Filippo Lippi : “La Madonna con Bambino e Angeli” – 1465 – Galleria agli Uffizi – Firenze –
Antonella Quintavalle :Uno scandalo in convento…
Intorno al 1456 Filippo Lippi, famoso frate pittore fiorentino, maestro del Botticelli, ormai cinquantenne e Cappellano del Convento di Santa Margherita di Prato, venne incaricato di realizzare una pala raffigurante “La Madonna che dà la cintola a San Tommaso”.
Per dipingere il volto di Santa Margherita, Lippi chiese alla Badessa una suora come modella.
La scelta cadde sulla bellissima Lucrezia Buti, all’epoca appena ventenne. L’artista, da sempre amante delle donne, dal carattere gioviale ed esuberante entrò presto in confidenza con la ragazza, la quale gli rivelò di essere profondamente infelice: era stata costretta a farsi monaca a causa della povertà della famiglia d’origine.
Incuranti della grande differenza d’età e del loro stato monacale, i due si innamorarono e il Maestro escogitò un finto rapimento portandola a vivere presso la propria casa.
Al fatto seguirono grande scandalo e disonore: la famiglia d’origine esercitò grandi pressioni, ma Lucrezia rimase a vivere con il Maestro da cui ebbe due figli: Filippino, nato pochi mesi dopo la fuga dal monastero e Alessandra.
E, nonostante la loro relazione fosse profondamente osteggiata dalla Curia, Lucrezia continuò a essere la musa ispiratrice di Filippo Lippi.
Tra le opere più ammirate ricordiamo la “Madonna col Bambino e Angeli” esposta agli Uffizi, dove l’incantevole profilo e l’azzurro quasi trasparente dello sguardo, possono essere considerati un tributo dell’artista alla straordinaria bellezza della compagna, mentre nell’angelo in basso a destra si riconosce il volto del figlio Filippino.
Tempo dopo, grazie all’intervento di Cosimo de’ Medici legato all’artista da una profonda amicizia, la coppia ottenne da Papa Pio II la dispensa dai voti ecclesiastici e la possibilità di sposarsi, regolarizzando la loro convivenza agli occhi della società.
Ma, precursori dei tempi e incuranti delle male lingue, Filippo e Lucrezia rimasero sempre una famiglia di fatto: infatti non si sposarono mai per l’insofferenza del Maestro verso gli obblighi e le convenzioni di ogni genere e,
malgrado avesse una famiglia sulle spalle, Filippo Lippi non cambiò mai il suo stile di vita di scapestrato
Morì, nel 1469, lasciando Lucrezia da sola con i figli e molti debiti.
Per fortuna, il giovane Filippino si rese subito indipendente economicamente, grazie all’ arte che gli aveva inculcato il padre che lo fece diventare, a sua volta, il grande pittore che oggi tutti conoscono ed ammirano.
Lucrezia trascorse la sua vecchiaia in una casa compratala dal figlio, proprio di fronte al Convento di Santa Margherita.
Quel monastero dove la sua vita cambiò radicalmente a causa di uno scandalo che la proiettoò, per sempre, nella storia della pittura lasciando le indelebili tracce della sua soave bellezza.
*****
Filippo Lippi : “La Madonna con Bambino e Angeli”Filippo Lippi : “La Madonna con Bambino e Angeli”
Eugenio Montale è stato uno tra i più importanti poeti del Novecento –
Eugenio Montale è stato uno tra i più importanti poeti del Novecento, capace di interpretare la crisi dell’uomo contemporaneo, avendo vissuto in prima persona le esperienze delle due guerre e la dittatura fascista.
Nelle sue opere ha cantato il male di vivere e la fine delle speranze, delle illusioni, ricollegandosi alla poetica di Giacomo Leopardi, senza avere certezze o verità assolute, ma impegnandosi sempre nel cercare una ragione e un significato, un valore individuale e collettivo per cui la sofferenza possa essere vinta. Quello di Montale è dunque un pessimismo attivo che si pone delle domande sul senso della vita, per cercare di intravedere la verità, in una posizione capace di stare nella disperazione, nella nostalgia di una serenità perduta, tipica del Leopardi, al fine di comprendere meglio la realtà.
La poesia che apre la sua prima, celebre raccolta, intitolata Ossi di seppia è una vera e propria dichiarazione di poetica in cui l’autore si rivolge al lettore invitandolo a meditare sulla crisi di certezze dell’uomo contemporaneo, che spesso cade nell’inganno di poter trovare una formula risolutiva o una spiegazione sicura alle sue inquietudini, alle vicende della storia. Il poeta è colui che sa di non avere certezze e che può soltanto esprimere “ciò che non siamo, ciò che non vogliamo”, cioè l’impossibilità stessa di avere una qualche risposta.
La casa dei doganieri a Varengeville – Claude Monet – 1882
Non chiederci la parola che squadri da ogni lato l’animo nostro informe, e a lettere di fuoco lo dichiari e risplenda come un croco Perduto in mezzo a un polveroso prato.
Ah l’uomo che se ne va sicuro, agli altri ed a se stesso amico, e l’ombra sua non cura che la canicola stampa sopra uno scalcinato muro!
Non domandarci la formula che mondi possa aprirti sì qualche storta sillaba e secca come un ramo. Codesto solo oggi possiamo dirti, ciò che non siamo, ciò che non vogliamo.
Eugenio MONTALE
Sempre della stessa raccolta, I limoni è un’altra dichiarazione di poetica da parte di Montale che nei primi versi prende le distanze dai “poeti laureati”, come Giosuè Carducci, Giovanni Pascoli e Gabriele d’Annunzio, che “si muovono soltanto fra le piante dai nomi poco usati”; egli, invece, ama il linguaggio comune e familiare, assumendo l’umile pianta dei limoni come simbolo della sua poesia che qui richiama lo stile crepuscolare. La tipica figura dannunziana del poeta vate è quindi ben lontana dalla visione di Montale, nonostante consideri d’Annunzio un autore con il quale è necessario confrontarsi per ogni letterato.
Il compito di Montale sarà quello di andare oltre le apparenze, le costruzioni artificiose dei versi, indagando la condizione esistenziale dell’uomo moderno, seguendo l’esempio di autori come Luigi Pirandello e Italo Svevo. Proprio quest’ultimo venne scoperto e amato da Montale quando era ancora ignorato in Italia dai critici. Nel 1925 pubblicò sulla rivista mensile L’esame l’articolo Omaggio a Italo Svevo, in cui sottolinea l’importanza e l’originalità del capolavoro La coscienza di Zeno. Montale ebbe inoltre il merito di essere uno dei primi estimatori, ad oggi il più autorevole, del poeta Dino Campana.
Eugenio MONTALE
Nato a Genova nel 1896, trascorse sin dall’infanzia le vacanze estive a Monterosso, nelle Cinque Terre, nella villa costruita dal padre. Il paesaggio marino avrà un ruolo decisivo nella raccolta Ossi di seppia. Diplomatosi ragioniere, mostrò però sin da subito interessi nella lettura e nella musica. Seguì allora i consigli della sorella Marianna, iscritta a Lettere e Filosofia e si formò da autodidatta, in particolare su Dante, Petrarca, Boccaccio e d’Annunzio.
Dopo aver partecipato alla Prima guerra mondiale, nel 1922 uscirono le sue prime poesie in una raccolta dal titolo Accordi, che mostra il suo interesse musicale. Il giovane Montale cercò nella letteratura il riscatto da una vita minacciata da un senso di fallimento e di inettitudine. Apprezzò subito il Simbolismo francese, soprattutto Paul Verlaine e Charles Baudelaire; evidenti nelle poesie di Accordi sono i tentativi di scrivere una poesia che sia soprattutto musica, sull’esempio di Verlaine, e la ricerca di corrispondenze tra uomo e natura, tipico della poetica di Baudelaire.
Veduta del paese di Riomaggiore – Telemaco Signorini – 1892 circa
Due sono le figure femminili decisive in questi anni: Anna degli Uberti, cantata con il nome di Arletta o Annetta nelle sue poesie, e Paola Nicoli. Saranno diverse le muse ispiratrici del poeta.
Il 1925 è l’anno di uscita della sua prima raccolta, Ossi di seppia appunto, mentre a livello politico si schiera in opposizione al regime di Benito Mussolini.
Due anni dopo si trasferì a Firenze, dove entrò in contatto con i maggiori intellettuali dell’epoca, tra cui Carlo Emilio Gadda e soprattutto Umberto Saba, iniziando a collaborare con la rivista Solaria. Fondamentale in questo periodo è la figura di Irma Brandeis, giovane studentessa americana giunta a Firenze per studiare Dante. Saranno a lei dedicate Le occasioni, la seconda raccolta dell’autore, edita nel 1939 da Einaudi. La relazione con Irma durò fino al 1938, quando la donna, di origine ebraica, dovette lasciare l’Italia a seguito della promulgazione delle leggi razziali.
Dal 1939 Montale vivrà con Drusilla Tanzi, detta Mosca, con cui si unirà in matrimonio nel 1962. Insieme si trasferirono nel 1948 a Milano, dove il poeta venne assunto dal Corriere della Sera. Milano è in questi anni la capitale industriale di un’Italia in cambiamento, che negli anni cinquanta conobbe il cosiddetto “boom” economico.
A livello sentimentale, tra i molti incontri di questi anni fu decisivo quello con la giovane poetessa Maria Luisa Spaziani, detta Volpe nel terzo libro intitolato La bufera e altro, uscito nel 1956. La raccolta, più varia rispetto le precedenti, allude allo sconvolgimento causato dalla guerra; Montale manifesta la propria sfiducia nella storia e l’impossibilità di portare avanti qualsiasi impegno politico. Nelle poesie domina ancora la presenza di Irma Brandeis, che diviene la figura mitologica di Clizia, l’amante di Apollo, donna angelicata portatrice di salvezza, sorta di Beatrice moderna. Dall’altra parte vi è anche la figura carnale di Volpe, espressione di un amore sensuale e concreto, lontano da quello ideale rappresentato da Clizia.
Comincia poi un lungo periodo di silenzio poetico interrotto solo nel 1964 con la morte della moglie Drusilla, a cui dedica una bellissima poesia, Ho sceso, dandoti il braccio, almeno un milione di scale. Nominato senatore a vita nel 1967, Montale ricevette il Premio Nobel per la letteratura nel 1975, succedendo così a Pirandello, che lo aveva ricevuto nel 1934 e Salvatore Quasimodo, nel 1959.
Si spense a Milano nel 1981 presso la clinica San Pio X dove era ricoverato. I funerali di Stato furono celebrati due giorni dopo in Duomo, venendo poi sepolto a Firenze vicino alla moglie.
Eugenio Montale con Irma Brandeis.
Ho sceso, dandoti il braccio, almeno un milione di scale e ora che non ci sei è il vuoto ad ogni gradino. Anche così è stato breve il nostro lungo viaggio. Il mio dura tuttora, né più mi occorrono le coincidenze, le prenotazioni, le trappole, gli scorni di chi crede che la realtà sia quella che si vede.
Ho sceso milioni di scale dandoti il braccio non già perché con quattr’occhi forse si vede di più. Con te le ho scese perché sapevo che di noi due le sole vere pupille, sebbene tanto offuscate, erano le tue.
Ossi di seppia
Il titolo della prima raccolta di Montale è ripreso da un’immagine presente nell’Alcyone di d’Annunzio e può assumere un duplice significato. Il primo è quello della leggerezza dell’osso di seppia che galleggia sulla superficie del mare abbandonandosi al flusso delle correnti; il secondo è quello della morte e dell’abbandono, da cui si ricava la metafora di una soggettività alla deriva. Le simbologie marine, presenti in quasi tutti i testi, costituiscono il motivo unificante dell’opera.
Il paesaggio è dunque fondamentale nei versi di Montale, un paesaggio i cui tratti distintivi sono le coste brulle e scoscese, una vegetazione scarsa e arsa dal sole, orti e prati polverosi. La simbologia del paesaggio è molto importante in quanto esprime i temi principali del poeta, cioè la difficoltà dell’esistere e il male di vivere. Per esempio l’immagine ricorrente del muro, alto e invalicabile, come nella poesia Meriggiare pallido e assorto, che in cima ha cocci di bottiglia appuntiti, è l’emblema della finitezza dell’uomo, del suo destino segnato dalla sofferenza e dall’impossibilità di andare oltre. Si parla in questo caso di correlativo oggettivo, cioè l’associazione di una precisa emozione ad un singolo oggetto, un’esperienza concreta che evoca subito una sensazione dell’animo.
Meriggiare pallido e assorto presso un rovente muro d’orto, ascoltare tra i pruni e gli sterpi schiocchi di merli, frusci di serpi.
Nelle crepe dei suolo o su la veccia spiar le file di rosse formiche ch’ora si rompono ed ora s’intrecciano a sommo di minuscole biche.
Osservare tra frondi il palpitare lontano di scaglie di mare mentre si levano tremuli scricchi di cicale dai calvi picchi.
E andando nel sole che abbaglia sentire con triste meraviglia com’è tutta la vita e il suo travaglio in questo seguitare una muraglia che ha in cima cocci aguzzi di bottiglia.
Il componimento è tra i più antichi del libro, in quanto l’autore lo ha datato 1916, anche se lo ha corretto e modificato nel 1922. Come spesso accade nella raccolta ad una prima parte descrittiva segue la seconda, conclusiva, di tipo filosofico ed esistenziale. Il paesaggio è quello ligure estivo, brullo e assolato, che presenta oggetti e animali semplici come muri, orti, cicale e formiche. Vi sono molti riferimenti a grandi poeti e ad alcuni topoi letterari. Il verbo “Meriggiare” si ritrova in d’Annunzio e assume il significato di “trascorrere il mezzogiorno”; le rime “sterpi : serpi” e “formiche : biche” sono presenti nella cantica dell’Inferno di Dante; la lingua poetica rimanda a quella di Pascoli e dei crepuscolari; infine il muro vede come illustre precedente la siepe leopardiana de L’infinito. Se però in Leopardi la siepe è un elemento positivo perché, ostruendo lo sguardo, attiva la facoltà di immaginazione, qui è una dura realtà che fa riflettere il poeta sulla propria condizione.
Nella lirica Spesso il male di vivere ho incontrato viene affrontato il tema del male di vivere, in un modo simile a Non chiederci la parola, il primo testo della raccolta, in quanto anche qui il poeta non può fare altro che riportare i fatti che avvengono nella propria vita, con un linguaggio scarno ed essenziale, senza offrire nessuna soluzione esistenziale definitiva. Il sentimento del male di vivere è rappresentato da tre immagini: il “rivo strozzato”, cioè il ruscello impedito nel suo scorrere; la “foglia riarsa”, secca e accartocciata; il “cavallo stramazzato”, crollato a terra per la fatica. Ad esse ne vengono contrapposte altrettante nella seconda quartina: la “statua”, la “nuvola” e il “falco”. Quest’ultime tre, al contrario delle precedenti legate alla terra, raffigurano una dimensione verticale e una tensione verso l’alto in quello che nella poesia è una climax ascendente.
Spesso il male di vivere ho incontrato: era il rivo strozzato che gorgoglia, era l’incartocciarsi della foglia riarsa, era il cavallo stramazzato.
Bene non seppi, fuori del prodigio che schiude la divina Indifferenza: era la statua nella sonnolenza del meriggio, e la nuvola, e il falco alto levato.
Le occasioni
Il secondo libro di Montale è stato composto durante il clima politico del fascismo, divenuto regime. Per quegli scrittori non allineati alle scelte di Mussolini non restava che ritirarsi in una “cittadella delle lettere”, per questo l’opera nacque a Firenze, un tempo culla del Rinascimento e ora vivace centro intellettuale che guardava alla tradizione e ai valori umanistici, sede di riviste come Solaria e Letteratura. Il rifiuto e la presa di distanza dal regime si manifestano sul piano dello stile, più selezionato rispetto alla prima raccolta, e della metrica, più raffinata e priva di sperimentalismo, capace di valorizzare metri più tradizionali come l’endecasillabo. Le occasioni sono eventi particolarmente importanti, rivelazioni che possono cambiare il corso monotono dell’esistenza.
L’opera è dedicata a “I.B.”, sigla con cui indica la giovane studentessa Irma Brandeis con cui fu legato da una relazione amorosa soprattutto epistolare. Molti componimenti, tra i quali Lo sai: debbo riperderti e non posso, si alternano tra l’assenza e la presenza dell’amata, che in questo libro non viene ancora nominata, mentre nella Bufera sarà cantata col nome di Clizia.
Lo sai: debbo riperderti e non posso. Come un tiro aggiustato mi sommuove ogni opera, ogni grido e anche lo spiro salino che straripa dai moli e fa l’oscura primavera di Sottoripa.
Paese di ferrame e alberature a selva nella polvere del vespro. Un ronzìo lungo viene dall’aperto, strazia com’unghia i vetri. Cerco il segno smarrito, il pegno solo ch’ebbi in grazia da te. E l’Inferno è certo.
In alcune lettere ad Irma, Montale dichiara che il componimento è ispirato alla partenza della donna dal porto di Genova per fare ritorno negli Stati Uniti. L’ambientazione è infatti quella portuale, in particolare dei grandi e ombrosi portici di Sottoripa, vicini al mare, le cui arcate chiuse impediscono che entri la luce della primavera. Montale rappresenta la città come un inferno di voci e rumori, facendo riferimento a Dante: le grida del porto richiamano quelle dei dannati nel Canto III; la “selva” del v.8 è invece la celebre “selva oscura” del canto d’apertura. Questo scenario diviene l’unica realtà possibile se manca colei che, sola, può dare significato alla vita del poeta.
Molto poetico è l’incipit del componimento Non recidere, forbice, quel volto, in cui l’autore si rivolge al tempo supplicandolo di non cancellare dalla sua memoria anche il ricordo più importante, quello del viso dell’amata. La forbice è in questo caso il correlativo oggettivo del tempo inesorabile. Nella seconda quartina questa perdita si consuma; la dolorosa esperienza viene descritta con un’immagine realistica, cioè il colpo deciso di potatura che recide un ramo di acacia da cui cade, il guscio vuoto di una cicala. In questi versi è importante l’arrivo improvviso del freddo, il quale spazza via la bella stagione, anch’essa caduta nel primo fango d’autunno, nella “belletta”, termine dantesco e dannunziano.
Non recidere, forbice, quel volto, solo nella memoria che si sfolla, non far del grande suo viso in ascolto la mia nebbia di sempre.
Un freddo cala… Duro il colpo svetta. E l’acacia ferita da sé scrolla il guscio di cicala nella prima belletta di Novembre.
Il tema della memoria e del ricordo, già caro al Leopardi, è espresso dal componimento, datato 1930, La casa dei doganieri. La poesia è costituita da quattro strofe con alternanza di cinque e sei versi che hanno in prevalenza endecasillabi. Il poeta e l’amata hanno vissuto un momento di vita vera e autentica presso la casa dei doganieri, ma i loro destini sono ora separati: il poeta vive ancora, mentre la donna è perduta e forse morta. Lui è però rimasto legato al ricordo di quel momento e del luogo dell’incontro; lei lo ha invece dimenticato.
Oltre al ricordo, anche il tema della giovane morta prematuramente è ripreso da Leopardi, nella celebre A Silvia. Nonostante siano simili, i due testi presentano però delle differenze. La lirica leopardiana espone nell’incipit una domanda che introduce una comunione di affetti con l’interlocutrice, “Silvia, rimembri ancora quel tempo della tua vita mortale?”, mentre per Montale la comunicazione è negata sin da subito, “Tu non ricordi la casa dei doganieri”. Non vi è quindi alcuna speranza nell’animo di Montale, sebbene non ci dica con certezza che la donna è morta, forse è assente perché perduta, mentre Silvia è una povera ragazza stroncata dalla morte che Leopardi ricorda con toni d’affetto.
Montale rievoca dunque un incontro con l’amata mentre si trova da solo una sera nello stesso luogo che ne era stato lo scenario anni prima, cioè la vecchia stazione dei finanzieri a picco sul mare nei pressi di Monterosso. È quindi probabilmente un ricordo della sua giovinezza e la figura femminile quella di Anna degli Uberti, Arletta. La rievocazione di quel momento non è in grado però di conservarne viva la memoria. L’idea di memoria è debole e incerta nella poetica di Montale. La poesia non può rendere eterno l’istante, l’attimo privilegiato, ma solo esprimerne la precarietà, come nel componimento precedente.
Tu non ricordi la casa dei doganieri sul rialzo a strapiombo sulla scogliera: desolata t’attende dalla sera in cui v’entrò lo sciame dei tuoi pensieri e vi sostò irrequieto.
Libeccio sferza da anni le vecchie mura e il suono del tuo riso non è più lieto: la bussola va impazzita all’avventura. e il calcolo dei dadi più non torna Tu non ricordi; altro tempo frastorna la tua memoria; un filo s’addipana.
Ne tengo ancora un capo; ma s’allontana la casa e in cima al tetto la banderuola affumicata gira senza pietà. Ne tengo un capo; ma tu resti sola né qui respiri nell’oscurità.
Oh l’orizzonte in fuga, dove s’accende rara la luce della petroliera! Il varco è qui? (Ripullula il frangente ancora sulla balza che scoscende …) Tu non ricordi la casa di questa mia sera. Ed io non so chi va e chi resta.
La bufera e altro
Il titolo della raccolta, inizialmente La bufera, uscita nel 1956, venne parzialmente cambiato l’anno successivo da Mondadori in La bufera e altro. Esso allude allo sconvolgimento causato dalla guerra. Gli anni di composizione dell’opera vanno dal 1940 al 1954 e corrispondono ai momenti più drammatici vissuti dall’autore, sia sul piano pubblico che su quello privato. Oltre alla guerra si parla infatti nelle poesie anche dei lutti della madre, della lontananza di Clizia e della malattia di Mosca. A seguito della guerra vi sono poi gli anni della delusione politica: Montale manifesta una totale sfiducia nella storia e dichiara l’impossibilità per lui di portare avanti qualsiasi impegno politico. Per questi motivi la simbologia degli oggetti, tipica dei suoi versi, diviene oscura e indecifrabile.
Questa terza raccolta è il libro più vario e complesso dello scrittore, costituito da sette sezioni, che presenta un andamento romanzesco, Romanzo era stato infatti uno dei titoli alternativi.
La poesia A mia madre è una sorta di preghiera laica composta alla fine del 1942 in occasione della morte della madre e pubblicata nel 1943 prima di entrare a far parte del libro. Nel Novecento il tema della preghiera alla figura materna rappresenta un vero e proprio topos letterario che aveva i suoi precedenti in Umberto Saba e nel capolavoro di Giuseppe UngarettiAlla madre. Si ritroverà in seguito anche in Pier Paolo Pasolini e Giorgio Caproni. In Montale, grazie al ricordo di chi se ne va da parte di chi resta, alla memoria dei gesti, la madre rimarrà sempre tra i vivi.
Ora che il coro delle coturnici ti blandisce nel sonno eterno, rotta felice schiera in fuga verso i clivi vendemmiati del Mesco, or che la lotta dei viventi più infuria, se tu cedi come un’ombra la spoglia (e non è un’ombra, o gentile, non è ciò che tu credi) chi ti proteggerà? La strada sgombra non è una via, solo due mani, un volto, quelle mani, quel volto, il gesto d’una vita che non è un’altra ma se stessa, solo questo ti pone nell’eliso folto d’anime e voci in cui tu vivi;
e la domanda che tu lasci è anch’essa un gesto tuo, all’ombra delle croci.
Biografia di Eugenio Montale, Poeta italiano (Genova 1896 – Milano 1981). Tra i massimi poeti italiani del Novecento, già dalla prima raccolta (Ossi di seppia, 1925; ed. defin. 1931) fissò i termini di una poetica del negativo in cui il “male di vivere” si esprime attraverso la corrosione dell’Io lirico tradizionale e del suo linguaggio. Questa poetica viene approfondita nelle Occasioni (1939), dove alla riflessione sul male di vivere subentra una ‘poetica dell’oggetto’: il poeta concentra la sua attenzione su oggetti e immagini nitide e ben definite che spesso provengono dal ricordo, tanto da presentarsi come rivelazioni momentanee destinate a svanire. M. ricercò una densità e un’evidenza simbolica del linguaggio, portando a perfezione lo stile alto novecentesco, dove i termini rari o preziosi si adeguano a esprimere l’irripetibile singolarità dell’esperienza.
Eugenio Montale
Vita e opere
Dopo aver seguito studi tecnici, si dedicò per alcuni anni allo studio del canto. Chiamato alle armi (1917-19), prese parte alla prima guerra mondiale come sottotenente di fanteria. Legato ai circoli intellettuali genovesi, dal 1920 ebbe rapporti anche con l’ambiente torinese, collaborando al Baretti di P. Gobetti. Trasferitosi a Firenze (1927), dove frequentò il caffè delle Giubbe Rosse e fu vicino agli intellettuali di Solaria, dal 1929 fu direttore del Gabinetto scientifico-letterario Vieusseux, incarico da cui fu rimosso nel 1938 perché non iscritto al Partito fascista (nel 1925 aveva aderito al Manifesto degli intellettuali antifascisti di B. Croce). Svolse allora un’intensa attività di traduttore, soprattutto dall’inglese (da ricordare il suo contributo all’antologia Americana di E. Vittorini, 1942). Iscritto per breve tempo al Partito d’azione, collaborò con Bonsanti alla fondazione del quindicinale Il Mondo di Firenze (1945-46). Nel 1948 si trasferì a Milano come redattore del Corriere della sera, occupandosi specialmente di critica letteraria (e di quella musicale sul Corriere d’informazione). Importanti riconoscimenti gli giunsero con la nomina a senatore a vita (1967) e il premio Nobel per la letteratura (1975).
Con la sua prima raccolta di poesie (la già citata Ossi di seppia, pubblicata a Torino da Gobetti,) M. fissò i termini, che sarebbero divenuti popolari, di una filosofia scettica e pessimista in cui il “male di vivere” discende infallibilmente dalla inaccessibilità di ogni trascendenza. Nelle due raccolte successive che probabilmente costituiscono il risultato più alto della poesia di M. (Le occasioni, il cui primo nucleo è costituito da La casa dei doganieri e altri versi, 1932; La bufera e altro, 1956, che include anche i versi di Finisterre, 1943), a un approfondirsi della crisi personale, cui non furono estranei i drammatici avvenimenti dell’epoca, corrispondeva la ricerca di una densità simbolica e di un’evidenza nuove del linguaggio, con la rinuncia a quanto di impressionistico e ingenuamente comunicativo sopravviveva negli Ossi (nei loro modi di ascendenza pascoliana-crepuscolare, e vociana-ligure secondo la linea Sbarbaro-Roccatagliata Ceccardi) e con il coraggioso riconoscimento della inevitabile parzialità della rappresentazione e della inaccessibile privatezza dei referenti.
Eugenio MONTALE
Prendeva forma così quella peculiare interpretazione montaliana della lezione simbolista (per la quale si è parlato di “correlativo oggettivo” e il suo nome è stato accostato a quello di Th. S. Eliot), che è altresì all’origine dello stile illustre novecentesco proprio da M. portato a perfezione: una sorta di classicismo virtuale, in cui il poeta riesce a fornire un equivalente (e non un’imitazione) delle forme chiuse e della precisa definizione dell’enunciato, proprie della tradizione, e a far convivere l’aulico e il prosaico in un processo di scambio delle rispettive funzioni, dove i termini rari o preziosi naturalmente si adeguano a esprimere l’irripetibile singolarità dell’esperienza così come le parole del linguaggio quotidiano e “parlato” si caricano di un più inquieto rapporto con le semplici cose da esse designate. L’ultimo tempo della poesia montaliana, inaspettatamente fecondo e cordiale, prende l’avvio da Satura (1971), in cui confluiscono anche, con altre successive, le liriche del volumetto Xenia (1966), scritte per la morte della moglie Drusilla Tanzi, e prosegue, come un’ininterrotta rivelazione, attraverso Diario del ’71 e del ’72 (1973), Quaderno di quattro anni (1977) e Altri versi (1981), una raccolta quest’ultima già anticipata nell’ed. critica complessiva, L’opera in versi (a cura di M. Bettarini e G. Contini, 1980), che comprende anche il Quaderno di traduzioni (1948; ed. accr. 1975), con versioni poetiche da Shakespeare, Hopkins, Joyce, Eliot, ecc., e offre una sezione di Poesie disperse edite e inedite.
Eugenio MONTALE
Ma proprio la finale correzione di tiro compiuta da M., con l’esplicitezza dei riferimenti alla società contemporanea, la passione militante delle prese di posizione e l’ammirevole stile colloquiale degli ultimi libri, autorizza una lettura unitaria di tutto il suo percorso, evidenziandone, sia pure in una sorta di esagerazione didattica, l’aspirazione di fondo a far uscire la poesia fuori di sé, nella direzione di una ritrovata pertinenza e concretezza. Alla sua lunga attività pubblicistica e giornalistica si devono gli altri libri di M.: dai “bozzetti, elzevirini, culs-de-lampe” riuniti sotto il titolo Farfalla di Dinard (1956; edd. accr. 1960 e 1969) alle prose di viaggio di Fuori di casa (1969), dalle prose saggistiche di Auto da fé (1966) e di Nel nostro tempo (1972) a quelle riunite in Sulla poesia (1976). Accanto al critico letterario, cui si deve fra l’altro il “lancio” italiano di Svevo (sulla rivistaL’esame, 1925), va ricordato il critico musicale di Prime alla Scala (1981). Postumi sono apparsi un volume Sulla prosa (1982), le note del Quaderno genovese (1983), risalenti al 1917, il Diario postumo, prima parte: 30 poesie (1991), a cura di A. Cima. Dell’epistolario si hanno edd. parziali, tra cui quella del carteggio con Svevo (1976); dei Mottetti, che costituiscono la 2ª parte delle Occasioni, D. Isella ha curato un’ed. separata con commento (1980); una Concordanza di tutte le poesie di E. M. è stata pubblicata da G. Savoca (2 voll., 1987).
Roma in scena alla Sala Umberto Concita De Gregorio –
Un’ultima cosa-Cinque invettive, sette donne e un funerale-
Il femminile e la sua potenza di fuoco in scena alla Sala Umberto. La sua bellezza, la sua forza, la sua luce. Con cinque donne al centro della scena – Dora Maar, Amelia Rosselli, Carol Rama, Vivian Maier e Lisetta Carmi – che prendono parola per l’ultima volta. E dicono di sé, senza diritto di replica.
Mi sono appassionata alle parole e alle opere di alcune figure luminose del Novecento.
Donne spesso rimaste in ombra o all’ombra di qualcuno. Ho studiato il loro lessico sino a “sentire” la loro voce, quasi che le avessi di fronte e potessi parlare con loro. Ho avuto infine desiderio di rendere loro giustizia. Attraverso la scrittura, naturalmente, non conosco altro modo. A queste cinque donne è dedicata un’orazione funebre, immaginando che siano loro stesse a parlare ai propri funerali per raccontare chi sono e chi sono sempre state. Invettive, perché le parole e le intenzioni sono veementi e risarcitorie.
Ho usato per comporre i testi soltanto le loro parole – parole che hanno effettivamente pronunciato o scritto in vita – e in qualche raro caso parole che altri, chi le ha amate o odiate, hanno scritto di loro. Concita De Gregorio
Da controcanto ai racconti, le ninne nanne e i canti interpretati dal vivo dalla cantautrice pugliese Erica Mou, sul palco insieme a Concita. Lo spazio scenico, ideato e curato da Vincent Longuemare, è un gioco di geometrie di quadri luminosi, punti di contatto tra la potenza delle parole di Concita De Gregorio e la voce pura e arcaica di Erica Mou. È così che Dora Maar, Amelia Rosselli, Carol Rama, Vivian Maier e Lisetta Carmi entrano in scena, a teatro, subito prima di uscire di scena, nella vita. Come se un momento prima di sparire potessero voltarsi verso il pubblico: “Ah. Resta da dire un’ultima cosa”.
Informazioni, orari e prezzi
SALA UMBERTO
Via della Mercede, 50, 00187 Roma – prenotazioni@salaumberto.com
Biglietti da 25€ a 18€
Merc. 9 Ottobre h 20.30 – Giov. 10 Ottobre h 20.30
Ven. 11 Ottobre h 21 – Sab. 12 Ottobre h 21
Dom. 13 Ottobre h 17
Durata 50 min senza intervallo
Guido Harari -Remain in light- 50 anni di fotografie e incontri
Editore Rizzoli Lizard
Descrizione del libro di Guido Harari -Rita Levi-Montalcini, Patti Smith, David Bowie, Umberto Eco, Vasco Rossi… L’elenco potrebbe andare avanti a lungo, perché queste sono solo alcune delle persone che Guido Harari ha ritratto in ben cinquant’anni di carriera, mezzo secolo che viene ora celebrato con questo prezioso volume di oltre quattrocento pagine. Una incredibile galleria di storie e immagini raccolte in un libro che è un vero e proprio condensato del talento, della visionarietà e dell’inguaribile curiosità che permeano tutti i lavori di Harari. Dopo “Una goccia di splendore”, dedicato alla memoria fotografica di De André, un altro appuntamento con uno dei più grandi maestri internazionali del ritratto.
Biografia di Guido Harari
Guido Harari (Il Cairo, 28 dicembre1952) è un fotografo e critico musicaleitaliano.Nei primi anni settanta ha avviato la duplice professione di fotografo e di giornalista musicale, contribuendo a porre le basi di un lavoro specialistico sino ad allora senza precedenti in Italia e collaborando con riviste come Ciao 2001, Giovani, Gong e Rockstar. Dagli anni novanta il suo raggio d’azione contempla anche l’immagine pubblicitaria, il ritratto istituzionale, il reportage a sfondo sociale e la grafica dei volumi da lui curati. Dal 1994 è membro dell’Agenzia Contrasto.
Di lui ha detto Lou Reed: “Sono sempre felice di farmi fotografare da Guido. So che le sue saranno immagini musicali, piene di poesia e di sentimento. Le cose che Guido cattura nei suoi ritratti vengono generalmente ignorate dagli altri fotografi. Considero Guido un amico, non un semplice fotografo”.
Di Fabrizio De André Harari è stato uno dei fotografi personali, con una collaborazione ventennale che include la copertina del disco In concerto, tratto dalla leggendaria tournée dell’artista genovese con la PFM nel 1979. Sul cantautore genovese Harari ha realizzato quattro fortunati volumi: E poi, il futuro (Mondadori 2001, con nota introduttiva di Fernanda Pivano), Una goccia di splendore (Rizzoli 2007, con nota introduttiva di Beppe Grillo), Evaporati in una nuvola rock insieme a Franz Di Cioccio sulla tournée con PFM (Chiarelettere, 2008) e Fabrizio De André. Sguardi randagi. Le fotografie di Guido Harari (Rizzoli, 2018). È stato inoltre uno dei curatori della grande mostra dedicata a De André da Palazzo Ducale, a Genova.
Tra le sue mostre Strange Angels, 2002/05, Wall Of Sound 2007/08/16/17/18, Sguardi randagi. Fabrizio De André fotografato da Guido Harari 2009/10 e l’antologica Remain In Light 2022/23.
Nel 2011 ha fondato ad Alba, dove risiede, la Wall Of Sound Gallery, galleria fotografica e casa editrice interamente dedicata alla musica.
2004. Fernanda Pivano. The Beat Goes On. Guido Harari (a cura di). Mondadori.
2005. Viaggio a Garessio. Studio Bibliografico Bosio Editore.
2006. The Blue Room. Galleria Arteutopia e HRR Edizioni.
2006. Vasco! Edel.
2007. Fabrizio De André. Una goccia di splendore. Un’autobiografia per parole e immagini a cura di Guido Harari. Nota di Beppe Grillo. Prefazione di Dori Ghezzi De André. Rizzoli.
2008. Fabrizio De André & PFM. Evaporati in una nuvola rock. A cura di Guido Harari e Franz Di Cioccio. Chiarelettere.
2009. Mia Martini. L’ultima occasione per vivere. A cura di Menico Caroli e Guido Harari. Nota di Charles Aznavour, Introduzione di Giuseppe Berté. TEA.
2010. Giorgio Gaber. L’illogica utopia. Guido Harari (a cura di). Nota di Luigi Zoja. Chiarelettere.
2010. Sandro Chia. I guerrieri in San Domenico, HRR Edizioni.
2011. Quando parla Gaber. Chiarelettere.
2012. Tom Waits. Le fotografie di Guido Harari. TEA.
2012. Vinicio Capossela. Le fotografie di Guido Harari. TEA.
2014. Kate Bush, The Photography of Guido Harari. Wall Of Sound Gallery.
2015. Pier Paolo Pasolini. Bestemmia, Chiarelettere.
2015. Sonica. Guido Harari / Ravello. Wall Of Sound Gallery.
2016. The Kate Inside, Wall Of Sound Gallery.
2016. Wall of Sound. The Photography of Guido Harari, catalogo della mostra, Rockheim Museum.
2017. Wall of Sound 10, Wall Of Sound Editions.
2018. Fabrizio De André. Sguardi randagi. Le fotografie di Guido Harari, Rizzoli.
2018. Wall of Sound, Silvana Editoriale.
2021. Muse, catalogo della mostra, Locus festival, Wall Of Sound Editions.
2022. Remain In Light. 50 anni di fotografie e incontri. Rizzoli Lizard.
C’era una volta Cenerentola inaugura la stagione dell’Accademia Filarmonica Romana-
Roma-Al Teatro Olimpico ,inaugurazione della stagione della danza dell’Accademia Filarmonica Romana giovedì 10 ottobre (ore 20.30) al Teatro Olimpico con C’era una volta Cenerentola di Fabrizio Monteverde. Si rinnova la collaborazione della Filarmonica con il Balletto di Roma che fino al 13 ottobre riprende in un nuovo allestimento una delle sue produzioni di maggior successo.
Fabrizio Monteverde (che firma oltre la coreografia anche le scene) svuota l’antica favola da tutti gli elementi più noti, conosciuti attraverso i balletti di repertorio e la filmografia, e crea una danza sulla musica barocca di Georg Friedrich Händel, cui bastano pochi tratti di riferimento per proiettarsi in temi d’attualità, colti con umana sensibilità. I costumi sono di Santi Rinciari, light designer Emanuele De Maria.
Ritroviamo nel ruolo della protagonista la giovanissima e talentuosa Marisol Castellanos, classe 2006, cubana di origine ma italiana di Biella, volto noto della tv, finalista nell’ultima edizione di “Amici 2023”, talent nel quale ha vinto il circuito “danza” e il Premio della Critica. Accanto a lei danzano nei ruoli principali Nicola Barbarossa (Principe), Paolo Barbonaglia (Matrigna), Roberta De Simone e Ainhoa Segrera García nel ruolo delle sorellastre.
Dopo il primo debutto al Festival di Civitanova Danza nel 2006 e l’ultima ripresa in scena al Teatro Massimo di Palermo nel 2016 con Anbeta Toromani e José Perez, il nuovo allestimento di C’era una volta Cenerentola non cambia l’atmosfera, il sapore, l’ambientazione e i valori di una preziosa coreografia che avvicina tutte le nuove generazioni al repertorio del Balletto di Roma. Secondo Monteverde quella di Cenerentola è una storia apparentemente semplice: rivalità tra sorelle, desideri inespressi che finalmente si realizzano, la virtù premiata anche se vestita di stracci, la punizione per i malvagi e gli sfruttatori. In realtà sotto questa superficie lineare e apparentemente trasparente si nascondono dei complessi sentimenti inconsci, che sono poi alla base del successo della storia di Cenerentola nel corso dei secoli, e che tracciano il percorso di crescita e di sviluppo della personalità, fino alla piena realizzazione del sé.
È una fiaba che continua a parlare di adolescenza, della fatica di crescere specialmente per chi è ai margini, delle prove da superare per raggiungere l’autonomia, ma soprattutto del ruolo effimero dell’immagine esteriore, come parametro considerato ieri come oggi – il “c’era una volta”, ma che oggi c’è ancora – fondamentale per potersi affermare nella vita e nelle relazioni sociali. Quest’opera di Fabrizio Monteverde, come tutte le sue famose rivisitazioni di grandi classici, rovescia la tipica ambientazione fiabesca in un mondo crudo e opprimente, di cui sono sottolineati i contenuti soprattutto negativi, ma che alla fine sfociano in una profonda e innocente introspezione.
Nel linguaggio del coreografo c’è richiamo all’ingiustizia, voglia di emancipazione e insieme quell’umiltà destinata a durare per sempre: la convinzione che questi valori possano esplodere ed esprimersi in sentimenti puri e folli come l’amore e la felicità, trasuda in tutto lo spettacolo dalle luci ai costumi e al trucco, sino all’originale scenografia.
TEATRO OLIMPICO
giovedì 10 ottobre ore 20.30
inaugurazione stagione della danza dell’Accademia Filarmonica Romana
venerdì 11 ottobre ore 20.30
sabato 12 ottobre ore 16.30 e 20.30
domenica 13 ottobre ore 17.30
BALLETTO DI ROMA
direzione artistica Francesca Magnini
Luciano Carratoni presenta
C’ERA UNA VOLTA CENERENTOLA
coreografia Fabrizio Monteverde
musiche Georg Friedrich Händel
scene Fabrizio Monteverde
ideazione costumi Santi Rinciari
light designer Emanuele De Maria
maître de ballet Azzurra Schena
direttore di scena Riccardo Giubilei
assistente costumista Concetta Assennato
Cenerentola Marisol Castellanos
Principe Nicola Barbarossa
Matrigna Paolo Barbonaglia
Sorellastre Roberta De Simone, Ainhoa Segrera García
corpo di ballo
Fiamma Balzano, Alessio Di Traglia, Marcello Giovani, Francesco Moro,
Aurora Paoloni, Mirko Spampinato, Giulia Strambini, Angela Tiburzi
nuovo allestimento 2024
prima nazionale
Informazioni, orari e prezzi
Biglietti: Teatro Olimpico da 25 a 42,50 euro (comprensivo di prevendita). Ridotto ragazzi da 16 a 27,50.
Info: filarmonicaromana.org / teatroolimpico.it
tel. 342 9550100, promozione@filarmonicaromana.org
Ediz. italiana e inglese: Photography as a Life Choice-
Edizione Inglese di Francesca Alfano Miglietti (a cura di), Sylvia Notini (Traduttore)
Editore Marsilio
Descrizione -Il volume nasce in occasione della mostra Letizia Battaglia, Fotografia come scelta di vita, (Venezia, Casa dei Tre Oci), un volume antologico che raccoglie ben 300 scatti, molti dei quali inediti, provenienti dall’archivio storico della grande fotografa, con l’intento di raccontare un’artista, una donna e una vita. Letizia Battaglia è riconosciuta come una delle figure più importanti della fotografia contemporanea non solo per i suoi scatti saldamente presenti nell’immaginario collettivo, ma soprattutto per il valore civile ed etico da lei attribuito al fare fotografia. Nel catalogo oltre al saggio introduttivo della curatrice Francesca Alfano Miglietti, sono presenti interventi di noti personaggi quali il sindaco di Palermo Leoluca Orlando, Filippo La Mantia, e il fotografo Paolo Ventura. Un saggio di Maria Chiara Di Trapani racconta inoltre la vita nell’archivio della fotografa. Si presenta una Letizia Battaglia inedita, fotografa di mafia ma anche della bellezza: dagli omicidi di piazza a Milano negli anni settanta agli animali, le coppie, i baci; l’inconsapevole eleganza delle bambine del quartiere Cala a Palermo; le processioni religiose, lo scempio delle coste siciliane, i volti di Giovanni Falcone, Pier Paolo Pasolini e di tante donne nelle quali la fotografa si rispecchia. Nel volume si documentano inoltre l’impegno politico, l’attività editoriale, quella teatrale e cinematografica e la recente istituzione del Centro internazionale di fotografia a Palermo.
Richard Wagner-Tristano e Isotta(Tristan und Isolde)
dramma musicale su libretto dello stesso compositore
Tristano e Isotta (Tristan und Isolde) è un dramma musicale di Richard Wagner, su libretto dello stesso compositore. Costituisce il capolavoro del Romanticismo tedesco e, allo stesso tempo, è uno dei pilastri della musica moderna, soprattutto per il modo in cui si allontana dall’uso tradizionale dell’armonia tonale.
Richard Wagner-Tristano e Isotta (Tristan und Isolde)
Richard Wagner
Richard Wagner-Tristano e Isotta (Tristan und Isolde)
La trama è basata sul poemaTristan di Gottfried von Straßburg, a sua volta ispirato dalla storia di Tristano raccontata in lingua francese da Tommaso di Bretagna nel XII secolo. Wagner condensò la vicenda in tre atti, staccandola quasi completamente dalla storia originale e caricandola di allusioni filosofiche di stampo schopenhaueriano.
Decisivo per la stesura dell’opera fu l’amore intercorso tra il musicista e Mathilde Wesendonck (moglie del suo migliore amico), destinato a restare inappagato. Wagner era ospite dei Wesendonck a Zurigo, dove ogni giorno Mathilde poteva ammirare pagina per pagina l’evolvere della composizione. Trasferitosi a Venezia per fuggire lo scandalo, Wagner si ispirò alle notturne atmosfere della città lagunare, dove scrisse il secondo atto e dove attinse l’idea per il preludio del terzo. Scrisse Wagner nella sua autobiografia:
«In una notte d’insonnia, affacciatomi al balcone verso le tre del mattino, sentii per la prima volta il canto antico dei gondolieri. Mi pareva che il richiamo, rauco e lamentoso, venisse da Rialto. Una melopea analoga rispose da più lontano ancora, e quel dialogo straordinario continuò così a intervalli spesso assai lunghi. Queste impressioni restarono in me fino al completamento del secondo atto del Tristano, e forse mi suggerirono i suoni strascicati del corno inglese al principio del terz’atto.»
Terminato a Lucerna nel 1859, Tristano venne inizialmente proposto al teatro di Vienna, dove però fu respinto in quanto giudicato ineseguibile. Dovettero trascorrere ben sei anni prima che il dramma potesse essere rappresentato per la prima volta al Koenigliches Hof- und National- Theater (Opera di Stato della Baviera) di Monaco di Baviera il 10 giugno 1865, diretta da Hans von Bülow con Ludwig e Malwina Schnorr von Carolsfeld nelle parti dei due protagonisti, e con il concreto sostegno del re Ludwig II.
La critica dell’epoca si divise tra coloro che videro in quest’opera un capolavoro assoluto e quelli che la considerarono una composizione incomprensibile. Tra questi ultimi figura il critico austriaco Eduard Hanslick, noto per le sue posizioni conservatrici in ambito musicale. Fu proprio l’atteggiamento di Hanslick a fornire a Wagner l’idea per il personaggio di Sixtus Beckmesser ne I maestri cantori di Norimberga.Il cosiddetto “accordo del Tristano“, che apre la partitura.Una copia del manoscritto originale . Finale.
Al Teatro alla Scala di Milano, il 29 dicembre 1900, andò in scena nella traduzione italiana di Boito ed Angelo Zanardini con la direzione di Arturo Toscanini. Nel 1902 avvenne la prima rappresentazione in concerto nel Théâtre du Château-d’Eau di Parigi di “Tristan et Isotte” nella traduzione francese di Alfred Ernst.
Musica
Nella musica del Tristano si è voluta vedere un’anticipazione del futuro.[1] Servendosi dell’uso ossessivo del cromatismo e della tecnica della sospensione armonica, Wagner ottiene un effetto di suspense che dura per tutto il corso dell’azione. Le cadenze incomplete del preludio non vengono risolte fino alla fine del dramma, che si chiude col canto di amore e morte di Isotta (Liebestod). Come dice il critico Rubens Tedeschi, il linguaggio musicale del Tristano deve farsi infinitamente duttile per dipingere – oltre il pochissimo che accade – il moltissimo che viene alluso. Il Leitmotiv deve quindi smussare la propria nettezza melodica a favore della massima incertezza. In questo sbiadire dei contorni melodici si insinua l’allentamento dei rapporti armonici, come l’ombra notturna dei due amanti contribuisce all’ambiguità dei significati. È una sorta di ondeggiamento perpetuo simile al movimento del mare. Hanslick stroncò il valore della partitura affermando che “contiene della musica ma non è musica” e denunciando “il fumo dell’oppio suonato e cantato”. Lo stesso Wagner, in una lettera a Mathilde Wesendonck, definì il proprio lavoro “qualcosa di terribile, capace di rendere pazzi gli ascoltatori”.
Particolarmente impressionanti per la loro modernità – al limite della dodecafonia – sono le variazioni del tema del Filtro d’amore e della Canzone mesta del pastore, a metà del terzo atto, che accompagnano il protagonista nella sua delirante allucinazione. Il cromatismo e il prevalere dell’armonia sulla melodia appaiono già evidenti fin dalle prime battute del preludio (tema del Desiderio). Carl Dahlhaus definisce queste battute come una serie informe e insignificante di intervalli se non fosse per gli accordi che sorreggono e determinano la condotta melodica. La condotta armonica del tema del Desiderio (ossia il famoso “accordo del Tristano”) acquista carattere motivico in proprio. Allo stesso modo, il motivo del Destino deve la sua inconfondibile fisionomia non tanto alla condotta melodica quanto al collegamento con una successione di accordi che ha l’evidenza inquietante dell’enigma. In altre parole, la condotta armonica (che se ascoltata autonomamente non avrebbe senso) scaturisce nel rapporto che intercorre tra il motivo melodico del tema del Destino e un contrappunto cromatico a suo modo integrato nel motivo stesso: affiora l’idea paradossale di un “motivo polifonico”.[2]
La prima rappresentazione del Tristano nel 1865 ebbe un effetto non indifferente sul pubblico dell’epoca. Rubens Tedeschi segnala che l’estetica del decadentismo europeo nacque in quel momento, sebbene all’interno di un processo che sarebbe accaduto anche senza il diretto intervento di Wagner. La “valanga intellettuale” investì letterati, pittori e musicisti preparando la ribellione della avanguardie novecentesche. Valgono tra tutte le parole di Giulio Confalonieri:
«Tristano non ha soltanto soddisfatto una sete e placato una febbre ormai brucianti nell’umanità intera, ma altresì infettato la musica di un bacillo che nulla, nemmeno le più moderne penicilline, sono ancor riuscite ad eliminare del tutto.»
Interpretazione
Wagner all’epoca del Tristano.
Si dice spesso che nel Tristano Wagner abbia voluto mettere in scena la filosofia di Schopenhauer. In effetti, in una lettera spedita a Franz Liszt nel dicembre del 1854, Wagner scrisse che l’incontro col grande filosofo gli aveva rivelato un “accorato e sincero desiderio di morte, la piena incoscienza, la totale inesistenza, la scomparsa di tutti i sogni, unica e definitiva redenzione”. Ma (come nota il critico Petrucci nel suo Manuale wagneriano), se così fosse, Tristano e Isotta avrebbero saputo dominare la loro passione. Schopenhauer insegna che per raggiungere la serenità occorre accettare la sofferenza e rassegnarsi alla concezione pessimistica dell’impossibilità del desiderio. Tristano è invece letteralmente divorato dal desiderio. L’esaltazione della notte – cantata per tutto il secondo atto come brama irrisolta di fuggire la luce del giorno e con essa la vacuità del reale – trova nella morte la sua naturale conseguenza in quanto liberazione. Una liberazione, dunque, non pessimistica rinuncia ma simbolo (per metà ascetico, per altra metà panteistico) di unione cosmica. Per questo motivo, Tristano era addirittura venerato dal filosofo Nietzsche, anche in virtù delle sue ideologie dell’ateismo: “Vorrei immaginare un uomo capace di ascoltare il terzo atto del Tristano senza il supporto del canto, come una gigantesca sinfonia, senza che la sua anima esali l’ultimo respiro in un doloroso spasimo”.
Schopenhauer e la filosofia della pace dei sensi saranno piuttosto trattati nel mistico Parsifal, che decretò l’allontanamento di Nietzsche dalla concezione wagneriana. A proposito del presunto ateismo del Tristano, vale la pena di segnalare un’osservazione di Antonio Bruers: “A chi giudicasse esagerato l’uso della parola ateo, dobbiamo rilevare un fatto che non si discute: in tutto il Tristano non è mai nominato Dio.”
Un altro dubbio circa il legame con Schopenhauer arriva da Thomas Mann: “Tristano si rivela profondamente legato al pensiero del Romanticismo e non avrebbe avuto bisogno di Schopenhauer come padrino. La notte è il regno di ogni romanticismo; scoprendola esso ha sempre identificato in lei la verità, in contrasto con la vaga illusione del giorno, il regno del sentimento in antitesi a quello della ragione”.
In effetti Tristano racchiude in sé la percezione di un mondo misterioso e fantastico in cui esprimere la propria “eterna eccezionalità”; racchiude l’inconsapevole ricordo di eventi passati e fondamentali; racchiude l’individuo che per comprendersi si isola dalla società. Cos’altro simboleggiano, per esempio, i favolosi castelli che Ludwig II eresse tra i monti della Baviera? Lo stesso Ludwig che, un’ora dopo aver assistito alla prima rappresentazione, decise di ritirarsi da solo nella notte, cavalcando nel bosco in preda ad una fortissima emozione. Allo stesso modo farà Zarathustra di Nietzsche, che per ritrovare se stesso si ritira sulla cima di una montagna. Siamo già molto lontani dall’eroe medievale del soggetto originale. L’eroe è stato trasferito dalla dimensione dell’amore cortese alla tenebrosa atmosfera degli Inni alla notte di Novalis.
Del resto, come sempre capita in Wagner, non è possibile non rintracciare alcune latenti allusioni politiche che tanto fecero discutere in seno alla Tetralogia. Già il poeta Hölderlin aveva decantato la “grande missione” della Germania, situata al centro dell’Europa e considerata come il “cuore sacro dei popoli”. In questa direzione, Tristano e Isotta potrebbero forse simboleggiare la verità intima che la forza del filtro magico ha saputo rivelare contrapponendola al resto del mondo, all’apparenza delle convenzioni sociali. Tali allegorie (che in futuro avrebbero contagiato pericolosamente la politica intesa come purezza dello spirito tedesco) si associano però al costante desiderio di annullamento nutrito dai protagonisti. Il loro desiderio non è deputato a risolversi nell’opulenza della vita materiale ma in un’altra dimensione, simbolo metafisico della vita più autentica e segreta. Questo è il vero dramma dei due amanti: l’impossibile conciliazione della dicotomia in cui sono costretti a vivere, divisi come sono tra anima e corpo, tra essenza e apparenza, come rivela il tormento allucinato di Tristano nel terzo atto, mirabilmente reso nell’incisione discografica di Wilhelm Furtwängler.
Tristano e Isotta non vivono un amore normale ostacolato dalle avversità come accade in Romeo e Giulietta, bensì inappagabile per sua stessa natura, condannato a vivere nel finito e soddisfabile solo nella morte. È la verità più profonda che gli amanti avrebbero taciuto reprimendola nel subcosciente. Non c’è da stupirsi, quindi (anche se per altri comprensibili motivi) che Cosima Wagner ironizzò riguardo l’amore intercorso tanti anni prima tra suo marito e Mathilde Wesendonck. Nel suo libro La mia vita a Bayreuth, Cosima scrisse: “Poverina, si spaventerebbe se sapesse cosa c’è nel Tristano!”
Trama
Antefatto
Per liberare la Cornovaglia da un ingiusto tributo imposto dagli irlandesi, Tristano ha ucciso il cavaliere Morold, patriota irlandese e fidanzato della principesse Isotta, figlia del re d’Irlanda. Ferito durante il combattimento, viene amorevolmente curato dalla stessa Isotta, la quale non conosce la sua identità. Soltanto il ritrovamento di un frammento della spada le fa capire di trovarsi davanti all’assassino del suo uomo; allora lo risparmia, facendosi promettere di sparire per sempre dalla sua vita. In seguito, Tristano infrange il giuramento e ritorna per portarla in sposa al Re di Cornovaglia, come pegno di riconciliazione tra i due paesi.
Atto I
Scena 1ª
La voce di un giovane marinaio si alza dal ponte di un vascello:
“Verso levante muove la nave, soffia il vento verso il nostro paese: e tu, bimba irlandese, dove rimani?…”
In rotta verso l’Inghilterra, Isotta sfoga la sua rabbia contro il giovane Tristano, cui la lega un confuso sentimento di amore e di odio. Lo fa chiamare affinché la venga a trovare ma Tristano, turbato, risponde di non poter abbandonare il timone della nave.
Scena 2ª
Isotta ricorda il passato, racconta alla sua ancella Brangania di essersi affezionata a un misterioso guerriero di nome Tantris, il giovane rimasto ferito nella battaglia, che lei raccolse curandone le ferite. In realtà, Tantris era Tristano, che presentandosi sotto falso nome era riuscito a scampare alla vendetta di Isotta grazie al suo sguardo supplicante.
“Con lucida spada mi presentai davanti a lui, per vendicare la morte di Morold. Dal suo giaciglio egli mi guardò: non sulla lama, non sulla mano, ma sui miei occhi egli alzò lo sguardo. Con mille giuramenti mi promise lealtà eterna ed ebbi pietà per la sua pena. Ma ben altro sfoggio fece Tristano di ciò che in me celavo. Colei che tacendo gli ridava la vita, colei che tacendo lo salvava dall’odio, tutto egli ha messo in mostra! Borioso del successo, mi ha additata quale preda di conquista. Sii maledetto, infame!…”
Reprimendo l’amore che li unisce, Isotta vorrebbe uccidersi con lui per cancellare l’affronto.
Scena 3ª
Tristano arriva e, in un impeto di rabbia, accetta di sacrificarsi con onore.
“La signora del silenzio, silenzio a me impone. Se comprendo ciò che ha taciuto, taccio ciò che non comprende.”
Entrambi credono di bere un potente veleno ma Brangania ha sostituito il veleno con un filtro d’amore. Nell’orchestra, ricompaiono i temi del Desiderio e dello Sguardo, che erano già apparsi nel preludio strumentale. Il loro sentimento si rivela con forza alla realtà, ogni incomprensione svanisce e il mondo circostante non ha più alcun significato. Quando lo scudiero di Tristano, Kurwenald, giunge ad avvertire dell’imminente incontro col Re, Tristano risponde: “Quale re?” ormai del tutto ignaro di ciò che sta avvenendo. Nel momento in cui la nave approda nel porto, Tristano e Isotta si gettano l’uno nelle braccia dell’altro.
Atto II
Scena 1ª
Nel giardino del castello di re Marke, durante la notte, Isotta attende l’arrivo di Tristano. Brangania la avverte del pericolo che stanno correndo, sapendo che Melot, amico di Tristano, ma innamorato segretamente di Isotta, potrebbe rivelare al Re l’amore clandestino della coppia. Isotta non le crede. Tristano si precipita in scena con un abbraccio travolgente.
Scena 2ª
Incomincia la lunga notte dei due innamorati che è la vera protagonista del dramma, è l’oscurità che circonda i due amanti e li riassorbe in un’originaria, individuale armonia. Dice Isotta:
“Chi là segretamente celai, come mi parve malvagio quando, nello splendore del giorno, l’unico fedelmente amato sparve agli sguardi d’amore, e quale nemico s’erse dinnanzi a me! Trascinarti voglio laggiù, con me nella notte, dove il mio cuore mi promette la fine dell’errore, dove svanisce la follia del presentito inganno.”
Dice Tristano:
“Su noi discendi, notte arcana! Spargi l’oblio della vita!… Quel che là nella notte vegliava cupamente richiuso, quel che, senza sapere e pensarci, oscuramente concepii – l’immagine che i miei occhi non osavano osservare, ferita dalla luce del giorno – mi si rivelò scintillante.”
”Gloria al filtro e alla sua forza! Mi dischiuse le vaste porte dove solo in sogno ho soggiornato. Dalla visione celata nel segreto scrigno del cuore, esso cacciò lo splendore ingannevole del giorno, sì che il mio orecchio, penetrando la notte, potesse vederla davvero.
“Chi amoroso osserva la notte della morte, a chi essa confida il suo profondo mistero: la menzogna del giorno, fama e onore, forza e ricchezza, come vana polvere di stelleinnanzi a lui svanisce!…Fuor dal mondo, fuor del giorno, senza angosce, dolce ebbrezza, senza assenza, mai divisi, soli, avvinti, sempre sempre, nell’immenso spazio!..”
Ma nel momento più impetuoso della passione, quando le voci e la musica vengono sospinte dal motivo della Felicità, improvvisamente l’incanto si spezza. Arrivano il Re, Melot e i cortigiani del castello, che circondano inorriditi la coppia degli amanti. Il tema musicale del Giorno avverso invade la scena. Sorge l’alba.
Scena 3ª
Melot, tradendo Tristano, presenta al Re la sua vittima. Il magnanimo re Marke si perde allora in un lungo monologo cantato sul tema del Cordoglio, addolorato per il comportamento di Tristano e rievocando le vicende che li unirono in passato.
“A me, questo? Perché? Chi mi è fedele, se il mio Tristano mi tradì?… Se non c’è redenzione, chi può spiegare al mondo tale cupo immenso abisso?…”
Ma Tristano, come trasognato, non può fornire alcuna spiegazione. “Ciò che tu domandi non potrai mai comprendere”, e si volge quindi verso l’amata:
“Dove ora Tristano s’avvia, vuoi tu seguirlo, Isotta? È terra buia, muta, da cui mia madre m’inviò, quando mi partorì dal regno della morte…”
Mentre Isotta lo bacia, Melot incita il Re a reagire. Tristano sfida l’amico a duello e si lascia cadere sulla sua spada. Cade ferito tra le braccia di Kurwenald.
Atto III
Scena 1ª
Il castello di Tristano nel terzo atto.
Tra le rovine del suo castello, accudito dal fedele Kurwenald, Tristano riprende lentamente conoscenza. Ferito nel corpo e nell’anima, egli ha delle allucinazioni. Ciò che desidera gli è negato e il pensiero di Isotta, simbolo di quel desiderio, lo travolge. Immobile sul letto la cerca, in preda al delirio la invoca:
“Kurwenald, non la vedi?!”
Ma l’orizzonte del mare è completamente vuoto. Tristano, allora, maledice il filtro magico che gli rivelò l’amore e la verità:
“Il terribile filtro, che m’ha votato al tormento, io stesso l’ho distillato! Nell’affanno del padre, nel dolore della madre, nel riso e nel pianto, ho trovato i veleni del filtro!”…
Sono pagine molto drammatiche, dove la musica rompe definitivamente con la tonalità tradizionale anticipando per la prima volta il sistema dodecafonico. Ma intanto la nave di Isotta è apparsa davvero all’orizzonte, salutata da un’allegra cantilena del corno inglese. Tristano è fuori di sé dalla gioia. Egli segue l’arrivo del veliero e manda Kurwenald a ricevere l’amata. Rimasto solo, si strappa le bende della ferita e si alza in piedi sanguinante:
“O sangue mio, scorri giulivo!… Lei, che un dì mi guarì le ferite, a me s’avvicina per salvarmi!… Possa il mondo perir, dinnanzi alla mia esultante fretta!”…
Isotta entra in scena. Sulle grandi note del tema del Giorno avverso, i due amanti si abbracciano. Sul tema dello Sguardo, Tristano esala l’ultimo respiro.
Scena 2ª
Mentre Isotta piange la morte di Tristano, un’altra nave approda al castello. Si tratta di re Marke che, venuto a conoscenza del filtro magico e dell’inevitabile verità, è accorso con Melot a chiedere perdono. Ma Kurwenald, furibondo per la morte del suo padrone, si scaglia contro di lui. Appena Melot arriva lo uccide in un colpo; resta ferito a sua volta e muore egli stesso accanto al corpo di Tristano. Il Re, addolorato, cerca di spiegarsi con Isotta ma lei, ormai, non lo ascolta più. Nel suo canto supremo, Isotta invoca la celebre Liebestod, la “morte d’amore” che riunirà i due amanti:
“Son forse onde di teneri zeffiri? Son forse onde di voluttuosi vapori? Nel flusso ondeggiante, nell’armonia risonante, nello spirante universo del respiro del mondo, annegare, inabissarmi, senza coscienza, suprema voluttà!”
Sulle note della Felicità, Isotta cade trasfigurata sul corpo di Tristano. Il Re benedice i cadaveri. Si chiude lentamente il sipario.
Casa Chopin e la vocazione per la bellezza- Il mistero del Notturno op. 72 n. 1.
Zecchini Editore Varese
Verità o mezza verità?
Fryderyk Chopin scrisse nel 1827, quando aveva 17 anni, una composizione di straordinaria bellezza che per ragioni sconosciute non diede mai alle stampe.
Il mistero del Notturno op. 72 n. 1.
Descrizione del libro su Fryderyk Chopin – La composizione del Notturno op. 72 n. 1.fu pubblicato solo dopo la sua morte , benché fosse evidentemente anteriore ai tre Notturni dell’op. 9, editi nel 1833 a Parigi. Il manoscritto però non è mai stato ritrovato e si ignora completamente il percorso che lo ha portato a finire nelle mani dell’amico Fontana, il quale ha curato per volere della famiglia la pubblicazione delle opere inedite, avvenuta nel 1855. Emilia è una sorella del compositore, dotata di una squisita sensibilità artistica, considerata una promessa della letteratura polacca, che fu stroncata dalla tubercolosi il 10 aprile 1827, non ancora quindicenne. La protagonista è Ludwika, un’altra delle sorelle (la terza è Izabela) che nel racconto sono depositarie di un segreto relativo a questa composizione. Il romanzo immagina la vicenda legata alla nascita di questo Notturno e suggerisce una prospettiva particolare dalla quale coglierne il significato. Allo stesso tempo disegna uno scenario che coglie alcuni momenti particolari della famiglia Chopin, profondamente legati alla vicenda umana e creativa dell’artista. Tutte queste figure, e tra esse la madre Justyna, sono unite, oltre che da un intenso legame famigliare, anche dalla comune vocazione per la Bellezza, che costituisce un altro filo conduttore della narrazione.
Richiedete il libro nei migliori negozi o a questo link:
Seungwoo Park la prima mostra personale dell’artista sud coreano in Europa,
dal 12 ottobre all’8 novembre 2024-
Lusvardi Art di Milano- Seungwoo Park *1997 Daegu, Corea, è un artista, pittore, scultore e regista. Inaugurazione venerdì 11 ottobre ore 18:00 – 22:00 con Life Performance a partire dalle ore 20:00-
A cura di Alessandro Rauschmann-La mostra unisce per la prima volta in assoluto le varie espressioni artistiche dell’artista quali: Life Performance, Video, Fotogramma, Scultura e Disegno
Seungwoo Park -Artista sud coreano
Seungwoo Park -Artista sud coreano-Enter The Forbidden City Official Flyer
Seungwoo Park -Artista sud coreano
Seungwoo Park ha sviluppato una pratica di performance unica in cui si concentra sul trascendere i limiti fisici del corpo. L’artista si fa ispirare osservando i movimenti imprevedibili dei pesci. Infatti l’azione delle sue performance è imprevedibile. Con dei movimenti inconsci esplora le complesse interazioni tra realtà e irrealtà. Ciò rivela paradossalmente la sua preoccupazione per il “presente”. Poiché tecnicamente non esiste un istante tra passato e futuro, è il dono dell’artista performativo di rallentare il tempo e indurci a dimenticare per un istante la limitazione dei confini fisici.
Il suo lavoro allude alla deperibilità dell’esistenza e allo stesso tempo ne contempla l’eternità. Incorpora nel suo lavoro l’idea buddista del KARMA e la dottrina di Nietzsche dell’Eterno Ritorno dello stesso.
Nel suo lavoro rifiuta l’approccio dualistico alla vita e alla morte, affrontando invece l’argomento in un modo che riduce il divario tra nascita e morte. Esplora le riflessioni ambivalenti, ma allo stesso tempo intricate, sulla vita come uno stato vivente, respirante, imperfetto e sulla morte come uno stato vuoto, ma completo. Le varie discipline artistiche si fondono nella sua pratica come le sue sculture compaiono nella serie “Photograms” che è un’impronta piatta di una scultura che interpreta poeticamente la luce. Poiché la luce definisce lo spazio, il fotogramma ci mostra l’illusione di un oggetto tridimensionale. La scultura, o meglio un frammento di sé stessa, acquista una qualità estetica che nello spazio non sarebbe visibile.
Mentre i fotogrammi illuminano letteralmente la coerenza tra un corpo astratto e la sua immagine bidimensionale, i disegni figurativi riflettono più uno stato d!animo personale che una ricerca estetica. L’opera “Nati nella notte”, ad esempio, invita a considerare una alternativa alla origine della vita, vista come una zona una zona di transizione in cui si incontrano i propri demoni personali prima di rinascere.
Lusvardi Art is pleased to presents the first solo show of Korean artist Seungwoo Park in Europe. The show unites for the first time ever the various artistic expressions of the artist such as: Life performance, Video, Photogram, sculpture and Drawing.
Opening reception on Friday October 11th 18:00 – 22:00 with a life performance starting at 20:00.
The exhibition is on view from October 12th till November 8th.
Curated by Alessandro Rauschmann
Seungwoo Park *1997 Daegu, Korea, is a Performance Artist, Painter, Sculptor and Filmmaker.
Seungwoo Park developed a unique praxis of performance in which he focuses on transcending the physical limitations of the body.
The artist is inspired by observing the unpredictable movements of fish. In his performances he then let his intuition decide how to move. With unconscious movements he explores the complex interactions between reality and unreality. This paradoxically reveals his preoccupation with the “present”. Since there is technically no instant between past and future, it is the performance artist’s gift to slow down time and intrigue us to forget for an instant the limitation of physical boundaries. His work hints at the perishability of existence while at the same time contemplating its eternity.
He incorporates the Buddhist idea of KARMA and Nietzsche’s doctrine of The Eternal Recurrence of the same into his art practice. He rejects the dualistic approach to life and death, instead he approaches the topic in a way that narrows the gap between birth and decease. Seungwoo explores the ambivalent, yet simultaneously intricate, reflections on life as a living, breathing, imperfect state and death as an empty, yet complete state.
Descrizione del libro di Nicola Guarino-Gli otto racconti che compongono questa raccolta restituiscono un profilo di eleganza alla narrativa contemporanea. Devono questo privilegio a una scrittura pulita, impeccabile nella scelta delle parole e capace di dipingere scenari e sensazioni in pochi essenziali tratti.
Al centro della vicenda, spesso un individuo soltanto: i suoi gesti quotidiani, il suo stare e fare che prendono uguale e giusto tempo nella narrazione, all’interno della quale si dipanano le sfumature personali, i fatti, i non detti e i significati che le cose assumono per ciascuno, viste dall’interno, e per gli altri che vi partecipano da fuori.
E gli spazi: un Sud senza tempo che ci sembra di conoscere da sempre, racchiuso nel dettaglio di una ringhiera di ferro o nei gessi dei soffitti che appaiono “come dune di sale” agli occhi del protagonista. Come se tutta la vita fosse fare due passi nel quartiere, un calcio al pallone, affacciarsi al terrazzino a veder scorrere la propria storia, compresa la sua fine.
Nicola Guarino-
Biografia dell’autore
Nicola Guarino, nasce nel 1958 ad Avellino, ultimo di una famiglia numerosa che si trasferisce ben presto a Napoli. Qui compie gli studi classici e, in seguito, si laurea in Giurisprudenza alla Federico II. Negli anni del liceo collabora con l’Unità e Paese Sera e poi, per mantenersi durante gli studi universitari, lavora all’ippodromo di Agnano. Diventato avvocato, ha fatto parte del Consiglio nazionale di Legambiente. Appassionato di cinema ha curato diverse rassegne e festival sia a Napoli che a Parigi, città in cui vive dal 2004 e in cui insegna lingua italiana all’Università della Sorbona e a Créteil Paris 12. È tra i fondatori della testata online Altritaliani.net.
Questo sito usa i cookie per migliorare la tua esperienza. Chiudendo questo banner o comunque proseguendo la navigazione nel sito acconsenti all'uso dei cookie. Accetto/AcceptCookie Policy
This website uses cookies to improve your experience. We'll assume you're ok with this, but you can opt-out if you wish.Accetto/AcceptCookie Policy
Privacy & Cookies Policy
Privacy Overview
This website uses cookies to improve your experience while you navigate through the website. Out of these, the cookies that are categorized as necessary are stored on your browser as they are essential for the working of basic functionalities of the website. We also use third-party cookies that help us analyze and understand how you use this website. These cookies will be stored in your browser only with your consent. You also have the option to opt-out of these cookies. But opting out of some of these cookies may affect your browsing experience.
Necessary cookies are absolutely essential for the website to function properly. This category only includes cookies that ensures basic functionalities and security features of the website. These cookies do not store any personal information.
Any cookies that may not be particularly necessary for the website to function and is used specifically to collect user personal data via analytics, ads, other embedded contents are termed as non-necessary cookies. It is mandatory to procure user consent prior to running these cookies on your website.
