemento piccolo, effimero, spesso trascurato dai pittori, eppure è determinante però imprescindibile in tutte le viole: la presenza dei tasti, o legacci, sul manico. Questa presenza accomuna le viole con gli strumenti a pizzico: in entrambi i tasti servono a facilitare l’esecuzione di accordi e bicordi. Sulle viole i tasti sono ordinariamente limitati a sette, per coprire sette semitoni ovvero una quinta. Su uno strumento ad arco l’esecuzione di accordi ancora più acuti sembrava giustamente un nonsense idiomatico. Eppure ci fu chi volle sfidare anche questo limite: Christopher Simpson, ad esempio, aggiunse un ottavo tasto alla distanza d’ottava per facilitare le sue virtuosistiche improvvisazioni.
Riassumendo, restano poche caratteristiche da cui le viole da gamba di tutti i tempi non derogano mai: oltre alla banale presenza delle corde e dell’arco, la posizione a gamba e i tasti. Per definire uno strumento è poco. Eppure, la viola da gamba non fu per i suoi contemporanei, così sfuggente e imprendibile come appare dal nostro elenco di variabili, anzi fu per musicisti e pubblico una presenza forte e ben definita. Non perdiamoci dunque nella ricerca di una definizione universalmente valida e prendiamo atto che il nostro fu uno strumento in vivace evoluzione, capace di adattarsi con prontezza alle innovazioni musicali di tre secoli. Un elemento è però da aggiungere al quadro, sebbene trascenda il campo del tangibile e strutturale, ossia la sua posizione sociale: la viola da gamba fu, durante tutta la sua esistenza storica, lo strumento nobile per eccellenza. «Noi chiamiamo viole da gamba quelle con cui i gentiluomini, i mercanti e altre persone virtuose passano il loro tempo»:1 questa è per Philibert Jambe de Fer nel 1556 una definizione del tutto sufficiente, cui nient’altro aggiungere. Per Benedetto Varchi è la per- fetta metafora del genere eroico, opposto alla leggerezza del genere lirico: «Io per me vorrei d’essere anzi buono eroico che ottimo lirico. E chi non eleggerebbe di toccare più tosto mezzanamente un violone che perfettamente
1 Jambe de Fer 1556, p. 62: «Nous appellons violes celles desquelles le gentilz hommes, marchant, & autres gens de vertuz passent leur temps».
12 La viola da gamba
scarabillare ?»2 E ancora nel 1789 il musicologo Charles Burney osserva che «nel secolo passato in tutta Europa [la viola da gamba] era un orpello indispensabile nella famiglia di un nobile o di un uomo di rango».3 All’estremo opposto si colloca, nella coscienza collettiva dell’epoca, il «violino, poco dianzi cavato dal concerto ignorante di quei triviali sonatori che per le più vili bettole vanno suonando».4
I.2 Come si chiama la viola da gamba?
Il Novecento, secolo normativo, nel promuovere la rinascita della viola da gamba ha voluto dare, allo strumento, nomi pacificamente biunivoci: oggi usiamo senza timore di fraintendimento «viola da gamba» in italiano, «viola» in inglese, «viole» in francese, «Gambe» in tedesco e via viaggiando di paese in paese. Risalendo invece a ritroso il corso dei secoli le acque si confondono vieppiù e chi ama le certezze e le definizioni di matematica esattezza dovrà constatare che il nostro strumento non possedeva neanche un nome suo proprio. Ancora una volta il periodo di maggiore oscillazione è il Rinascimento, il periodo giovanile e irrequieto della viola da gamba, che le darà nomi sempre diversi e spesso condivisi con altri strumenti. Per districarci tra termini e significati vediamo rapidamente come si coniuga «viola da gamba» nei vari tempi e nelle varie lingue.
In italiano5
Viola da gamba. Il termine appare per la prima volta già nel 1511 nell’inventario di Ippolito d’Este.6 Ma è tutt’altro che un battesimo ufficiale: dopo quella prima apparizione, lo s’incontrerà poi raramente negli anni successivi. Jambe de Fer nel 1556 non ha però dubbi sul fatto che «Gli italiani le chiamano viole da gambe».7 Solo negli ultimi decenni del secolo l’espressione viene impiegata con maggiore frequenza e in sistematica contrapposizione alla viola da braccio da trattatisti e cronisti come Vincenzo Galilei nel Dialogo della
2 Varchi, L’Ercolano, Firenze, Giunti, 1570, p. 846.
3 Burney 1789, vol. IV, p. 679: «during the last century was a necessary appendage to a
nobleman or a gentlemans family throughout Europe».
4 T. Boccalini, Ragguagli di Parnaso, Venezia, Farri, 1612-15. Citato da Lorenzetti 2003, pp. 174-176.
5 Cfr. per maggiori dettagli ed esempi Hoffmann 2007, pp. 10-29.
6 Modena, Archivio di Stato, Registro d’amministrazione del Cardinal Ippolito d’Este, 1511, c. 245r. Citato da Prizer 1982, p. 110.
7 Jambe de Fer 1556, p. 62: «Les Italiens les appel viole da gambe».
Per fare conoscenza 13
musica antica et della moderna, Girolamo Dalla Casa e Lodovico Zacconi.8 Francesco Rognoni attesta l’espressione «violino da gamba» per il soprano della famiglia.9 Anche nel periodo di decadenza in Italia, cioè dopo la metà del Seicento, il termine rimane in auge per le rare volte in cui lo strumento viene ancora nominato. L’espressione è di agevole univocità, turbata però da qualche raro caso in cui viene applicata agli strumenti bassi della famiglia del violino. Nella collezione medicea a palazzo Pitti, nella metà del Seicento si registra ad esempio uno strumento a quattro corde, quindi della famiglia da braccio, col nome «Basso di Viola Grande da Gamba».10 Dobbiamo aver comprensione per chi associa la posizione esecutiva dello strumento con il suo nome e si domanda perché mai chiamare ‘d’abbraccio’ uno strumento che ha visto suonare sopra o tra le gambe.
Viola: È un termine quanto mai vago e multiforme che serve non solo a tutti gli strumenti ad arco – vielle, lire da braccio, viole da braccio, viole da gamba, nonché la ghironda – ma perfino a quelli a pizzico.11 Inoltre viene usato come nome di genere, per indicare l’insieme degli strumenti ad arco: «quattro sonatori di viola (a braccio ò gamba poco rivela)» chiede ad esempio Marco da Gagliano per l’esecuzione di un’aria della sua Dafne del 1608;12 per Lorenzo Allegri nel 1618 gli strumenti si dividono nelle categorie strumenti armonici, strumenti a fiato e «viole», con cui comprende gli strumenti ad arco.13 Coll’avanzar del Seicento il termine si specializza diventando comune per tutti gli strumenti della famiglia da braccio; anche il violoncello può essere allora chiamato ‘viola’. Boni, nel suo Gabinetto Armonico, ce ne fornisce una prova illustrata (fig. 2). Quest’uso era invalso in particolare a Venezia e vi si conservava tenacemente: ancora intorno alla metà del Settecento i liutai veneziani Selle chiamano ‘viola’ il violoncello.14
Viola d’arco o viola ad arco. L’ambivalenza del termine ‘viola’ imponeva una specifica per distinguere la viola suonata coll’arco da quella a pizzico, detta anche ‘viola di mano’. Certamente però una ‘viola d’arco’ poteva essere tanto uno strumento a braccio quanto a gamba. Se Tintori contrappone la «viola sine arco» (usata in Spagna e Italia)
8 9 10 11 12 13
Galilei 1581, p. 147; Dalla Casa 1584, secondo libro, passim; Zacconi 1592, p. 217 e passim. F. Rognoni 1620, parte seconda, p. [2].
Trascritto da Hammond 1975, pp. 210 e 213. Cfr. Lorenzetti 1996, con alcune mie integrazioni in Hoffmann 2004, p. 45, nota 50. M. da Gagliano, prefazione a La Dafne, Firenze, Marescotti, 1608. L. Allegri, Il primo libro delle musiche, Venezia, Gardano, Magni, 1618: «Hò voluto
situare le Sinfonie spartite per commodità dell’Instrumenti perfetti come Liuto, Organo, e in particulare dell’Arpa doppia. Si possono sonare co’l primo Soprano, e con dua Soprani, e’l Basso continuato, immanchanza dell’altre parti; oltre con Viole, e Instrumenti di fiato».
14 Comunicazione personale di M. White.
14 La viola da gamba
Fig. 2. Filippo Bonanni, Gabinetto Armonico, Roma, 1722, tavola LVI Viola. Lo strumento raffigurato è indubbiamente un violoncello.
arculo» (usata in tutto il mondo per accompagnare la recitazione),15 non si riferisce certo alla viola da gamba che intorno al 1487 era lungi dall’essere diffusa in tutto il mondo. Anche Lanfranco conosce le «violette da arco», da suonare a braccio.16 Ganassi deve specificare nel titolo del suo trattato Regola Rubertina che vuole parlare della «viola darcho Tastada», evidentemente per evitare l’equivoco con la viola senza tasti, vale a dire uno strumento da brac-
15 Tinctoris s. d., p. 45.
16 Lanfranco 1533, p. 137.
Per fare conoscenza 15
cio. Altrove il termine ‘viola d’arco’ si riferisce invece pacificamente alla viola da gamba, ad esempio nei trattati di Nicola Vicentino17 e di Scipione Cerreto che scrive «la Viola da gamba, da altri detta Viola d’Arco».18 Per l’ultima volta, a mia conoscenza, il termine viene usato in opposizione al violino nel 1615 da Trabaci: «Canzon Francesa à Quattro per concerto de Violini, ò Viole ad Arco».19 In un’anonima poesia fiorentina del primo Seicento, ‘viola d’arco’ significa ormai solo la viola da braccio.20
VIolone: Punto di riferimento e di partenza della famiglia delle viole da gamba è lo strumento basso; ce lo insegna il suo nome ‘violone’, in uso per tutto il Rinascimento, significativamente anche per le taglie piccole della famiglia. Già allora però era tutt’altro che univoco. Sia Lanfranco che Ganassi sentirono infatti il bisogno di descrivere lo strumento come «violone d’arco da tasti», per distinguerlo sia dagli strumenti a pizzico, sia dagli strumenti ad arco senza tasti, cioè da braccio.21 È bene ricordare, infatti, che anche il violino, fin dalle prime sue apparizioni, aveva formato una famiglia completa di una taglia bassa che con uguale diritto si chiamava ‘violone’.22 Ma il termine sembrava per certo sufficientemente univoco a Ortiz, Zarlino e a molti altri che lo usavano senz’altre specifiche per la sola viola da gamba.23 La trasparenza etimologica di quest’aumentativo comporta però facili slittamenti semantici, tanto che all’inizio del Seicento il termine ‘violone’ intende comunemente lo strumento basso della famiglia del violino, ossia il proto-violoncello.24 Una prima certa prova ci viene da Giovanni Ghizzolo, che in un mottetto del 1624 chiede che il canto sia accompagnato «con due violini et chitarrone o violone da brazzo»;25 più tardi abbiamo una seconda attestazione nella Musurgia di Athanasius Kircher che descrive la «Chelys […] major dicitur vulgo Violone», strumento dalle inequivocabili fattezze e caratteristiche della famiglia da braccio e contrapposto a una viola da gamba a sei corde (fig. 3).26
17 Vicentino 1555, libro quinto, ultima pagina.
18 Cerreto 1601, p. 329.
19 M. Trabaci, Il Secondo libro de Ricercate […], Napoli, Giovanni Giacomo Carlino,
20 Firenze, I-Fn cod.II.I.92, cc. 122r-125v (vecchia numerazione).
21 Lanfranco 1533, parte IV, cap. Dei Violoni da tasti: & da Arco; Ganassi 1543.
22 Baroncini ha rintracciato quest’uso in particolare nelle confraternite veneziane. Baroncini
1994. 23 Ortiz 1553, Zarlino 1588, Prandi s. d. 24 S. Bonta, From Violone to Violoncello: A Question of Strings?, «Journal of the American
Musical Instrument Society», 3, 1977, pp. 64-99; e dello stesso autore, Terminology for the Bass Violin in Seventeenth-Century Italy, «Journal of the American Musical Instrument Society», 4, 1978, pp. 5-42.
25 G. Ghizzolo, Quem terra pontus in Seconda raccolta de’ sacri canti […] fatta da Don Lorenzo Calvi, musico nella cathedrale di Pavia, Venezia, A. Vincenti, 1624.
26 Kircher 1650, pp. 486-487.
16 La viola da gamba
Ovviamente, ‘violone’ sta inoltre per lo strumento contrabbasso ad arco, ed è bene tenere presente che la scelta tra i termini ‘violone’ e ‘contrabbasso’ non connota mai l’appartenenza dello strumento alla famiglia da gamba o da brac- cio, ben diversamente dall’uso invalso oggi. Riassumendo, il versatile termine ‘violone’ designava nel Rinascimento solitamente ma non esclusivamente la viola da gamba; dal Seicento in poi principalmente lo strumento a 8 piedi della famiglia del violino ma anche lo strumento a 16 piedi, indipendentemente dalla sua più o meno stretta parentela con la famiglia da braccio o quella da gamba.
Fig. 3. Athanasius Kircher, Musurgia Universalis, Roma, 1650, da p. 487.
Per fare conoscenza 17
Basso dI vIola. L’espressione affiora verso la fine del Cinquecento e diventa comune nel Seicento. La sua funzione è quella di distinguere lo strumento grande dagli altri membri della famiglia, mai quella di distinguere la viola da gamba dal violoncello. Non bisogna infatti farsi ingannare da un insidioso ‘falso amico’ linguistico: nella Francia barocca basse de viole indica inequivocabilmente lo strumento basso della famiglia delle viole da gamba, e l’espressione ha una netta funzione distintiva rispetto al basse de violon. In italiano non esiste una coppia paragonabile, non c’è traccia di un ‘basso di violino’. Al ‘basso di viola’ manca la sua controparte, cosicché l’espressione può essere usata tranquillamente per il basso tanto della famiglia da braccio che da gamba. Ne troviamo abbondanti prove negli inventari medicei, in cui il termine viene usato indifferentemente per strumenti a 4 come a 6 corde;27 e l’interpretazione è tanto più pacifica se ricordiamo che a Firenze il neologi- smo ‘violoncello’ fa la sua prima apparizione solo nel 1700.
LIra e lIrone. Sono i nomi di due strumenti organologicamente ben definiti, la lira da braccio e la lira da gamba, ma il trascorso mitologico del termine è troppo ingombrante per limitarne il campo semantico. L’italiano aulico se ne adorna volentieri e in contesti in cui si mira non alla precisione organologica ma all’eleganza ed efficacia poetica, anche ‘lira’ può essere un nome per la viola da gamba. Nella poetica descrizione del ritratto di Leonora Baroni leggiamo che ella «s’attiene con la sinistra ad vna Lira, e con la destra sostenta l’arco di essa».28 Fortuna vuole che conosciamo il ritratto (fig. 66) il quale ci rivela che questa metaforica «Lira» altro non è che la nostra viola da gamba. Ma anche i ben più prosaici documenti delle cinquecentesche scuole grandi di Venezia mescolano disinvoltamente termini come ‘violino’, ‘lira’, ‘violone’ e ‘lirone’ senza apparenti distinzioni organologiche.29
VIola bastarda. Nell’Italia degli anni 1580-1630 circa il termine designa sia la pratica virtuosistica di fiorire sulla viola da gamba un madrigale senza attenersi a una singola voce, ma spaziando liberamente fra le parti; sia lo strumento stesso che può essere di taglia più piccola delle viole da gamba usuali. Ma le suggestioni dell’epiteto ‘bastardo’ sono tante, e se a Roma nel 1661 suonò il «S[igno]r Bucalino con la viola bastarda»,30 si trattava con ogni probabilità di un qualche altro strumento difforme dalla norma.
27 passim Fabbri 1983; Hammond 1975; Ferrari 1990.
28 Ronconi, prefazione a AA.VV., Applausi poetici alle glorie della Signora Leonora Baroni
[…], Bracciano, a cura di F. Ronconi, 1639, pp. 11-12.
29 Baroncini 1994, pp. 78-91. Pur accogliendo in toto le sue argomentazioni sull’intercam- biabilità dei termini in quest’ambito, mi preme però ricordare che «violino» e «violone» certamente si riferivano a taglie diverse, padroneggiate dallo stesso gruppo di suonatori.
30 Citato da H. Wesseley-Kropik, Lelio Colista. Un maestro romano prima di Corelli. Con il catalogo tematico delle Sonate a tre a cura di Antonella D’Ovidio, Roma, IBIMUS, 2002, p. 47.
18 La viola da gamba
VIola all’Inglese. Anche questo è uno dei molti nomi della viola da gamba, almeno nella Venezia di Antonio Vivaldi. Se però sia un sinonimo perfetto, o se la viola all’inglese avesse qualche particolarità che la distingueva dall’ordinaria viola da gamba, è questione tutta da indagare; la sviscereremo nel capitolo dedicato all’Italia in età barocca.
Infine una parola sul principale antagonista della viola da gamba, il violon- cello, a cui spesso dovremo fare riferimento. Come la famiglia delle viole da gamba, anche quella delle viole da braccio conosceva durante tutto il Cin- quecento solo nomi generici, validi indistintamente per tutti i suoi membri, e la prassi sopravvive per buona parte del Seicento. Non esistevano termini specializzati per distinguere le taglie tenore e basso dal soprano, niente di paragonabile al termine tardo secentesco ‘violoncello’. Se quindi leggiamo in documenti di quell’epoca di gruppi di «violini» o «viole da braccio» sono sottintese tutte le taglie della famiglia, in italiano come nelle altre lingue. Ancora nella seconda metà del Seicento l’orchestra di Re Sole è chiamata Vingt-quatre Violons du Roy («ventiquattro violini del Re») senza pericolo di fraintendimento e senza suggerire lontanamente che fosse composta di soli strumenti soprani. Lo sviluppo di una terminologia distinta per ogni taglia avviene durante il Seicento; come abbiamo visto, lo strumento basso della famiglia può allora chiamarsi, nei vari luoghi e tempi, ‘viola’, ‘violone’, ‘basso di viola’, nomi che deve condividere con la viola da gamba. Solo nel 1641 leggiamo per la prima volta di un «violoncino»; nel 1665 appare finalmente il «violoncello». Prima però che il termine s’imponga universalmente passerà quasi un secolo; solo nel 1760 anche i liutai veneziani abbandonano la tra- dizionale espressione ‘viola’ per chiamare lo strumento più modernamente ‘violoncello’.
In spagnolo
La vihuela è per noi oggi lo strumento a pizzico d’origine spagnola, a forma di chitarra e accordato come un liuto. Teniamo però presente che nello spagnolo antico significava semplicemente ‘viola’. E come tale segue tutta l’ambiva- lenza del corrispettivo italiano: come ‘viola’ può essere circostanziato con più precisi attributi (vihuela de arco, vihuela grande) e può essere impiegato per le due famiglie di strumenti d’arco.
In francese
Il termine medievale viole già nel 1556 aveva compiuto perfettamente il suo spostamento semantico e significava pacificamente ‘viola da gamba’: Jambe de Fer lo usa senza necessità di ulteriori specifiche e in inequivocabile con- trapposizione al violon, il violino. Per fugare ogni nostro eventuale dubbio, egli, come già sappiamo, fornisce perfino la traduzione coll’italiano «viole
Per fare conoscenza 19
da gambe». Da allora, la mappa dei termini si presenta con una chiarezza davvero eccezionale. Il basse de viole si riferisce nel Sei e Settecento alla viola da gamba bassa, in sicura contrapposizione al basse de violon; gli strumenti acuti sono il dessus de viole e il pardessus de viole.
In tedesco
Anche nella Germania rinascimentale il nuovo strumento deve dividere ini- zialmente il suo nome con tutti gli altri strumenti ad arco. Nelle istruzioni iconografiche dell’imperatore Massimiliano I, intorno al 1510, è chiamato «rybebe», ribeca;31 altrove è detto Geige, termine che verrà poi monopoliz- zato dal violino. La viola da gamba si caratterizza fin dall’inizio per la sua grandezza, guadagnandosi così la specifica Gross Geyge, ‘grande viola’. Con questo attributo Virdung, Agricola, Gerle e Judenkünig la distinguono dalle piccole ribeche e violini. Agricola vi aggiunge l’aggettivo «welsch», che può significare ‘romanzo’, in particolare ‘italiano’ o ‘francese’, o genericamente ‘straniero’.32 Alla fine del Cinquecento si introduce invece l’italianismo ‘viola da gamba’, storpiandolo secondo le imperscrutabili leggi della giungla orto- grafica dell’epoca: gustosa la «phyola de gamba» del 1582,33 mentre «Viol di gamba» diventa perfino la norma nella Germania barocca. Talvolta il termine viene germanizzato in Kniegeige, Beingeige o Beinviole, non senza velata polemica contro ‘l’imbarbarimento’ del tedesco.
Praetorius ci alletta con una chiarezza terminologica secondo cui l’ab- breviazione ‘viola’, fra i professionisti, denota esclusivamente la viola da gamba: «Queste due specie vengono distinti dai pifferi comunali chiamando le viole da gamba Violen, le viole da braccio invece Geigen oppure Geigen polacche».34 Ma la situazione è in realtà ben più complessa e il semplice ‘viola’ sta facilmente anche per gli strumenti da braccio, spesso come controparte della viola da gamba. Solo un’attenta contestualizzazione può allora decidere a quali delle due famiglie si riferisce la parola o se ha funzione generica; e talvolta anche quest’esame non basta. La sempre maggiore diffusione della famiglia del violino inverte anzi la regola di Praetorius: il semplice ‘Violen’ designa il più comune gruppo di vari strumenti da braccio, mentre la viola da
31 Nelle miniature del suo Triumphzug. Vedi H. Myers, The Musical Miniatures of the Triumphzug of Maximilian I, «The Galpin Society Journal», LX, aprile 2007, pp. 3-28: 10.
32 J. e W. Grimm, Deutsches Wörterbuch, Leipzig, Hirzel, 1854-1960, voce «welsch». Le altre ricorrenze del termine raccolte Woodfield 1984, p. 100, potrebbero riferirsi a una provenienza fisica dall’Italia, senza funzione come indicazione di genere.
33 Inventario della Hofkapelle Baden-Baden del 1582; citato da Woodfield 1984, p. 192.
34 Praetorius 1619, cap. XX, II: «Diese beyde Arten werden von den Kunstpfeiffern in Städten also unterschieden / daß sie die Violn de gamba mit dem Namen Violen: Die Violen de bracio aber / Geigen oder Polnische Geigeln nennen».
20 La viola da gamba
gamba richiede la specifica.35 La bizzarra ma univoca abbreviazione Gambe è invece raramente usata nel Seicento, e si impone solo verso la metà del Sette- cento quando la viola da gamba è ormai in via d’estinzione; così, però, viene traghettata fino ai tempi nostri.
Dall’italiano si adotta inoltre la Viol Bastarda o Bastardviol; passando attraverso le Alpi il termine conosce però un forte allargamento semantico e in particolare comprende nel tedesco secentesco anche quel che in Inghilterra si chiama lyra viol, termine del tutto assente in Germania.
In inglese
Che cosa fosse, per un inglese della prima metà del Cinquecento, una viol (con le sue innumerevoli varianti grafiche vyol, vyalle e via dicendo) è molto difficile dire. Non abbiamo fonti letterarie dirette che ci permettano di stabilire quando questo termine passò dagli strumenti medievali e i loro successori a braccio allo strumento a gamba. In un inventario del 1557 leg- giamo però di «vii vyalles & vyolans»;36 è probabilmente la prima volta che si accostano i termini ‘viola’ e ‘violino’, e vi potremmo leggere un’intenzione contrappositrice tra due famiglie di strumenti, o almeno tra due diverse taglie. In simili indicazioni della fine del secolo, ad esempio nelle danze di Holborne per «Viole, Violini o altri strumenti musicali da fiato»,37 il termine ‘Viol’ designa ormai univocamente la viola da gamba. Ciononostante viol nel Seicento può stare ancora genericamente per ogni tipo di strumenti ad arco.38 Solo negli ultimissimi anni del Cinquecento appare l’univoco termine ‘viola da gamba’,39 anglicizzato variamente in «vyoll di gamba», «vyoldegambo», «gambo violl» etc.; lo impiegano poi, ad esempio, William Shakespeare nel 160140 e il trattatista Thomas Robinson nel 1603.41 Al tempo stesso viol si era imposto con vasto consenso come nome comune dello strumento. La famiglia è formata da treble (o descant) viol, tenor viol e bass viol. Non sempre però il
35 Lo stesso Praetorius infatti non si atteneva alla sua definizione: già nel 1611 aveva opposto le «Violen de Gamba» alle «gemeinen Violen oder Geygen» (comuni viole o violini). M. Prae- torius, Megalynodia Sionia, Wolfenbüttel, s. n., 1611, Nota ad Lectorem Musicum.
36 Holman 1993, p. 124.
37 Anthony Holborne, Pavans, Galliards, Almains, and Other Short Æirs both Grave, and
Light, in Five Parts, for Viols, Violins, or Other Musicall Winde Instruments, Londra, Barley, 1599.
38 Holman 1993, pp. 73-74 e 124.
39 Così ad esempio nel 1598-99 nei libri contabili della contessa Eleanor of Rutland; v. Fleming 1999, p. 236.
40 Shakespeare, Twelfth night, or what you will, atto I, scena III. V. Cfr. cap. V-2.
41 Hume, nello stesso titolo della First Part of Ayres […], Londra, Windet, 1605, usa sia il
termine «Viole de Gambo» che «Base Viol».
Per fare conoscenza 21
termine bass viol è nettamente opposto al bass violin,42 e nei primi decenni del Settecento, compiuto il declino del viol consort a cui sopravvive il solo basso, bass viol finisce per ridursi a livello vernacolare e per designare dei bassi a quattro corde non meglio specificati, un uso che negli Stati Uniti si conser- verà fino all’Ottocento.43 Un’enciclopedia inglese del 1728 definisce bass viol come «strumento musicale di forma simile al violino ma più grande. Ha lo stesso numero di corde».44 Per lo strumento solista a sei corde si specializza nel Settecento invece l’italianismo ‘viola da gamba’.
In greco e latino
Maggiore ancora, se possibile, è la confusione lessicale di chi si esprime nelle lingue classiche, perché greci e romani antichi non conoscevano nessuno stru- mento ad arco. Fin dal X secolo, da quando cioè iniziò la diffusione dell’arco in Europa, i dotti si dovettero quindi ingegnare ad adattare termini latini e greci ai nuovi strumenti. Di solito questi neologismi servirono indistintamente sia per tutti gli strumenti ad arco, sia per quelli a pizzico. Si rimette in uso allora lyra («lyrae, & quae vulgò Violae vocantur» scrive Salinas nel 157745) e chelys, accanto ovviamente alla facile latinizzazione del volgare ‘viola’. Severo Bonini vi aggiunge cithara o cethera, forminx e testudo, dichiarando che questi nomi «tutti poi alfine significano il medesimo».46 Giuseppe Antonio Bernabei chiama la viola da gamba «Pentachordo (vulgò Viola da Gamba)»;47 «Chelys hexachordae» abbiamo letto sull’illustrazione di Kircher; Marin Mersenne usa il grecismo barbiton; la viola da gamba è allora la barbiton decumana, la viola maggiore.48
42 B. Neece, The Cello in Britain: A Technical and Social History, «Galpin Society Journal», 56, 2003, pp. 77-89; Sadie 1985, p. 15; L. Lindgren, Italian Violoncellists and some Violoncello Solos Published in Eighteenth-Century Britain, in Music in Eighteenth-Century Britain, a cura di D.W. Jones, Aldershot, 2000, pp. 121-157; Holman 2010, pp. 54-56.
43 Neece, The Cello, cit., pp. 87-88; Holman 2007, p. 22; Holman 2008, pp. 61-62; Holman 2010, pp. 54-56.
44 E. Chambers, Cyclopaedia: or, An Universal Dictionary of Arts and Sciences […], s. n., 1728, vol. I, voce «Bass-Viol»: «Bass-Viol, a Musical Instrument, of the same Form with that of the Violin, except that ’tis much larger».
45 Salinas 1577, liber III, p. 141.
46 Bonini s. d, pp. 27-28.
47 A. Bernabei, Orpheus ecclesiasticus. Symphonias varias commentus […], Augsburg,
Koppmayer, 1698. 48 Mersenne 1648, Liber Primus, Propositiones XXVII-XXX, pp. 44-49.
Indice
Per fare conoscenza ……………………………………………………………………………… 7 I.1 Cos’è la viola da gamba?………………………………………………………………………. 9 I.2 Come si chiama la viola da gamba? …………………………………………………….. 12
In italiano…………………………………………………………………………………………….. 12 In spagnolo ………………………………………………………………………………………….. 18 In francese……………………………………………………………………………………………. 18 In tedesco…………………………………………………………………………………………….. 19 In inglese……………………………………………………………………………………………… 20 In greco e latino …………………………………………………………………………………… 21
3 Come si compone la sua famiglia?………………………………………………………. 22
4 Come è accordata? …………………………………………………………………………….. 24
5 E come suona?…………………………………………………………………………………… 26
AnatomIa dI una vIola da gamba ……………………………………………………….. 35
1 La cassa ……………………………………………………………………………………………. 38
2 Il manico e la tastiera ………………………………………………………………………… 45
3 Il ponticello ……………………………………………………………………………………… 47
4 Decorazioni………………………………………………………………………………………49
5 L’arco……………………………………………………………………………………………….50
6 Le corde …………………………………………………………………………………………… 57
7 Tasti e temperamenti: questioni di compatibilità ………………………………… 64
III. GlI antenatI ………………………………………………………………………………………. 77
6 Contesto musicale e sociale ……………………………………………………………… 88
7 Le novità del tardo Quattrocento …………………………………………………….. 91
Iv. RInascImento ……………………………………………………………………………………… 99 Iv.1 Italia, intorno al 1500 ……………………………………………………………………… 101 Le fonti iconografiche ………………………………………………………………………… 101 Le fonti d’archivio ……………………………………………………………………………… 108 Un disegno tecnico …………………………………………………………………………….. 112 Risultati……………………………………………………………………………………………… 113
4 La viola da gamba
Iv.2 Un nuovo strumento si diffonde in Europa (circa 1510-1550) ………….. 114 Germania …………………………………………………………………………………………… 115 Italia ………………………………………………………………………………………………….. 122 Altri centri europei …………………………………………………………………………….. 127
Iv.3 Repertorio………………………………………………………………………………………133 «Per cantare et sonare d’ogni sorte di stromenti»…………………………………. 133 Che cosa? …………………………………………………………………………………………… 133 Con chi?…………………………………………………………………………………………….. 137 Come? ……………………………………………………………………………………………….. 142 Idiomatizzazione e solismo. La viola bastarda …………………………………….. 146
Iv.4 Accordature……………………………………………………………………………………151 Diapason e trasporti …………………………………………………………………………… 151 Le accordature delle viole da gamba nei trattati cinquecenteschi…………… 153 Risultati……………………………………………………………………………………………… 179 L’accordatura della viola bastarda ……………………………………………………….. 184
Iv.5 Tecnica……………………………………………………………………………………………188 Iv.6 Struttura…………………………………………………………………………………………198 Falsi testimoni? ………………………………………………………………………………….. 198 Dettagli ……………………………………………………………………………………………… 203 Verso la standardizzazione………………………………………………………………….. 211
Barocco e classIcIsmo ………………………………………………………………………. 215 v.1 Italia………………………………………………………………………………………………..217 Il primo Seicento, fino al 1640 circa …………………………………………………….. 217 Dopo il 1640: tracce ……………………………………………………………………………. 226 Strumenti …………………………………………………………………………………………… 226 Musica italiana in Italia……………………………………………………………………….. 234 Alcune pagine trattatistiche ………………………………………………………………… 241 Stranieri in Italia, italiani all’estero………………………………………………………. 243 Risultati……………………………………………………………………………………………… 247 v.2 L’Inghilterra…………………………………………………………………………………….249 L’età dell’oro………………………………………………………………………………………. 249 Gli strumenti ……………………………………………………………………………………… 258 Accordature e scordature ……………………………………………………………………. 263 Le corde di risonanza …………………………………………………………………………. 268 «The Trinitie of Musicke» …………………………………………………………………… 273 La musica per consort viol ……………………………………………………………….. 273 La musica per lyra viol ……………………………………………………………………. 276 La musica per division viol ……………………………………………………………… 279
Indice 5
La tecnica …………………………………………………………………………………………… 281
Nuova linfa nel Settecento …………………………………………………………………. 285 v.3 Francia…………………………………………………………………………………………….291 Da 5 a 6 corde…………………………………………………………………………………….. 291 Da 6 a 7 corde…………………………………………………………………………………….. 296 In famiglia………………………………………………………………………………………….. 299 La querelle …………………………………………………………………………………………. 302 L’apogeo……………………………………………………………………………………………..304 La tecnica …………………………………………………………………………………………… 312 Avec la basse? …………………………………………………………………………………….. 325 In compagnia ……………………………………………………………………………………… 326 La liuteria…………………………………………………………………………………………… 330 Dalla basse al pardessus de viole ………………………………………………………….. 333 v.4 L’Impero e i Paesi Bassi …………………………………………………………………… 338 Germania monstro simile ……………………………………………………………………. 338 Il primo Seicento: «Con viole da gamba, o, in mancanza, da braccio» …… 338 Strumenti, taglie e misure……………………………………………………………………. 343 La seconda metà del Seicento: l’idioma violistico …………………………………. 350 Il Settecento ……………………………………………………………………………………….. 363 Funzioni musicali e repertorio …………………………………………………………… 368 Strumenti e liuteria tra Sei e Settecento………………………………………………… 377 Gli ultimi decenni ………………………………………………………………………………. 382
vI. VIta nuova…………………………………………………………………………………………. 389 Italia, seconda metà del Settecento ……………………………………………………… 391 La prima metà dell’Ottocento …………………………………………………………….. 392 Gli ultimi decenni dell’Ottocento ……………………………………………………….. 396 Il Novecento………………………………………………………………………………………. 404 Oggi ………………………………………………………………………………………………….. 409
vII. GlossarIo ………………………………………………………………………………………… 411
Nella Cappella delle reliquie si conserva gelosamente una Spina della Corona di Nostro Signore, recata a Farfa al tempo delle Crociate e tenuta sempre in grande considerazione.
Intorno a questo insigne cimelio della Passione si ricorda questo episodio.
Nel 1482 Alfonso, duca di Calabria, figlio di Ferrante, re di Napoli, avendo accampato il suo esercito nei prati di Granica, visitò l’Abbazia farfense. Fu mostrata al duca, assieme alle altre reliquie, anche la sacra Spina; il discorso cadde su altre Spine della stessa corona conservate in vari luoghi; allora Alfonso mostrò una di queste Spine che egli portava sempre addosso, fu messa a confronto con quella di Farfa e si vide che era differente.
Il duca, turbato da questo fatto, propose che fosse sperimentato, per mezzo della prova del fuoco, quale delle due e quella autentica. Fu acceso un fuoco nell’atrio della basilica e alla presenza di tutti i monaci, dello stato maggiore del duca Alfonso ed altri ecclesiastici , il duca getto per primo , tra le fiamme, la sua reliquia che brucio subito, quindi fu gettata alle fiamme la reliquia farfense che il fuoco “non ardì toccare”. La reliquia farfense fu gettata più volte tra le fiamme e il prodigio si rinnovò sempre. Dinanzi a questo fatto prodigioso il duca cadde in ginocchio e bacio il sacro cimelio e subito dopo lo riconsegnò , con devozione, al Priore raccomandandogli di custodire la sacra Spina con devozione e con miglio cautela.
Fonte-l’Abbazia di Farfa di D. Ippolito Boccolini –
L’Imperiale Abbazia di Farfa di Card. Ildefonso Schuster (Vaticano 1921)
Le foto sono di Franco Leggeri-
Conoscere l’Abbazia
Nel cuore dell’antica terra Sabina, ai piedi del monte Acuziano, in un’atmosfera di mistico silenzio, che avvolge anche il caratteristico Borgo che la circonda, sorge la storica Abbazia di Farfa, immersa nel fascino di una natura verdeggiante e sorridente, nella fresca aria mattutina che si respira intorno, riscaldata da un dolce sole i cui raggi oltrepassano i rami degli alberi, prima di giungervi.
L’abbazia di Farfa è un luogo particolarmente attraente, ricolmo di pace, di serenità, di semplicità, come sono semplici i monaci benedettini che vivono, in un clima di profonda spiritualità, la loro vita quotidiana tutta dedita al Signore e alla Madonna, alla quale essa è dedicata.
Fu dichiarata monumento nazionale nel 1928, per la bellezza architettonica ed artistica del monastero e della basilica, testimonianza di una storia più che millenaria tra periodi di grande splendore e periodi di decadenza o addirittura di distruzioni e dispersioni, seguiti sempre da rinascite e ricostruzioni, sì che ancor oggi l’abbazia è un centro di cultura e di spiritualità. Straordinaria anche la fioritura della santità, dal primo al secondo fondatore, rispettivamente S. Lorenzo Siro e S. Tommaso da Moriana, fino ai Beati Placido Riccardi e Ildefonso Schuster.
Tante le visite di re, imperatori e papi fino a quella di Giovanni Paolo II il 19 marzo 1993. Migliaia i visitatori che oggi la frequentano per ammirare il patrimonio di cultura e di arte che essa custodisce e rende accessibile e per il desiderio di trascorrere qualche ora o qualche giorno di riposo fisico e spirituale, usufruendo anche delle strutture di accoglienza e di ristoro, nonché del parco e delle passeggiate nella proprietà della Fondazione “Filippo Cremonesi“, che comprende pure le caratteristiche abitazioni del Borgo di Farfa con le graziose botteghe gestite da abili artigiani.
Abbazia di FARFAAbbazia di FARFAAbbazia di FARFAAbbazia di FARFAAbbazia di FARFAAbbazia di FARFA
Roma, Galleria Il Margutta ospita la mostra “Sguardi nell’anima”, personale dell’artista Stefania Ceccariglia
Roma-Dal 21 febbraio al 31 marzo 2025, la galleria del ristorante Il Margutta, in via Margutta 118 a Roma, ospita la mostra “Sguardi nell’anima”, personale dell’artista Stefania Ceccariglia. L’esposizione, curata da Flaminia Gallo con la cocuratela e organizzazione di Tina Vannini, racconta l’intensità degli sguardi e la profondità delle emozioni attraverso opere vibranti, dense di colore e materia. La sua arte è un’esplorazione della libertà espressiva: le sue pennellate energiche e materiche danno vita a volti, occhi e fiori che sembrano emergere dalla tela, superandone i confini. I suoi lavori trasportano lo spettatore in un viaggio introspettivo, alla ricerca di sé stesso nelle profondità degli sguardi che dipinge. Ingresso gratuito, vernissage su invito.
L’intensità degli occhi e il potere del colore – Le opere di Ceccariglia trovano il loro fulcro negli occhi, elemento centrale della mostra. Ogni sguardo è un ponte tra l’artista e chi osserva, una porta aperta sull’anima. Nei suoi dipinti, gli occhi non sono semplici dettagli anatomici, ma specchi di emozioni, capaci di riflettere la profondità dell’essere umano. L’evoluzione cromatica è un altro tratto distintivo del suo stile. Se nei primi anni la sua pittura era caratterizzata da toni più morbidi, oggi si distingue per contrasti forti e vibranti. Spesso il nero è il punto di partenza, non come assenza, ma come base da cui il colore esplode con forza. Un processo che richiama l’influenza di Van Gogh, maestro a cui si ispira e con cui condivide la ricerca di libertà attraverso la pittura.
“La pittura è un viaggio che inizia dentro di me e che si svela sulla tela – spiega l’artista Stefania Ceccariglia – Ogni pennellata è un frammento della mia vita, un’esplorazione di emozioni e ricordi che vanno oltre il visibile. Quando dipingo, non sto semplicemente creando un’immagine, ma sto raccontando una storia, la mia storia, quella di chi sono e di ciò che ho vissuto. La tela diventa una finestra aperta sul mio mondo interiore, dove ogni colore, ogni tratto, diventa una parte di me che prende forma, un movimento che non si ferma alla superficie.”
Roma-la mostra “Sguardi nell’anima”, personale dell’artista Stefania Ceccariglia
Un linguaggio pittorico potente e istintivo – Anche la materia ha un ruolo fondamentale: le tecniche miste con acrilico, stucco e pastello danno corpo ai soggetti, creando superfici stratificate che sembrano vivere di energia propria. Il tratto veloce e istintivo dell’artista dà vita a un movimento continuo, come un vortice che rispecchia i moti dell’animo umano.
“L’arte di Stefania Ceccariglia è un’esperienza visiva e sensoriale – dichiara Flaminia Gallo, curatrice della mostra – I suoi sguardi ci chiamano, ci interrogano, ci accolgono. Il suo tratto è deciso, mosso da un’urgenza espressiva che trova nella pittura un linguaggio potente e istintivo. L’uso della materia e del colore genera un’energia vibrante, che supera il confine della tela per coinvolgere lo spettatore in un dialogo emotivo e profondo. Ogni opera è una storia da leggere attraverso gli occhi dei suoi protagonisti, una finestra aperta sulla fragilità e sulla forza dell’anima umana.”
La natura come radice e ispirazione – Accanto ai ritratti, un altro elemento essenziale nella poetica di Ceccariglia è la natura, rappresentata in particolare attraverso i fiori di campo. La loro semplicità cela un’essenza autentica, un richiamo alle sue radici umbre e al legame profondo con la terra. I fiori, realizzati con tecniche miste, sono metafore di resistenza e trasformazione, testimoni di una bellezza delicata ma forte, capace di sopravvivere e rinnovarsi.
“Le opere di Stefania, con quegli sguardi intensi e magnetici, sono vere narrazioni visive capaci di trasmettere emozioni profonde – conclude Tina Vannini, titolare de Il Margutta e cocuratrice della mostra – Ogni quadro si apre come una finestra su un mondo interiore, dove luce e colore dialogano per rivelare storie di bellezza e introspezione. Sono convinta che la mostra al Margutta saprà incantare e ispirare ogni visitatore, offrendo un’esperienza immersiva che va ben oltre il semplice atto del vedere.”
Biografia dell’artista – Stefania Ceccariglia nasce nel 1968 a Roma dove risiede tuttora. Da sempre appassionata di pittura, ispirata dagli impressionisti e post-impressionisti, ha iniziato a dipingere ad olio in età giovanile per poi passare all’acrilico. Diplomata in Illustrazione presso lo IED di Roma, perfeziona le principali tecniche di disegno, illustrazione e pittura per poi avviare un percorso nel settore pubblicitario per importanti agenzie creative. Nel corso degli anni esplora tutti gli ambiti della comunicazione presso grandi multinazionali nel settore del largo consumo, telecomunicazioni ed energia, dove consolida la sua esperienza professionale. Continua a dedicarsi alla pittura per passione sperimentando la tecnica mista ma avendo sempre al centro del progetto il contrasto cromatico e l’uso della materia come elemento distintivo del proprio tratto stilistico.
Roma-La Mostra “INTERIM” di Guglielmo Mattei presso la Galleria Vittoria, in via Margutta-
Roma-La Mostra “INTERIM” di Guglielmo Mattei- La Galleria Vittoria, in via Margutta, presenta oltre 22 opere inedite dell’artista Guglielmo Mattei le opere esposte testimoniano un’evoluzione del suo percorso artistico, sempre più orientato verso una fusione tra tecnica classica e sperimentazione contemporanea.
Roma-Galleria Vittoria, via Margutta -103
L’esposizione, a cura di Tiziano M. Todi è accompagnata da un testo critico di Gianlorenzo Chiaraluce, e patrocinata dalla Regione Lazio e dall’Assessorato alla Cultura del Comune di Roma e presenterà oltre 22 opere inedite dell’artista.
Roma-La Mostra “INTERIM” di Guglielmo Mattei presso la Galleria Vittoria
Il titolo della mostra, INTERIM, trae origine dal latino e significa “nel frattempo”, “nell’intervallo di tempo”. Mattei lo utilizza per evocare quella fascia di transizione tra luce e buio, un crepuscolo in cui la città si trasforma e svela una bellezza sospesa. Come Gianlorenzo Chiaraluce afferma nel suo testo critico: “È, forse, il variare delle condizioni luminose dell’atmosfera uno dei veri protagonisti ricorrenti dei quadri così diversi di Mattei. Con questi esperimenti, egli ne testa di volta in volta gli effetti, come un chimico o alchimista dei riverberi. […] Ne scaturisce una pittura d’attesa, sospesa nell’incertezza dell’anzitempo che si fa immagine. E proprio nel qui e ora dell’interim, nell’anemia solare del vespro, Mattei ritrova le ragioni della sua pittura.” Questo concetto si inserisce in continuità con la sua precedente esposizione Fragmenta, che esplorava la frammentarietà della memoria e delle immagini urbane. Se in Fragmenta Mattei rifletteva sulla stratificazione e sulla disgregazione, con INTERIM affronta il tempo come elemento fluido e dinamico, in cui la pittura diventa il mezzo per fissare momenti di passaggio e renderli eterni.
Roma-La Mostra “INTERIM” di Guglielmo Mattei presso la Galleria Vittoria
Come dichiara l’artista Guglielmo Mattei: “Roma è una città che si rinnova continuamente, che vive in un perpetuo dialogo tra passato e presente. La pittura mi permette di raccontare questa contraddizione, di fissare l’attimo in cui il tramonto si fonde con la notte. Per me, dipingere è un atto di memoria e di speranza, è un modo di riappropriarsi della città e del tempo che ci appartiene. Ogni pennellata è un modo di restituire alla luce ciò che, per un attimo, scompare. Le mie opere sono percorsi immersivi che si frequentano quotidianamente e che si percepiscono in maniera familiare. Con pitture classiche mi apro a un dialogo sperimentale, raccontando una Roma stratificata da secoli di storia con un linguaggio formale e contemporaneo al tempo stesso, fatto di carte sovrapposte e pitture, creando un dialogo tra materia e colore.” Come afferma Tiziano M. Todi, curatore della mostra: “L’approccio artistico di Guglielmo Mattei si distingue per la capacità di assimilare e rielaborare suggestioni pittoriche del primo ’900, inserendole in un linguaggio del tutto personale e riconoscibile. Nelle sue opere emergono echi della pittura metafisica, dell’espressionismo e di alcune tendenze post-impressioniste, ma il suo segno si fa unico grazie a un’attenta stratificazione materica e alla raffinata scelta cromatica. Ha saputo ampliare la sua ricerca, rendendo la sua pittura non solo evocativa e suggestiva, ma anche estremamente colta, frutto di un’indagine artistica profonda e di un continuo confronto con la storia dell’arte.” Questa è la seconda mostra personale di Mattei presso la Galleria Vittoria, con la quale collabora stabilmente dal 2018. Le opere esposte testimoniano un’evoluzione del suo percorso artistico, sempre più orientato verso una fusione tra tecnica classica e sperimentazione contemporanea. In occasione della mostra sarà disponibile il catalogo ufficiale INTERIM, edito da Officina Vittoria, che raccoglie le immagini delle opere esposte e il testo critico di Gianlorenzo Chiaraluce.
Breve bio di Guglielmo Mattei Guglielmo Mattei (Roma, 1988) è pittore e professore di Lettere. Dopo aver conseguito il dottorato in Letteratura Latina nel 2017, insegna Latino e Greco presso il Liceo ‘Giulio Cesare’ di Roma. La pittura è la sua passione più profonda, trasmessagli dal nonno e dal padre fin dall’infanzia. Allievo del maestro Elio Mazzella, tra il 2017 e il 2019 ha esplorato sia la figurazione classica sia linguaggi più informali, illustrando nel 2019 la guida ufficiale dell’evento Cortili aperti Roma, a cura di ADSI. Dal 2020 ha focalizzato la sua ricerca sulla rappresentazione della città e del paesaggio, sviluppando cicli di opere come Paesaggi romani, Mesi a Roma, Estivi e Ritratti sospesi. Nel 2020 è ammesso alla 47ª edizione del ‘Premio Sulmona’. Nel giugno 2021 collabora con il collettivo STRUTTURA, partecipa alla 115ª edizione dei ‘Cento Pittori di Via Margutta’, mentre a ottobre vince il XXXI Premio ‘La scaletta’ di Velletri (RM). Nel 2022 espone con la Galleria ‘Vittoria’ di Roma e vince nella categoria Under 35 al I Premio ‘La Pigna’. Nel novembre 2024 espone con gli artisti di BABELE all’Istituto italiano di cultura ad Amburgo. È ideatore e curatore della Biennale d’Irpinia, con Stefano Volpe. Vive e lavora a Roma.
Roma-La Mostra “INTERIM” di Guglielmo Mattei presso la Galleria Vittoria-Opera Villa Torlonia
Premi – I Edizione del Rospigliosi Art Prize, presso il Palazzo Rospigliosi di Zagarolo, RM (21-29 aprile 2018). A cura di Tiziano M. Todi. Vincitore nella categoria ‘Under 30’. – I Edizione di Cammini di fede, presso l’Abbazia di San Nilo a Grottaferrata, RM (21-29 settembre 2019). A cura di Alessandra Pasqualucci e Laura Giovanna Bevione. – XXXI Edizione del Premio di pittura La scaletta, presso il Polo espositivo ‘Juana Romani’ di Velletri, RM (25 settembre-3 ottobre 2021). A cura di Alessandro Filippi – I Edizione del Premio La pigna (in onore di Carlo Marraffa), categoria Under 35, presso la Galleria La Pigna, RM (9-18 novembre 2022). A cura di UCAI – selezionato come finalista per la II edizione del ‘Premio Fausto Pirandello’, presso Soriano nel Cimino, VT (2 dicembre 2023-28 gennaio 2024). A cura della Fondazione ‘Fausto Pirandello’, Manuel Carrera, Andrea Iezzi.
Roma-La Mostra “INTERIM” di Guglielmo Mattei presso la Galleria Vittoria
Mostre personali – Artisti tra due ponti, bipersonale con Camilla Mazzella presso la Galleria “Arte & Dintorni” di Napoli (2-7 maggio 2015), a cura di Luigi Grossi. Presentazione critica di Nino D’Antonio. – Il gusto dell’incontro, bipersonale con Camilla Mazzella presso “Anticafé” di Roma (16 giugno-10 luglio 2016). Presentazione critica della prof.ssa Clara Rech – Sguardi dal futuro, presso “Anticafé” di Roma (11 novembre-9 dicembre 2016). Presentazione critica della prof.ssa Maria Giuseppina Di Monte – Tra palazzi e cortili, presso Palazzo Malvezzi Campeggi di Roma (18-19 maggio 2019); mostra allestita in concomitanza con l’evento ‘Cortili aperti Roma 2019’, a cura della ADSI; è stata pubblicata la guida dell’evento, con testi di Patrizio Mario Mergè e illustrazioni di Guglielmo Mattei. – Partire e ritornare, presso il Chiostro degli Agostiniani di Bracciano, RM (30 agosto – 1 settembre 2019). A cura di Roberta Leoni. – Arboreto privato, presso Villa Mergè di Frascati, RM (4 ottobre 2020: X Giornata nazionale ADSI). A cura di Patrizio Mario Mergè. – FRAGMENTA, presso la Galleria ‘Vittoria’ di Roma (16-26 marzo 2022). A cura di Tiziana Todi. Testo di Clara Rech. – ARBORETO ROMANO, presso la Galleria ‘La Pigna’ di Roma (11-21 gennaio 2023), nell’ambito dell’evento ‘Giovani talenti” II ed. A cura dell’UCAI. Numerosissime anche le esposizioni collettive dal 2014 ad oggi. IG: guglielmomattei_art
Roma-La Mostra “INTERIM” di Guglielmo Mattei presso la Galleria Vittoria
INTERIM la personale di Guglielmo Mattei
Galleria Vittoria – Via Margutta 103, Roma
Dal 19 febbraio al 7 marzo 2025
Orari: Lunedì – Venerdì, 15:00 – 19:00 (fuori orario su appuntamento)
Ingresso gratuito
Email: info@galleriavittoria.com
Telefono: 06 36001878
Sito web: https://www.galleriavittoria.com/
I grandi fotografi. Ediz. illustrata di Juliet Hacking
C. Spinoglio (Traduttore)- Editore Einaudi
I grandi fotografi. Ediz. illustrata di Juliet Hacking
Descrizione del libro di Juliet Hacking- “Ridurre circa 180 anni di produzione fotografica (si pensi che il solo Cartier-Bresson produsse di più di mezzo milione di negativi in un’unica vita) a meno di quaranta nomi, significa che le biografie presentate qui appartengono a coloro che sono passati alla posterità. I trentotto artisti rappresentati in queste pagine hanno tutti creato immagini straordinarie servendosi della fotografia. Ma non sono assolutamente i soli grandi fotografi esistenti. Lo scopo di raccontare queste vite è quello di rammentare al lettore alcuni dei piaceri e dei valori della biografia nel suo rapporto con la storia dell’arte: non solo la sua accessibilità e il suo interesse, ma anche il suo ruolo di correttivo alla moda attuale delle cronologie (con la loro natura sedicente fattuale). Spero che questi brevi saggi aiutino a controbilanciare l’idea dominante secondo cui la biografia è anti intellettuale. Anche se l’aforisma classico ars longa, vita brevis continua a essere attuale, ora siamo meno inclini a concepire la vita e l’opera di un artista in opposizione tra loro, e le vediamo entrambe come l’arena in cui si modellano, si forgiano e si creano forme nuove con il loro irresistibile slancio vitale”.
Juliet Hacking Faculty London Sotheby’s Institute of Art
L’Autrice. Juliet Hacking, dopo aver diretto per tre anni il Dipartimento di fotografia di Sotheby’s di Londra, dal 2006 dirige il Master in fotografia (storica e contemporanea) del Sotheby’s Institute of Art. Ha curato e scritto il catalogo per la mostra «David Wilkie Wynfield: Princes of Victorian Bohemia» per la National Portrait Gallery. Tra le sue pubblicazioni ricordiamo il volume, da lei curato, Photography. The Whole Story (Thames & Hudson 2012) e, in italiano, I grandi fotografi (Einaudi, 2015).
Juliet Hacking
Program Director, MA Contemporary Art, London
PhD, MA and BA (Hons), Courtauld Institute of Art, London.
Juliet Hacking began her academic career as a Visiting Lecturer (at the Universities of Derby and Reading, and the Courtauld Institute). In 1999 she took on a year-long research post at the National Portrait Gallery, London, where she also curated the exhibition and wrote the book ‘Princes of Victorian Bohemia: Photographs by David Wilkie Wynfield’ (Prestel, 2000). From 2000 to 2003 she was a junior specialist in the Photographs Department at Sotheby’s auction house in London; becoming, in 2003, Head of the department. She joined Sotheby’s Institute of Art, London, in 2006, and was the Programme Director of the MA in Photography for 10 years. In 2016 she became a member of the MA in Contemporary Art faculty, and was recently appointed its Programme Director. She is the author of ‘Lives of the Great Photographers’ (2015), general editor of ‘Photography: The Whole Story’ (2012) [both Thames & Hudson], author of ‘Photography and the Art Market’ (Lund Humphries, 2018) and the co-editor of ‘Photography & the Arts: Essays on 19th-Century Practices and Debates’ (forthcoming, Bloomsbury). She is also co-series editor of ‘Hot Topics in the Art World’ with Lund Humphries.
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Fu dichiarata monumento nazionale nel 1928, per la bellezza architettonica ed artistica del monastero e della basilica, testimonianza di una storia più che millenaria tra periodi di grande splendore e periodi di decadenza o addirittura di distruzioni e dispersioni, seguiti sempre da rinascite e ricostruzioni, sì che ancor oggi l’abbazia è un centro di cultura e di spiritualità. Straordinaria anche la fioritura della santità, dal primo al secondo fondatore, rispettivamente S. Lorenzo Siro e S. Tommaso da Moriana, fino ai Beati Placido Riccardi e Ildefonso Schuster.
