Roma- Al Teatro Argentina va in scena Giorgio Albertazzi:”Un perdente di successo”
Roma-Al Teatro Argentina lunedì 16 dicembre 2024 va in scena Giorgio Albertazzi-“Un perdente di successo”-con Mariangela D’Abbraccio e Laura Marinoni & guest e le musiche dal vivo di Gianluca Casadei (fisarmonica), Massimiliano Gagliardi (pianoforte) e Dario Piccioni (contrabbasso) adattamento Mariangela D’Abbraccioprogetto ideato e curato da Pia Tolomei di Lippa
Giorgio Albertazzi
Lo spettacolo
Dopo un tour che ha toccato Napoli, Genova, Padova e Milano, il 16 dicembre giunge al Teatro Argentina un evento speciale per omaggiare uno dei più grandi artisti ed interpreti del teatro italiano: Giorgio Albertazzi.
Dalla volontà di Pia Tolomei di Lippa, moglie di Albertazzi e con l’entusiastica adesione di grandi attrici vicine a Giorgio in varie fasi della sua lunga e feconda carriera, è nato questo progetto dal titolo Un perdente di successo che, dopo il debutto alla Pergola di Firenze (in occasione dei cento anni dalla nascita del Maestro), si propone nell’autunno 2024 in un circuito scelto tra i principali teatri italiani.
L’infanzia, l’adolescenza, la famiglia, gli studi, la guerra, gli amori, i personaggi di Albertazzi emergono con leggerezza nello spettacolo che attinge non solo ai ricordi, ma anche alla produzione letteraria, in particolare quella presente proprio nel libro da cui il tributo prende il titolo e il cui adattamento per la scena è stato curato da Mariangela d’Abbraccio.
In scena due attrici tra le più amate del teatro italiano: Mariangela D’Abbraccio e Laura Marinoni, a lungo vicine al Maestro. A loro si aggiungeranno ospiti a sorpresa, capaci di portare ulteriori elementi di vivacità e spettacolo.
Il cast è inoltre impreziosito da un trio musicale d’eccezione che condurrà le interpreti tra canzone d’autore, omaggi alla tradizione napoletana e divagazioni latino-americane: Gianluca Casadei (fisarmonica), Massimiliano Gagliardi (pianoforte) e Dario Piccioni (contrabbasso).
Giorgio Albertazzi: un grande interprete che ha saputo ottenere tutto, ma non ha saputo (e voluto) conservare nulla: un perdente per distrazione, ma di grandissimo successo, come ha voluto definirsi ha regalato una serie di poesie mai banali, piene di sentimento e, nel contempo, leggerezza.
Questo spettacolo speciale – dice Pia Tolomei – «è un tributo senza narcisismi. Va in scena una parte del racconto della sua vita…».
allestimento scenico Francesco Tavassi-
organizzazione Nidodiragno produzioni/coop CMC
con il sostegno del MIC nell’ambito de progetti speciali 2024
Info e orari
ore 19.00
durata 90 minuti senza intervallo
biglietti € 10,00
Teatro Argentina
Il Teatro Argentina si trova a Largo di Torre Argentina, 52, 000186 Roma.
Per informazioni Tel. 06 684000311/314
la biglietteria è aperta con i seguenti orari lunedì – sabato dalle ore 11.00 alle ore 19.00 e la domenica tre ore prima dell’inizio dello spettacolo. In assenza di spettacolo la domenica la biglietteria resterà chiusa.
Si ricorda che, in presenza di spettacolo, la biglietteria è sempre aperta e che, a partire da un’ora prima della replica, sarà attiva esclusivamente per la recita del giorno.
Si avvisa il gentile pubblico che I biglietti vanno ritirati entro un’ora prima dall’inizio dello spettacolo (salvo indicazioni diverse dell’Ufficio Promozione): scaduto il termine il sistema annulla automaticamente la prenotazione.
Biografia di Liliane Wouters (1)-(Ixelles, 1930 – 2016).Poetessa, drammaturga, antologista e traduttrice belga (soprattutto di testi fiamminghi), membro dell’Académie de langue et littérature françaises de Belgique. La sua carriera poetica inizia grazie a Roger Bodart, al quale invia il manoscritto de La Marche forcée, che diventerà la sua prima raccolta di poesie (Éd. des Artistes, Georges Houyoux, 1956). A questa seguiranno, tra le altre, Le Bois sec (Gallimard, 1960), Le Gel (Pierre Seghers, 1966), L’Aloès (Luneau-Ascot, 1983) e l’ultima Trois visage de l’écrit (Espace Nord, 2016). La sua opera teatrale più conosciuta, La salle des profs, è una riflessione arguta e al contempo tenera sul mestiere dell’insegnante, mestiere esercitato dalla Wouters per oltre trent’anni. Grande rilevanza rivestono, inoltre, le antologie da lei curate di poesia belga, sia di lingua francese (con Alain Bosquet e Yves Namur) sia di lingua fiamminga. Tra i tanti riconoscimenti ricevuti, ricordiamo il premio Goncourt de la poésie (2000).
Si nasce soli
Si nasce soli e soli anche si muore.
Si dorme soli in letti condivisi.
Soli si mangia pane di poesia.
Soli con noi ci si trova stranieri.
Soli a sognare graviti lo spazio,
soli a sentire l’io di carne e sangue,
soli a voler trattenere l’istante,
a passare senza voler passare.
(da L’aloe, 1983)
Come dirlo semplicemente
Come dirlo semplicemente
sui miliardi di istanti della nostra vita
quasi tutti sono bolle
che scoppiano subito
Altri – ben pochi – durano per sempre
presi nel fiume che ci porta
sono già l’eternità
Gli istanti in cui
ci si può sentire vicini
agli alberi, agli uccelli
e agli uomini, talvolta
Gli istanti meravigliosi
in cui si crede di essere in sintonia
con l’universo intero
e – forse – con Dio
(da Gli ultimi fuochi sulla terra, 2014)
Per vivere
Per vivere, bisogna piantare un albero fare un figlio, costruire una casa. Io ho soltanto guardato l’acqua che passa dicendo che tutto scorre. Io ho soltanto cercato il fuoco che brucia dicendo che tutto si consuma. Io ho soltanto seguito il vento che fugge dicendo che tutto si disperde. Io non ho seminato nulla nella terra che riposa e ci dice: ti aspetto.
Liliane Wouters
Liliane Wouters – due poesie Traduzione di Gabriele Belletti
1.
Pas rien, pas rien, le petit vent de l’aube,
le petit rose du petit matin,
changé en pourpre, en noir, en nuit de taupe.
Je suis la taupe et le ciel est lointain.
Pas rien, pas rien, les flaques sur la plage,
la dune blonde et la blonde clarté,
la mer sans fin et les vagues sans âge.
Nous n’y aurons dansé qu’un seul été.
Pas rien, pas rien, même si l’on décompte
les vaches maigres, les années de chien.
J’aurai vécu tel jour, telle seconde.
C’était trop peu, mais ce ne fut pas rien.
*
Quale nulla, quale nulla, il venticello dell’alba,
l’incerto rosa di primo mattino,
mutato in porpora, in nero, in notte di talpa.
Io sono la talpa e il cielo mai è vicino.
Quale nulla, quale nulla, le pozze sulla spiaggia,
la duna bionda e la bionda visione,
il mare senza fine dall’onda fatta saggia.
Lì la nostra danza di un’unica stagione.
Quale nulla, quale nulla, anche se nascondo
le vacche magre, gli anni da cani.
Avrò vissuto quel giorno, quel secondo.
Sempre pochi furono, ma mai furono vani.
[da L’Aloès, “L’Aloe”, Paris, Luneau-Ascot,1983]
2.
Le bois sec
Brûler Je songe à ma cendre
quand m’appellent des forêts
Ô feux Mais à leur voix tendre
répond votre chant secret
Je suis né pour cette fête
barbare ces rites purs
ce mortel assaut de bêtes
contre le défi des murs
J’aime la gloire soudaine
des flammes j’aime le bref
sursaut de passion de haine
du feu saluant son chef
Brûler Mon sang me calcine
Pas un coin de chair ombreux
Et si pourtant mes racines
trouvaient un sol généreux
un peu d’eau de sel Le sable
d’où je sors verrait des fruits
Non De cette paix durable
la fin seule me séduit
Je ne porte ni lumière
ni chaleur en mon corps mais
ce n’est qu’au centre des pierres
qu’on trouve un feu qui dormait
Verdoyez branches dociles
aux commandements des dieux
Je montre mon bois fossile
C’est lui qui flambe le mieux.
*
Il bosco secco
Bruciare Penso alla mia cenere
quando mi chiamano dei boschi
O fuochi Ma alle loro voci tenere
rispondono i vostri canti foschi
Io sono nato per questa festa
barbara questi riti puri
questo mortale assalto di bestia
contro la sfida dei muri
Amo la gloria immediata
delle fiamme amo il lesto
sussulto di passion crociata
del fuoco in onor del suo maestro
Bruciare Il mio sangue mi ustiona
Nessun angolo di carne ombroso
E se nonostante ciò il mio rizoma
trovasse un terreno generoso
un po’ d’acqua di sale La rena
da cui esco vedrebbe frutto
No Di questa pace cantilena
io voglio portare il lutto
Io non porto né lucentezza
né calore nel mio corpo tuttavia
è solo al centro della pietra grezza
che si trova un fuoco in prigionia
Verdeggiate rami docili
ai comandamenti degli dei
Io mostro il mio bosco fossile
Lui brucia come io vorrei.
Carteggi Letterari -[da Le Bois sec, “Il Bosco secco”, Paris, Gallimard, 1960]
Liliane Wouters
Biografia di Liliane Wouters (1)-(Ixelles, 1930 – 2016).Poetessa, drammaturga, antologista e traduttrice belga (soprattutto di testi fiamminghi), membro dell’Académie de langue et littérature françaises de Belgique. La sua carriera poetica inizia grazie a Roger Bodart, al quale invia il manoscritto de La Marche forcée, che diventerà la sua prima raccolta di poesie (Éd. des Artistes, Georges Houyoux, 1956). A questa seguiranno, tra le altre, Le Bois sec (Gallimard, 1960), Le Gel (Pierre Seghers, 1966), L’Aloès (Luneau-Ascot, 1983) e l’ultima Trois visage de l’écrit (Espace Nord, 2016). La sua opera teatrale più conosciuta, La salle des profs, è una riflessione arguta e al contempo tenera sul mestiere dell’insegnante, mestiere esercitato dalla Wouters per oltre trent’anni. Grande rilevanza rivestono, inoltre, le antologie da lei curate di poesia belga, sia di lingua francese (con Alain Bosquet e Yves Namur) sia di lingua fiamminga. Tra i tanti riconoscimenti ricevuti, ricordiamo il premio Goncourt de la poésie (2000).
-conclusi i restauri delle fontane di piazza Farnese-
Roma- 10 dicembre 2024-Parte del programma Roma Caput Mundi – PNRR, i restauri delle fontane, sotto la direzione scientifica della Sovrintendenza Capitolina, hanno previsto una serie di attività volte a ripristinare e preservare lo stato di conservazione dei monumenti e a garantirne nuovamente la piena leggibilità.
In particolare, sono stati effettuati interventi di consolidamento delle superfici; operazioni di disinfezione e disinfestazione per eliminare i micro organismi che possono danneggiare la fontana o comprometterne l’estetica; è stata eseguita la pulizia per rimuovere lo sporco accumulato, le patine biologiche e il calcare e la pulitura e il trattamento antiossidante delle parti metalliche; sono state verificate le stuccature, con interventi di riparazione e sostituzione; sono stati applicati trattamenti protettivi sulle superfici per preservarle dagli agenti atmosferici e dall’usura; è stato verificato l’impianto idrico e lo strato di impermeabilizzazione delle vasche. Infine, è stato rinnovato completamente l’impianto di illuminazione artistica con la posa in opera di nuovi corpi illuminanti.
Cenni storici
La denominazione dell’attuale piazza deriva dalla presenza del Palazzo Farnese, ora sede dell’Ambasciata di Francia, che ne occupa tutto il lato lungo verso Ovest, tra via del Mascherone e via dei Farnesi. All’origine, era la piazza principale del rione Regola.
L’area fu sistemata a partire dal 1537, intesa come pertinenza esterna di palazzo Farnese, i cui lavori di rifacimento e ampliamento iniziarono all’inizio del 1500, a seguito dell’acquisto da parte del cardinale Alessandro Farnese, divenuto poi papa Paolo III (pontificato 1534 – 1549).
Inizialmente, papa Paolo III aveva posto al centro della piazza una vasca romana di granito, che costituiva una anticipazione delle antichità esposte all’interno del palazzo. Era stata prelevata da piazza san Marco (attuale piazza Venezia) ma già proveniente dalle terme di Caracalla, all’epoca oggetto di estesi scavi da lui commissionati, nel corso dei quali erano emersi anche l’Ercole, la Flora e il Toro, oggi detti “Farnese”, costituenti il nucleo centrale delle collezioni della famiglia. La funzione del bacino doveva essere essenzialmente decorativa consentendo un punto di osservazione privilegiato per i giochi che si svolgevano in piazza (tauromachie e naumachie).
Esisteva una seconda vasca romana, praticamente uguale alla precedente e probabilmente della stessa provenienza; si trovava anch’essa in piazza San Marco, anche se inizialmente doveva essere stata posta presso la scomparsa chiesa di San Giacomo al Colosseo. Una quarantina d’anni dopo aver sistemato la prima, il cardinale Alessandro Farnese il Giovane (nipote di Paolo III) tra il 1577 e il 1580 riuscì ad ottenerla, in cambio di un’altra più piccola, e la trasferì nella piazza, di fronte al proprio palazzo. Dopo aver fatto spostare sulla destra quella già presente, le sistemò entrambe, nella posizione che occupano attualmente.
Le due fontane gemelle
Le due fontane devono la loro attuale configurazione al progetto seicentesco di sistemazione della piazza, voluto da Odoardo Farnese, eseguito da Girolamo Rainaldi e completato entro il 1626.
Con la costruzione dell’acquedotto cosiddetto Paolo (o Paolino) fu possibile trasformare le vasche in fontane, Odoardo Farnese ne commissionò la costruzione nel 1626 all’architetto di fiducia Girolamo Rainaldi.
Ispirandosi ai modelli di Giacomo della Porta, Rainaldi realizzò due fontane gemelle, costruendo due bacini mistilinei di travertino molto più grandi, anch’essi di forma oblunga con i lati marcatamente bombati e poggiati su un gradino. All’interno dei bacini, collocò le due vasche antiche, poggiate su basi di muratura che mostrano una superficie di travertino modanato, che con molta probabilità fungevano da adduttori ai due getti presenti all’interno. Al centro, tra queste due basi, vi è il blocco murario che contiene il sistema verticale che porta l’acqua acqua fino alla tazzetta superiore. Al centro dei bacini collocò un ricco balaustro a forma d’anfora con scudi, mascheroni e festoni, tipici del gusto tardo-manierista di Rainaldi. Sul balaustro posò un’ulteriore vasca, una tazzetta quadrilobata e baccellata dai bordi sfrangiati, di forma simile a quella più esterna, ma molto più piccola, sormontata dal giglio araldico dei Farnese, presente anche nella vicina fontana del Mascherone. Quest’ultima fu realizzata nello stesso periodo molto probabilmente dallo stesso Rainaldi, sempre impiegando un’antica vasca termale in granito, oltre a un altro celebre pezzo di spoglio, il mascherone.
Ben sette erano i punti da cui fuoriusciva l’acqua: uno zampillo centrale dal giglio superiore, due alle estremità della vasca romana, e altri quattro nella vasca più grande, in corrispondenza delle anse.
Roma- Piazza Farnese Le due fontane gemelle
Roma- Piazza Farnese Le due fontane gemelle
o.
Nel Settecento le fontane passarono all’Azienda Farnesiana creata dai Borboni di Napoli, discendenti dei Farnese, per divenire proprietà del Comune di Roma solo dopo il 1930.
Nel 1938-39 la fontana a sud-est subì un intervento di restauro che comportò la sostituzione integrale del giglio, del balaustro e del labbro del bacino inferiore. Nuovi interventi vennero eseguiti negli anni Settanta. Nel 1992-93 venne realizzato un restauro completo e poi nuovamente nel 2007.
AA.VV. Incontri con Robert Schumann. Percorsi pianistici e critici
Contenuto e Descrizione del libro Robert Schumann ,Janina Klassen, «What were you thinking when you composed it?». Aspects of Musical Communication between Clara Wieck Schumann and Robert Schumann
Incontri con Robert Schumann
Thomas Synofzik, Composing for Jenny Lind. New Documents relating to Schumann’s Song Compositions of Early 1850
Kilian Sprau, Schumann M.M. Relazioni temporali come strumento per la costruzione formale ciclica nei Lenau-Lieder op. 90 di Robert Schumann
Maurizio Giani, Schumann e un altro Wagner. Vicende di una citazione
Cesare Fertonani, Schumann, Schubert e il romanzesco nella sinfonia
Maria Teresa Arfini, «Innere Stimmen». Slittamenti e rifrazioni della polifonia nella musica di Schumann
Nicoletta Lagna, «Nissuna mai penna basta, per dipingere parte il soavissimo, parte lo spiacevole del viaggiar in Italia». Ovvero del rapporto tra Schumann e l’Italia
A cura di Maurizio Giani
Concepito come omaggio a Robert Schumann, e insieme dedicato alla memoria di Antonio Rostagno, uno dei nostri maggiori studiosi del compositore di Zwickau, il presente volume raccoglie sette contributi di studiosi tedeschi e italiani, cui è stata lasciata piena libertà nella scelta del tema, dall’analisi di singole opere alla produzione critico-letteraria.
Janina Klassen lumeggia la comunicazione musical-compositiva tra Clara Wieck e Robert Schumann, Thomas Synofzik delinea aspetti della sua produzione liederistica con documenti inediti, Kilian Sprau le relazioni temporali nei Lenau-Lieder. Cesare Fertonani individua aspetti narratologici nella recensione della Sinfonia “Grande” di Schubert, Maria Teresa Arfini le complessità polifoniche nelle opere pianistiche, Nicoletta Lagna sul soggiorno di Schumann in Italia. Chi scrive ha infine riesaminato la recensione della Sinfonia fantastica di Berlioz, soffermandosi su una criptica citazione di Ernst Wagner che vi compare.
Romanticismo musicale e Robert Schumann sono diventati un binomio indissolubile. Il grande compositore tedesco, che visse i decenni centrali dell’Ottocento, espresse – soprattutto attraverso il pianoforte – una dirompente carica musicale e ideale, e raggiunse altissimi vertici poetici
Tra letteratura e musica
Robert Schumann, il rappresentante più emblematico del romanticismo musicale, nacque in Sassonia, a Zwickau, nel 1810, quinto figlio di un colto libraio ed editore. In lui, durante l’adolescenza, coabitarono due vocazioni distinte ma di uguale intensità, quella musicale e quella poetico-letteraria, che prevalse per qualche tempo sull’altra.
A metà degli anni Venti, pur proseguendo lo studio del pianoforte, che sarebbe poi diventato la sua ‘voce’ prevalente, Schumann scrisse alcune poesie e un romanzo, e si dedicò alla lettura di poeti e scrittori romantici, come Friedrich Schiller , Johann Paul Friedrich Richter.
Intorno agli anni Trenta la vocazione musicale prese deciso sopravvento: Schumann abbandonò il corso universitario di giurisprudenza e si dedicò con intensa assiduità allo studio della composizione e del pianoforte a Lipsia sotto la guida di Friedrick Wieck, padre di una pianista eccellente, Clara, destinata a diventare sua moglie malgrado la tenace contrarietà del professor Wieck. Nel giro di sei anni, dal 1830 al 1836, compose una serie di importanti brani pianistici: Papillons, Sei intermezzi, Carnaval, Sonata in fa diesis minore, Studi sinfonici e il primo straordinario vertice, la Fantasia in do maggiore.
Il critico e il virtuoso
I titoli dei suoi componimenti rivelavano, già di per sé stessi, un compositore fuori dalle consuetudini tradizionali di generi e forme. Siamo di fronte a una personalità in cui si intrecciano intenzioni professionali, interessi culturali e passioni esecutive profondamente legati al pianoforte, strumento di cui Schumann voleva innanzi tutto impossessarsi come concertista – anzi, secondo il costume del tempo, come virtuoso – dopo che a nove anni aveva ascoltato a Karlsbad il prodigioso pianista Ignaz Moscheles.
Schumann era un artista dotato anche di febbrile attività intellettuale, culturale e critica. Si legò in grande amicizia con Felix Mendelssohn-Bartholdy, quando questi, nel 1835, venne nominato a capo del Gewandhaus, la famosa istituzione orchestrale di Lipsia. Sempre a Lipsia, nel 1833, fondò un periodico di critica, la Nuova rivista musicale, che aveva l’intento di debellare le più pigre consuetudini dei consumatori di musica tradizionale. Schumann definì costoro «folla di filistei» e nella sua polemica usò l’espediente molto romantico di presentare i suoi sentimenti, concetti, idee, aspirazioni firmando gli articoli con diversi pseudonimi che, sotto forma di personaggi di fantasia, simboleggiavano i vari moti dell’animo e dell’invenzione: Florestan il caloroso, Eusebio il sognante, Raro il saggio meditativo. Agli stessi simboli s’ispiravano e s’identificavano temi musicali o interi componimenti.
Il romanticismo schumanniano
Il romanticismo di Schumann era di una forte tempra, costituzionalmente ben diversa dall’uso banalizzato in cui il termine romantico è caduto nel linguaggio corrente. Quando decise definitivamente di volgere la propria vocazione creativa alla musica, Schumann affidò da subito al pianoforte le sue ‘voci’ più intime e personali. Queste voci erano intrise della matrice poetica del suo pensiero, delle sue inclinazioni intellettuali e mentali, come emerge già dalla scelta dei primi titoli, ispirati dall’immaginario naturalistico o da personaggi derivati dalla narrativa e dalla favolistica scenico-teatrale: per esempio Carnaval o la splendida Kreisleriana (1838), desunta da un racconto di un altro artista romantico per eccellenza, Ernst Theodor Amadeus Hoffmann.
A questa stessa personalità di romantico estremo vanno ascritti certi tratti depressivi patologici, che afflissero Schumann a partire dagli anni Trenta.
Il pianoforte
L’attività creativa di Schumann fu controbilanciata per qualche tempo da quella concertistica, spesso in coppia con la moglie Clara, sposata nel 1840.
Questa attività gli assicurò maggiore notorietà di quella di compositore, ma fu presto condizionata dalle disturbate condizioni fisiche e neuropsichiche, con crisi sempre più persistenti.
A sua volta, l’attività compositiva fu contrassegnata da un’intensa produzione, concentrata ora su un materiale sonoro, per esempio il pianoforte; ora su combinazioni strumentali, per esempio quartetti d’archi o quintetti con pianoforte; ora sul confronto, sempre necessario, con la grande tradizione sinfonica; ora sull’inevitabile terreno, romantico e germanico per eccellenza, del Lied con pianoforte (anche nelle versioni corali).
Restano legati allo strumento del pianoforte tutti quei lati della personalità del compositore che sono emblema del suo romanticismo, consegnati per esempio al Concerto in la minore per pianoforte e orchestra, composto fra il 1841 (il primo movimento) e il 1845 (gli altri due), e a moltissimi dei suoi duecentocinquanta Lieder, soprattutto ai due cicli Amore e vita di donna (di otto canti) e Vita di poeta (di sedici canti) su poesie di Heine, entrambi composti nel 1840. L’essenza della poeticità del suono schumanniano si coglie talvolta alla fine di alcuni di questi Lieder, in cui tace la voce e resta protagonista il pianoforte a elevare al massimo la parola lirica.
Le grandi composizioni
Sporadicamente s’inserirono prove in campi del tutto diversi rispetto a quelli nei quali il musicista si impegnò con intensità appassionata: un oratorio profano per soli, coro e orchestra, Il paradiso e la peri, composto nel 1843; il Requiem per Mignon del 1849, su testi poetici di Goethe tratti dal romanzo Wilhelm Meister; l’opera teatrale Genoveva (1847-50), in quattro atti, dal dramma di Ludwig Tieck (uno dei protagonisti della letteratura romantica tedesca); infine le otto Scene dal Faust di Goethe, per soli, coro e orchestra, lavoro che lo tenne impegnato, sia pure saltuariamente, per dieci anni (dal 1844 al 1853).
Si tratta di lavori di grande entità formale e per ampi organismi esecutivi, nei quali Schumann sa esprimere tutta la sua grandezza artistica.
In seguito, nel corso degli anni Quaranta, il compositore accusò disturbi di salute che si alternavano a sempre più frequenti crisi nervose. Ciò lo indusse a trasferirsi da Lipsia a Dresda. Qui conobbe Wagner senza trarne particolare interesse.
In questo decennio (1841-50) affrontò, con esiti disuguali, tre sinfonie e nella terza, la Renana, raggiunse momenti di più aperta e singolare efficienza formale e stilistica rispetto al modello di Beethoven. La Quarta sinfonia apparve in forma definitiva nel 1851 come rielaborazione di una Fantasia concepita nel 1841.
Schumann e Brahms: due romanticismi a confronto
Nel frattempo Schumann si era trasferito a Düsseldorf in condizioni di salute peggiorate, specialmente riguardo alle facoltà mentali, benché ancora capace di realizzare un affascinante Concerto per violoncello e orchestra (1850) e altre opere cameristiche. In tali frangenti sopravvenne nel 1853 un incontro storico, quello con il ventenne Johannes Brahms, che si trasformò presto in sodalizio d’arte.
Un incontro di due romanticismi complementari: quello di Schumann portato alle estreme conseguenze fino a sconfinare negli sconvolgimenti della follia, e quello di Brahms teso a preservare, fino alla fine, il dono della ineffabilità romantica, come si può ammirare nelle sue ultime pagine pianistiche.
Nel 1854 la follia di Schumann esplose, conducendolo a un tentativo di suicidio nelle acque del Reno. Ricoverato presso Bonn in una clinica per malattie mentali, vi morì due anni dopo, nel 1856, attorniato dalla moglie Clara e da altri amici.
Franco Leggeri-Fotoreportage-ROMA e il suo GAZOMETRO
Franco Leggeri-Fotoreportage-ROMA e il suo GAZOMETRO
Dalla raccolta:Fotografie per raccontare Roma e la sua Campagna Romana.
FOTO di Franco Leggeri IL SORGERE DEL SOLE su ROMA e il suo GAZOMETRO 14 giugno 2023
“Storia del Gasometro (o Gazometro) di Roma”
Dove si trova
Lungo la via Ostiense, sul lato destro uscendo da Roma, per la precisione in via del Commercio 9/11, si impone la presenza di un’enorme struttura cilindrica, metallica che ormai fa parte del paesaggio urbano della città di Roma. Anzi, è stato definito “un pezzo pregiato dello skyline di Roma”. Si tratta del gasometro o gazometro. L’area che ospita il gasometro, fin dall’antichità, è stata deputata ad accogliere le derrate alimentari e le merci necessarie all’approvvigionamento dell’Urbe.
Nel 1863 la zona è stata attraversata dalla ferrovia costruita da Pio IX e vi è stato costruito il ponte dell’Industria (che i romani chiamano “ponte di ferro”). La presenza della ferrovia ha stimolato la crescita di alcuni insediamenti commerciali ed industriali, come il mattatoio e i Mercati Generali (dove confluivano tutta la frutta e la verdura destinate al commercio al dettaglio).
Perché è stato costruito e che cosa è
Agli inizi del XX secolo il sindaco Ernesto Nathan, uno dei migliori che abbia servito Roma, ha cominciato a promuovere una politica industriale, perciò nella zona fu costruito lo stabilimento del Gas (ora Italgas) con il Gasometro. Il gasometro è una struttura inventata nel 1789 dal fisico francese Antoine-Laurent de Lavoisier che veniva usata per accumulare il gas che in origine veniva prodotto per gassificazione del carbone e poi per cracking del petrolio.
La gassificazione è un processo chimico che permette di trasformare in monossido di carbonio, in idrogeno e in altre sostanze gassose materiali ricchi di carbonio, come per esempio carbone, petrolio o biomassa. Nel gasometro romano veniva distillato e opportunamente depurato, soprattutto il carbon fossile. Il gas veniva prodotto nei forni di distillazione e poi temporaneamente immagazzinato nei gasometri.
Quando è stato costruito
Il complesso del gasometro di Roma fu progettato nel 1909 e la struttura oggi visibile è stata preceduta da tre gasometri “minori” che sono stati costruiti dalla Samuel Cuttler & Sons di Londra tra il 1910 e il 1912. Il gas ivi prodotto veniva utilizzato sia per l’illuminazione pubblica, sia per quella domestica.
La struttura ancora visibile, in ferro, è stata messa in opera tra il 1935 e il 1937 dalla società Ansaldo di Genova e dalla tedesca Klonne Dortmund. Misura un’altezza di m 89,10 e un diametro di m 63; i pali che la compongono raggiungono una lunghezza totale di km 36; la sua capienza è di 200.000 mc di gas.
Come funziona
Il gasometro aveva la funzione di contenere il gas, dopo la sua produzione che avveniva nei forni e prima della distribuzione. Il gasometro, quando era in funzione, si alzava e si abbassava; il nostro gasometro è del tipo detto a “telescopio” che vuol dire che il cilindro interno si innalza e si abbassa, attraverso le guide laterali, indicando la quantità di gas contenuto.
I gasometri non avevano un grande capienza e quindi non potevano essere utilizzati come serbatoio a lungo termine, ma si limitavano solo a regolare a breve termine il passaggio tra la produzione del gas e il suo consumo.
Quando e perché è stato dismesso
Con la diffusione del gas metano il gasometro è caduto in disuso. Infatti nel 1960 si decide di portare a Roma il metano naturale. Nel 1970 il gas metano ha cominciato ad alimentare il quartiere di Spinaceto e nel 1981 è stata avviata la completa metanizzazione della città di Roma. La società Italgas che prima produceva il gas, attualmente si occupa solo della sua distribuzione.
Dagli anni ’90 sono state avanzate varie ipotesi di recupero del gasometro, ma ad oggi non è stato realizzato nulla. Nella zona limitrofa però, dalla fine degli anni ’90, sono stati aperti numerosi locali (discoteche, ristoranti, pub, gelaterie) e adesso il quartiere intorno al gasometro si annovera tra quelli che fanno da sfondo alla “movida” romana.
Franco Leggeri-Fotoreportage-ROMA e il suo GAZOMETRO
Franco Leggeri-Fotoreportage-ROMA e il suo GAZOMETROFranco Leggeri-Fotoreportage-ROMA e il suo GAZOMETROFranco Leggeri-Fotoreportage-ROMA e il suo GAZOMETROFranco Leggeri-Fotoreportage-ROMA e il suo GAZOMETROFranco Leggeri-Fotoreportage-ROMA e il suo GAZOMETROFranco Leggeri-Fotoreportage-ROMA e il suo GAZOMETROFranco Leggeri-Fotoreportage-ROMA e il suo GAZOMETROFranco Leggeri-Fotoreportage-ROMA e il suo GAZOMETRO
Franco Leggeri-Fotoreportage-ROMA e il suo GAZOMETRO
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Franco Leggeri-Fotoreportage-ROMA e il suo GAZOMETRO
Franco Leggeri-Fotoreportage-ROMA e il suo GAZOMETROFranco Leggeri-Fotoreportage-ROMA e il suo GAZOMETROFranco Leggeri-Fotoreportage-ROMA e il suo GAZOMETROFranco Leggeri-Fotoreportage-ROMA e il suo GAZOMETROFranco Leggeri-Fotoreportage-ROMA e il suo GAZOMETRO
Roma Municipio XI-Natale 2024 e il “Concerto per Ludo”
Roma Municipio XI-Natale 2024-Sono ormai vari giorni che a Vigna Pia, come in tutta Roma, le luminarie rendono il quartiere colorato e più allegro, soprattutto in questo periodo in cui stare allegri non è sempre facile. Anche quest’anno, come un segnalibro o un inciso sottolineato, ci sarà il Concerto per Ludo che ci accompagnerà verso il Natale. Il Concerto per Ludo vuole essere un ricordo in musica di una ragazza che ora è una dolce Poesia astratta .Il Concerto “Melodie di Natale” con l’esibizione del coro “Lost On Friday” sarà, si spera, un modo di allontanare la polvere dai nostri ricordi più cari. Il concerto è un tassello che contribuisce alla costruzione del “Mosaico collettivo” che si fa “concretezza” in una borsa di studio in memoria di Ludo-
Ludovica Dell’Atti
Borsa di studio in memoria di Ludovica Dell’Atti
I genitori, la sorella, le amiche, gli amici e tutti i cari di Ludovica desiderano ricordare Ludovica Dell’Atti scomparsa prematuramente nel dicembre del 2022, mettendo a disposizione una borsa di studio per un programma scolastico annuale negli USA rivolta a studenti meritevoli iscritti al concorso di Intercultura della provincia di Roma.
Ludovica aveva compiuto da poco 17 anni e sognava di passare un anno negli USA da quando aveva iniziato il liceo linguistico. Ludovica amava l’inglese e pur non avendo frequentato corsi specifici aveva una buonissima padronanza di linguaggio, adorava mettersi alla prova parlando con dei veri madrelingua.
Attraverso lo spirito del viaggio vorremmo ricordarla ogni anno dedicandole una borsa di studio che permetta ad un ragazzo di viaggiare con lo stesso entusiasmo.
Il tuo contributo potrà aiutare a portare avanti il suo sogno!
Coro Lost on Friday
Notizie- Il Coro Lost on Fridaynasce nel gennaio 2010 dalla volontà dei componenti di riunirsi insieme cantando, sotto la guida del M° Rita Stocchi e con il valido accompagnamento al a. Da allora il coro ha intrapreso un’intensa attività concertistica, con un repertorio principalmente legato al gospel e allo spiritual, e si è esibito per beneficenza in numerose Basiliche romane, registrando un crescente consenso da parte del pubblico. Ha inoltre tenuto concerti presso il Teatro Angerosa del carcere circondariale di Rebibbia a Roma e ha partecipato in diretta, nel febbraio del 2014, al programma televisivo “La canzone di noi” su Tv2000. Il nome Lost on Friday (Persi di venerdì) nasce dal nostro giorno di prove e dal fatto che in quella sera non c’è possibilità di trovarci altrove se non a cantare nelle sale della Parrocchia di Santa Melania Juniore che gentilmente ci ospita. Il nostro logo ci rispecchia: un gruppo di persone unite, pur restando ciascuno con la propria individualità. Il loro numero, 13, riprende quello delle note in un’ottava, ma in realtà noi siamo molti di più: il coro si compone attualmente di una quarantina di persone. Le offerte raccolte durante i concerti sono elargite in opere umanitarie gestite dai responsabili dei siti dove si tengono le esibizioni. Ha al suo attivo negli ultimi anni la partecipazione a molteplici esibizioni a scopo benefico, tra cui ci piace ricordare quello nel 2022 presso la Basilica di Santa Francesca Romana in occasione del concerto organizzato dall’associazione Misioneros del Camino.Il Coro è attualmente diretto dal M° Fabrizio Adriano Neri.
Natale 2024 e il “Concerto per Ludo”
Il Concerto per Ludo “Melodie di Natale”-Coro LostOnFriday- al pianoforte Antonio Cama-Dirige il Maestro Fabrizio Adriano Neri.
Appuntamento venerdì 20 dicembre 2024-Ore 20:30
Parrocchia – Sacra Famiglia al Portuense
via Filippo Tajani, 10-Roma Municipio XI-
Offerta libera e consapevole per la borsa di studio in memoria di Ludovica
Roma al Teatro Ghione va in scena “Uno, nessuno, centomila” di Luigi Pirandello-
Roma-Al Teatro Ghione, dal 6 al 9 febbraio 2025 con Primo Reggiani, Francesca Valtorta, Jane Alexander, Fabrizio Bordignon e Enrico Ottaviano uno spettacolo tratto da uno dei romanzi più famosi di Luigi Pirandello: “Uno, nessuno, centomila”, per la regia di Nicasio Anzelmo.
Ironico, grottesco, e capace di mettere in crisi la società borghese del primo Novecento, la storia segue il viaggio di Vitangelo Moscarda, un personaggio complesso alla ricerca della propria identità. Temi come l’autenticità, la percezione della realtà e il rapporto con le convenzioni sociali emergono in tutta la loro forza per una storia ancora oggi di grandissima attualità.
UNO NESSUNO CENTOMILA-di Luigi Pirandello
Con-Primo Reggiani, Francesca Valtorta, Jane Alexander, Fabrizio Bordignon, Enrico Ottaviano
Adattamento e Regia-NICASIO ANZELMO
Roma al Teatro Ghione va in scena “Uno, nessuno, centomila” di Luigi Pirandello
Ironico, grottesco, capace di mettere in crisi la società borghese del primo novecento questo è stato ed è tutt’ora la forza di Uno nessuno e centomila. L’ultimo dei romanzi di Pirandello, è denso di enigmi, e secondo lo stesso autore esso è «sintesi completa di tutto ciò che ho fatto e la sorgente di quello che farò». In una lettera autobiografica, Pirandello lo definisce come il romanzo “più amaro di tutti, profondamente umoristico, di scomposizione della vita”. Il protagonista Vitangelo Moscarda è forse uno dei personaggi più complessi della produzione pirandelliana: “prima impacciato e prigioniero delle opinioni altrui, poi sempre più consapevole e determinato a cercare l’autenticità spirituale dell’esistenza , fino all’affrancamento finale da tutte “le rabbie del mondo”. Un giorno, accorgendosi casualmente che il suo naso pende verso destra, incomincia a percorrere un viaggio scoprendo ogni giorno che passa di non essere, per gli altri, quello che crede di essere. Il protagonista, incontrando e confrontandosi con una miriade di personaggi, cercherà di distruggere le molte immagini che gli altri vedono di lui, fino a diventare aria, vento, puro spirito.
Un lavoro rivoluzionario, soprattutto per i tempi in cui fu scritto, che tocca temi estremamente attuali come il rapporto con la natura, con una spiritualità negata dalla società e dalla convenienza, la ricerca spasmodica di se stessi. Un testo che nella sua modernità sorprende, soprattutto oggi, nell’analisi dell’istituto bancario e dell’impatto che lo stesso ha sul tessuto sociale.
Un impianto scenografico in movimento, un gruppo di cinque straordinari attori e l’umorismo tipico in Pirandello, ci racconteranno questa storia ancora oggi di grandissima attualità.
Musiche di Pëtr Il’ič Čajkovskij (op. 71)- L’International Classic Ballet-
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Roma- Teatro Olimpico- LO SCHIACCIANOCI- con musiche di Pëtr Il’ič Čajkovskij (op. 71), L’International Classic Ballet, fondato a Madrid nei primissimi anni del duemila, ha raccolto intorno a sè alcuni tra i più talentuosi professionisti del balletto clssico della scena internazionale.
. Roma- Teatro Olimpico- LO SCHIACCIANOCI- con musiche di Pëtr Il’ič Čajkovskij (op. 71)
Un ensemble di trenta ballerini provenienti da tutto il mondo, traducono, per il grande pubblico, il repertorio classico nella sua accezione più pura con la grazia espressiva che le coreografie del Novecento richiamano.
“𝗨𝗡𝗔 𝗦𝗖𝗘𝗟𝗧𝗔 𝗔𝗨𝗗𝗔𝗖𝗘
𝗖𝗛𝗘 𝗛𝗔 𝗖𝗢𝗡𝗤𝗨𝗜𝗦𝗧𝗔𝗧𝗢 𝗟𝗘 𝗣𝗟𝗔𝗧𝗘𝗘 𝗣𝗜𝗨’ 𝗣𝗥𝗘𝗦𝗧𝗜𝗚𝗜𝗢𝗦𝗘
𝗘 𝗟𝗘 𝗔𝗡𝗜𝗠𝗘
𝗣𝗜𝗨’ 𝗔𝗙𝗙𝗘𝗦𝗜𝗢𝗡𝗔𝗧𝗘 𝗔𝗟 𝗕𝗔𝗟𝗟𝗘𝗧𝗧𝗢 𝗖𝗟𝗔𝗦𝗦𝗜𝗖𝗢
𝗗𝗜 𝗧𝗨𝗧𝗧𝗔 𝗘𝗨𝗥𝗢𝗣𝗔”
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𝗦𝗽𝗲𝘁𝘁𝗮𝗰𝗼𝗹𝗶
giovedì 5 dicembre ore 20.30
venerdì 6 dicembre ore 20.30
sabato 7 dicembre ore 16.30
sabato 7 dicembre ore 20.30
domenica 8 dicembre ore 17.30
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𝗗𝗔𝗧𝗘 𝗘 𝗢𝗥𝗔𝗥𝗜 𝗦𝗣𝗘𝗧𝗧𝗔𝗖𝗢𝗟𝗜
𝗦𝗽𝗲𝘁𝘁𝗮𝗰𝗼𝗹𝗶
giovedì 5 dicembre ore 20.30
venerdì 6 dicembre ore 20.30
sabato 7 dicembre ore 16.30
sabato 7 dicembre ore 20.30
domenica 8 dicembre ore 17.30
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𝗣𝗥𝗘𝗭𝗭𝗢 𝗕𝗜𝗚𝗟𝗜𝗘𝗧𝗧𝗢
Da € 18,00 a € 46,00 (escluso diritto di prevendita)
Čajkovskij compose le musiche del balletto tra il 1891 e il 1892. La prima rappresentazione, che ebbe luogo il 18 dicembre 1892 presso il Teatro Mariinskij di San Pietroburgo, Russia, fu diretta interamente dal compositore italianoRiccardo Drigo e coreografata dal ballerino russo Lev Ivanov; questa esecuzione tuttavia non riscosse successo.[1] Tra gli interpreti di questa prima esecuzione spiccano l’italiana Antonietta Dell’Era, nel ruolo della Fata Confetto, il russo Pavel Gerdt come Principe Coqueluche, una giovanissima Ol’ga Preobraženskaja nella parte di Colombina e il giovane Nicolaj Legat. Il ruolo di Clara era interpretato da una bambina della scuola di ballo del Teatro Mariinskij.
La suite, estremamente popolare in sede concertistica, fu realizzata nell’agosto 1892 dal musicista stesso, che a differenza degli altri due propri balletti, per i quali non era convinto a creare una suite, lo fece su invito come “anteprima” della prossima realizzazione, addirittura quando non era stata ancora iniziata l’orchestrazione integrale del balletto (i primi numeri furono proprio quelli della Suite).[2] La diresse personalmente a San Pietroburgo il 7 marzo 1892, un esito trionfale. La Suite dura una ventina di minuti, utilizzando lo stesso organico dell’opera ballettistica.[3]
Una novità in quest’opera è la presenza di uno strumento che fu visto dal compositore a Parigi: la celesta. Čajkovskij lo volle assolutamente inserire nell’organico strumentale e lo aggiunse in alcuni passaggi del secondo atto: Scene iniziali, Passo a due (Danza della Fata Confetto) e Apoteosi con associazione al personaggio della Fata. Lo strumento venne usato da Čajkovskij anche nel proprio poema sinfonico Il Voevoda, op. 78, contemporaneo al balletto. Prima di lui, in assoluto, Charles-Marie Widor nel 1880. Il nostro musicista temeva che i suoi “rivali” russi potessero precederlo nell’utilizzo dello strumento.
Alcune versioni diverse
Dopo la prima esecuzione di Ivanov vanno ricordate quelle riviste da Aleksandr Gorskij nel 1919 e da Lopukhov nel 1929. Gorskij ha creato una sua versione del balletto per il Teatro Bol’šoj di Mosca, nella quale il ruolo di Clara è passato a una danzatrice adulta e quindi nel secondo atto al posto della Fata Confetto e il principe Coqueluche erano gli stessi Clara e Schiaccianoci a danzare il pas de deux. In seguito in Russia per molto tempo si è mantenuta la versione di Gorskij, come ad esempio nelle produzioni di Vasilij Vainonen del 1934 per il Teatro Kirov di Leningrado (già Mariinskij di San Pietroburgo) e quella di Jurij Grigorovič del 1966 per il Bol’šoj di Mosca. Nel giugno del 1934 ci fu il debutto europeo del balletto al Sadler’s Wells di Londra, riprendendo la coreografia di Ivanov. In Italia arrivò solamente quattro anni dopo, nel 1938, alla Scala di Milano, con la coreografia di Margherita Froman.
Gli anni successivi videro numerose versioni differenti del balletto, tra le quali quelle di Boris Romanov, Frederick Ashton e quelle di Nicholas Beriozoff. La rivisitazione più particolare fu quella di George Balanchine che nel 1954 decise di dividere il balletto in due parti, seguendo la trama originale: la realtà e il sogno. Questa versione è stata rappresentata dal New York City Ballet con il titolo George Balanchine The Nutcracker®.
Lo schiaccianoci è anche uno dei soggetti più rappresentati nelle scuole di ballo; una versione ad esempio è quella creata per la Scuola di Ballo dell’Accademia del Teatro alla Scala di Milano da Frederic Olivieri, rappresentata al Piccolo Teatro di Milano nel 2011 e nel 2012, un’altra invece per la Scuola di Danza del Teatro dell’Opera di Roma da Pablo Moret ed Ofelia Gonzalez rappresentata al Teatro Nazionale nel 2012 e nel 2013.
Lo schiaccianoci moderno
Lo schiaccianoci è stato ripreso più volte dal cinema, dal teatro e dallo sport.
Un esempio cinematografico è il film Fantasia di Walt Disney, in cui fate, funghi, pesci, fiori, cardi e orchidee danzano al ritmo dello Schiaccianoci: la partitura musicale di Čajkovskij è stata riproposta fedelmente. Il balletto originale dura solamente novanta minuti, quindi è più breve rispetto al Lago dei cigni o a La bella addormentata. In queste rappresentazioni i compositori omettono brani, li riordinano o addirittura aggiungono brani tratti da altre opere. Nel 1983 infatti, ne Lo schiaccianoci: fantasia su ghiaccio, un adattamento televisivo per uno spettacolo di pattinaggio su ghiaccio, le musiche originali sono state riordinate secondo un’altra scaletta e sono state aggiunte poi musiche di un altro compositore russo, Mikhail Ippolitov-Ivanov.
L’attuale popolarità de Lo schiaccianoci è in parte dovuta a Willam Christensen, fondatore della compagnia San Francisco Ballet, che importò il lavoro negli Stati Uniti nel 1944. Il successo del balletto e la coreografia di George Balanchine per la sua prima rappresentazione nel 1954 creò una vera e propria tradizione invernale nelle rappresentazioni dell’opera negli Stati Uniti.
Lo schiaccianoci ebbe anche una parodia sul settimanale Topolino, pubblicata nel 1988 con protagonista Minni, Minni e il re dei topi: la storia ha la particolarità che i ruoli dello Schiaccianoci e del Re dei Topi sono invertiti, con il primo nella parte del cattivo e il secondo in quella del buono.[4]
Nel 1990 viene realizzato un lungometraggio d’animazione intitolato: La favola del principe schiaccianoci ispirato alla favola di E. T. A. Hoffmann Schiaccianoci e il re dei topi, con le musiche originali del celebre balletto. Nel 1993 il regista Emile Ardolino produce una versione cinematografica del balletto sulla base della coreografia di George Balanchine, intitolata George Balanchine The Nutcracker® con Macaulay Culkin nel ruolo dello Schiaccianoci. Il film si distingue per essere una ripresa dell’esibizione in teatro del balletto ad opera del corpo di ballo del New York City Ballet, con le musiche originali di Čajkovskij e una voce narrante affidata in Italia ha Michele Kalamera come uniche parti audio. Al 2001 risale il film d’animazione Barbie e lo schiaccianoci (tit. orig. Barbie in the Nutcracker), che ripropone la storia e le musiche del balletto. Nel 2007 uscì il film d’animazione Tom & Jerry e la favola dello schiaccianoci (titolo originale Tom and Jerry: A Nutcracker Tale).
Un film ungherese-britannico in lingua inglese del 2010 è stato firmato dal regista russo Andrej Končalovskij, intitolato Lo schiaccianoci (tit. orig. The Nutcracker in 3D). Si tratta di un “fantasy” che utilizza sia la musica del balletto, sia altre composizioni di Čajkovskij (come la Quinta Sinfonia), per gli arrangiamenti di Eduard Artemiev e Tim Rice (canzoni). Il film ha ricevuto grandi critiche negative all’estero[5] ed addirittura un Premio per Peggior uso del 3D nella trentunesima edizione 2010 del Razzie Awards 2010, svoltasi il 26 febbraio 2011, che ad Hollywood premia i peggiori film dell’anno. In Italia è uscito il 2 dicembre 2011 con altrettanto insuccesso.
Il 2 novembre 2018 la Disney ha distribuito nelle sale una libera trasposizione cinematografica del romanzo, nel quale vennero riprese anche parti delle musiche del balletto originale. Il titolo del film, diretto da Lasse Hallström, Lo schiaccianoci e i quattro regni, ha tra gli interpreti Keira Knightley nel ruolo della Fata Confetto, Morgan Freeman in quello di Drosselmeyer, Helen Mirren nella parte di Madre Cicogna e la giovane Mackenzie Foy nel ruolo della protagonista Clara. Sono inoltre presenti i celebri ballerini Misty Copeland e Sergei Polunin per le scene di ballo.[6]
La trama del libretto dunque si basa sulla versione del medesimo racconto elaborata da Alexandre Dumas (Storia di uno schiaccianoci), dal tono più leggero. Qui verrà analizzata la versione originale del balletto, quella di Ivan Vsevoložskij e Marius Petipa.
Atto I
Durante la vigilia di Natale, agli inizi del XIX secolo, il signor Stahlbaum, in Germania, allestisce una festa per i suoi amici e per i loro piccoli figli.
Questi, in attesa dei regali e pieni di entusiasmo, stanno danzando quando arriva il signor Drosselmeyer, lo zio di Clara e Fritz, che porta regali a tutti i bambini, intrattenendoli con giochi di prestigio, nonostante all’inizio incuta paura ai bambini.
Alla sua nipote prediletta Clara regala uno schiaccianoci a forma di soldatino che Fritz, il fratello della bambina, rompe per dispetto. Ma Drosselmeyer lo ripara per la gioia della bambina.
Arrivano alla festa anche gli altri parenti e amici che si uniscono ballando con gioia. Clara, stanca per le danze della serata, dopo che gli invitati si ritirano, si addormenta sul letto e inizia a sognare. È mezzanotte e tutto intorno a lei inizia a crescere: la sala, l’albero di Natale, i giocattoli e soprattutto una miriade di topi che cercano di rubarle lo schiaccianoci.
Clara tenta di cacciarli, quando lo Schiaccianoci si anima e partecipa alla battaglia con i soldatini di Fritz: alla fine rimangono lui e il Re Topo, che lo mette in difficoltà. Clara, per salvare il suo Schiaccianoci, prende la sua scarpetta e la lancia addosso al Re Topo, distraendolo; lo Schiaccianoci lo colpisce uccidendolo. Ed ecco che lo Schiaccianoci si trasforma in un Principe e Clara lo segue, entrando in una foresta innevata. L’Atto si chiude con uno splendido Valzer dei fiocchi di neve.
Atto II
I due giovani entrano nel Regno dei Dolciumi, dove al Palazzo Reale li riceve la Fata Confetto e il principe Coqueluche, che presentano loro la corte del castello. Schiaccianoci racconta come la sua battaglia con il re dei Topi si sia conclusa felicemente grazie all’intervento di Clara, allora la fata organizza una festa in onore della fanciulla. Quindi tutti gli abitanti del palazzo si esibiscono in una serie di danze che compongono il Divertissement più conosciuto tra le musiche di Čajkovskij e culminano nel celeberrimo Valzer dei fiori.
Tra queste danze spicca in modo particolare il pas de deux (passo a due) della Fata Confetto con il Principe Coqueluche, in cui nella seconda variazione (Danza della Fata Confetto) si può riconoscere in modo eclatante il suono della celesta. A coronamento di questo passo a due tutti gli abitanti di quel posto fantastico si esibiscono in un gran divertissement coinvolgendovi anche Clara e Schiaccianoci, che alla fine vengono incoronati come nuovi sovrani del Regno dei Dolciumi. Quindi la Fata Confetto si inchina davanti a loro e dopo li conduce su di una slitta trainata da renne, che prende il volo tra i saluti di tutti.
Segue una festante apoteosi, rappresentata da uno sciame di api volanti attorno a un grande alveare.
Nella versione di Aleksandr Gorskij e in quelle successive che ne riprendono lo schema, il balletto si conclude con il risveglio di Clara accanto al suo schiaccianoci-soldatino e con una sua danza in ricordo del sogno che l’ha portata in un mondo ricco di avventure fantastiche.
Traduzione di Salvatore Quasimodo-Illustrazioni di Renato Guttuso –
Einaudi editore-20 febbraio 1952 (prima edizione)
PABLO NERUDA – Poesie. Traduzione di Salvatore Quasimodo. Illustrazioni di Renato Guttuso. Torino, Einaudi editore, 1952 (20 Febbraio).-Cm. 22, pp. 169 (7). Con 5 suggestive tavole a piena pagina f.t. ed una piccola illustrazione n.t. di Renato Guttuso. Bella brossura editoriale illustrata dallo stesso Guttuso. Trascurabili segni del tempo. Esemplare nel complesso ben conservato. Importante traduzione italiana delle poesie di Pablo Neruda curata da Salvatore Quasimodo. Ricercata prima edizione seguita da molte ristampe identiche per forma e contenuto. Cfr. Iccu; Galati (1980): cita erroneamente il 1965 come data per la prima edizione italiana.
Pablo Neruda
Biografia di Pablo Neruda
Pablo Neruda, Pseudonimo del poeta cileno Ricardo Neftalí Reyes Basoalto (Parral 1904 – Santiago 1973). Premio Nobel per la letteratura nel 1971, N. è considerato una delle voci più autorevoli della letteratura contemporanea latino americana, per la sua sensibilità acuta ma non preziosa, ricchissima d’immagini ma non complicata. È stato testimone di molti degli eventi cruciali che hanno segnato il XX secolo: dalla guerra civile spagnola alla guerra fredda, dai movimenti di liberazione in America Latina alla morte di S. Allende. La sua opera poetica comprende un’impressionante antologia di testi fra i più alti della poesia moderna di lingua spagnola, sostenuti da un prodigioso dono di «canto» che si articola nelle strutture musicali più disparate, con una costante sperimentazione linguistica e metrica, sui temi congeniali dell’amore, del paesaggio natale e delle speranze collettive.
Vita
Di origini modeste, frequentò il liceo di Temuco e l’univ. di Santiago, dove nel 1921 si mise in mostra vincendo una gara poetica con La canción de la fiesta. Nominato console in India nel 1926, iniziò una brillante carriera diplomatica che gli dette modo di maturare le sue esperienze con continui viaggi e incontri. Stabilitosi in Spagna nel 1934, sempre al seguito dell’ambasciata cilena, si legò subito con il gruppo repubblicano di R. Alberti, F. García Lorca, M. Hernández e dette vita, sulle colonne della rivista da lui stesso fondata, El caballo verde para la poesía, a una vivace polemica con J. R. Jiménez. La guerra civile, il suo temperamento drammatico e, non ultima, la morte di Lorca e di Hernández, lo spinsero sempre più a precisi impegni politici che tanta parte hanno avuto poi nella sua vita e in tutta la produzione posteriore. Dopo ancora qualche anno di servizio diplomatico, nel 1944 N. tornò in Cile, e fu eletto senatore; ma un’accusa di tradimento lo costrinse ben presto a esulare in Messico, da dove compì lunghi viaggi in Europa (Parigi, Polonia, Ungheria). Nel 1949 presiedette a Città di Messico il congresso mondiale dei Partigiani della pace. Nel 1951 visitò l’Italia e la Cina. Nel 1952 fu ancora in Italia, da dove venne espulso come straniero indesiderabile. Tuttavia, a seguito di un movimento d’opinione pubblica, il decreto fu revocato, e N. poté trascorrere un lungo periodo a Capri. Nel 1953 tornò in patria, nel suo rifugio di Isla Negra presso Valparaíso. Con l’avvento alla presidenza della Repubblica di S. Allende (1970), fu nominato ambasciatore a Parigi. Nel 1972, gravemente malato, tornò in Cile, mentre il governo Allende era in crisi. Nel 1973, quando ormai la minaccia del colpo di stato militare era incombente, N. seguì Allende sul cammino della morte, mentre la dittatura di Pinochet s’instaurò in tutto il paese.
Opere
Trovatosi a scrivere negli anni in cui l’opera di R. Darío dettava legge in tutta l’Ispano-America, N. non aveva potuto fare a meno di allinearsi con le tendenze moderniste, benché la sua ispirazione fosse già orientata verso altre strade. Uscito finalmente dal pericoloso equivoco tra il 1924 e il 1935, e avendo raggiunto una notevole maturità espressiva, poté dare sfogo alla sua originalità, divenendo, in breve tempo, il maggior rappresentante degli anti-modernisti. Il sentimento riacquista allora l’importanza che l’esasperato formalismo gli aveva negato e la personalità intensa e drammatica del poeta si fa luce con versi che sembrano scritti, come disse Lorca, «più che con l’inchiostro, con il sangue». La società borghese, giudicata corrotta e ipocrita, è presa continuamente di mira con attacchi violenti alle convenzioni, ai sentimenti codificati, all’ordine costituito, mentre, con immagini grottesche, se ne sviliscono i suoi sacerdoti. Dal 1940 N., ormai marxista convinto, si dedica quasi esclusivamente alla poesia sociale e alla lotta politica: il dolore, l’umiliazione, la speranza sono i temi ricorrenti di questa nuova produzione, accompagnati da una vena di profondo calore umano che riesce a smorzare i toni marcatamente propagandistici e a dare spesso pagine d’intensa poesia. Tra le sue opere principali si ricordano: Crepusculario (1923), Veinte poemas de amor y una canción desesperada (1924), Tentativa del hombre infinito (1926), Residencia en la tierra (1933; 2a ed., con l’aggiunta di un 2º vol. contenente le liriche composte dopo il 1931, 1935), España en el corazón (1937), Tercera residencia (raccolta delle poesie composte dopo il 1935, 1945), Canto general (1950), la sua opera maggiore, amplissimo poema sulla storia del Cile e della stessa America latina come insieme di tradizioni e incrocio di civiltà; Odas elementales (1954), Nuevas odas elementales (1956), Tercer libro de las odas (1957), Estravagario (1958), Navigaciones y regresos (1959), Memorial de Isla Negra (1964), Arte de pájaros (1966), Fulgor y muerte de Joaquín Murieta (1967, dramma scritto in Italia), La barcarola (1968), Las manos del dia (1968), Aun (1969), l’apocalittico Fin del mundo (1969), Las piedras del cielo (1970), La spada encendida (1970), Geografía infructuosa (1972). Da segnalare infine le prose autobiografiche di Confieso que he vivido (1973; trad. it. 1975) e la traduzione italiana integrale della sua opera poetica (1960-73).
Pablo Neruda
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Renée Vivien, pseudonimo di Pauline Tarn (Londra, 11 giugno 1877 – Parigi, 18 novembre 1909), è stata una poetessa britannica che scrisse in francese, soprannominata “Saffo 1900”. Si trasferì giovanissima in Francia. Lì venne a contatto con l’ambiente articonformista parigino. La Vivien era apertamente lesbica, viveva lussuosamente e amava viaggiare. Morì a trentadue anni a causa di una pleurite contratta a Londra, ma le sue condizioni erano già deboli e precarie a causa di continui digiuni..La Tarn aderì ai modi del Simbolismo, Parnassianesimo e fu anzi fra gli ultimi poeti ad aderire a tale scuola.
Somiglianza inquietante
Ho visto sulla tua fronte bassa il fascino del serpente. Le tue labbra hanno inumidito il sangue di una ferita, e qualcosa dentro mi disgusta e si pente mentre il tuo freddo bacio mi punge con un morso.
Uno sguardo da vipera è nei tuoi occhi socchiusi, e la tua testa furtiva e piatta si raddrizza più minacciosa dopo il languore del riposo. Ho sentito il veleno in fondo alla tua carezza.
Duranti i giorni d’inverno nervosi e ghiacciati, tu sogni i tepori di profonde vallate, e ci si immagina, al vedere il tuo lungo corpo ondulato, delle scaglie d’oro lentamente spiegate.
Ti odio, ma la tua plastica e luminosa bellezza mi prende e m’affascina e m’attira senza fine, e il mio cuore, pieno di spavento davanti alla tua crudeltà, ti disprezza e t’adora, o Rettile e Dea
Renée Vivien poetessa britannica
Versi d’amore
Tu conservi negli occhi la voluttà delle notti, o gioia inaspettata al termine delle solitudini! Il tuo bacio è come il sapore dei frutti e la tua voce fa sognare meravigliosi preludi mormorati dal mare nella bellezza delle notti.
Tu porti sulla fronte il languore e l’ebbrezza, i giuramenti eterni e le confessioni d’amore, sembri evocare la timida carezza il cui ardore trafuga la luminosità del giorno e ti lascia sulla fronte l’ebbrezza e il languore
Renée Vivien poetessa britannica
I solitari
Coloro che hanno per mantello lenzuoli funerari provano la voluttà divina di essere solitari. La loro castità ha pena dell’ebbrezza delle coppie della stretta di mano, dei passi dal ritmo lieve. Coloro che nascondono la fronte nei lenzuoli funerari sanno la voluttà divina di essere solitari. Contemplano l’aurora e l’aspetto della vita senza orrore, e chi li compatisce prova invidia. Coloro che cercano la pace della sera e dei lenzuoli funerari conoscono la spaventosa ebbrezza di essere solitari. Sono i beneamati della sera e del mistero. Ascoltano nascere le rose sottoterra e percepiscono l’eco dei colori, il riflesso dei suoni… Si muovo in un’atmosfera grigio-viola. Gustano il sapore del vento e della notte, hanno occhi più belli delle torce funerarie.
Renée Vivien poetessa britannica
La poesia di Renée Vivien fu per molti motivi celata, ancora oggi è sconosciuta, e proprio per questo motivo è interessante scoprirla e apprezzarla. Vivien scrisse del suo amore omosessuale per Natalie Clifford Barney, condannò nei suoi versi certi schemi patriarcali e maschilisti, creò addirittura un salotto letterario di sole donne in risposta all’Accademia francese che ne escludeva la partecipazione. Della sua poesia tradotta in italiano non abbiamo moltissimo, ma ricordiamo Cenere e polvere, a cura di Teresa Campi.Nella Parigi di inizio Novecento, venticinque secoli dopo Saffo, in una città mondana e libertina, tra i pizzi delle gonne al Moulin Rouge e i cocktail “al vetriolo” serviti nei salotti, una poetessa sfidò il suo tempo, scrivendo versi appassionati sull’amore e sulle donne.
Il suo nome era Pauline Mary Tarn (1877-1909), meglio conosciuta come Renée Vivien, una “figlia di Baudelaire”, come fu definita, che mise fine alla sua vita troppo presto, a soli trentadue anni.
Riportata in auge dal femminismo degli anni Settanta come una pioniera del canto lesbico, è ora considerata una delle voci più autorevoli del simbolismo francese. Al di là di ogni vivisezione psicoanalitica, che la tratteggia come anoressica, masochista, amante della Morte a discapito della Vita, la provocazione di Renée Vivien ha ancora molto da dire a favore del canto poetico inteso come “panico del suono”.
Teresa Campi, la prima studiosa italiana di Renée Vivien, restituisce finalmente un ritratto sincero di questa straordinaria donna presentandola non più come una figura misteriosa e “depravata” ma anzi come un personaggio appassionato, sullo sfondo dell’atmosfera dorata dei salotti e cenacoli delle jeunes filles de la Societé Future tra cui spiccava l’americana Natalie Clifford Barney, ricca e spavalda amante di Renée.
Il loro legame, tanto sulfureo quanto doloroso, divenne il perno centrale dei delicatissimi e mistici versi della poetessa. Eccentrica e scandalosa, ma anche colta e raffinata, la “Musa delle violette” ci ha lasciato parole appassionate e tempestose, che continuano a risuonare nel tempo.
“Mi hanno segnata a dito con un gesto stizzito perché il mio sguardo ti cercava teneramente, e vedendoci passare nessuno ha capito che io ti avevo scelta semplicemente. Osserva la vile legge che io trasgredisco e giudica il mio amore, che non conosce il male”.
– Renée Vivien
La Tarn aderì ai modi del Simbolismo, Parnassianesimo e fu anzi fra gli ultimi poeti ad aderire a tale scuola. Una donna dichiaratamente lesbica di alto profilo, nella Parigi della Belle Époque.
Scrisse sia versi che prose poetiche, utilizzando anche lo pseudonimo di Paule Riversdale[2] nelle opere composte in collaborazione con Hélène van Zuylen van Nyevelt.
Biografia
(FR)«Voici la nuit: je vais ensevelir mes morts,
Mes songes, mes désirs, mes douleurs, mes remords,
Tout le passé… Je vais ensevelir mes morts.»
(IT)«Ecco la notte: sto per seppellire i miei morti,
i miei sogni, i miei desideri, i miei dolori, i miei rimorsi,
tutto il passato… Sto per seppellire i miei morti»
Nell’ambiente “bohémien” parigino il suo stile di vita e il suo modo di vestire erano altrettanto noti dei suoi versi: viveva lussuosamente, era apertamente lesbica, e aveva una relazione con l’ereditiera e scrittrice statunitenseNatalie Clifford Barney. Ebbe inoltre per tutta la vita una passione per una sua amica intima d’infanzia, Violet Shillito, che però rimase sempre sul piano platonico.
Vivien era colta ed aveva viaggiato molto. Aveva passato un inverno in Egitto, visitato la Cina ed esplorato l’Europa e gli USA. I suoi contemporanei la considerarono bella ed elegante, grazie anche ai capelli biondi e agli occhi scuri con riflessi dorati. I digiuni protratti (un’abitudine che avrebbe poi contribuito alla sua morte) l’avevano resa anche relativamente magra.
Viveva lussuosamente a Parigi, in un elegante appartamento a piano terra che si apriva su un giardino alla giapponese. La sua casa era piena di mobili ed opere d’arte provenienti dal lontano Oriente. Inoltre, amava i fiori freschi.
Renée Vivien romanzò la morte e, in una sua visita a Londra nel 1908, profondamente abbattuta e oberata dai debiti, tentò il suicidio ingerendo una quantità eccessiva di laudano. Si distese sul divano, tenendo un mazzo di violette sul cuore. Il tentativo di suicidio fallì, ma in Inghilterra contrasse la pleurite e tornò a Parigi considerevolmente indebolita, tanto da essere costretta a camminare con un bastone.
Morì il 18 novembre 1909, all’età di 32 anni, a causa della pleurite e dell’indebolimento fisico dovuto ai frequenti digiuni. La sua morte fu riportata a quel tempo come suicidio, ma fu probabilmente il risultato di un’anoressia nervosa aggravata dalla pleurite e dall’alcolismo. Fu seppellita al cimitero di Passy, nell’esclusivo sobborgo parigino.
Durante la sua breve vita, Renée Vivien fu conosciuta anche come la “Musa delle violette”, soprannome dovuto al suo amore per questo fiore, richiamo al suo amore d’infanzia, Violet Shillito.
Molti dei suoi versi sono velatamente autobiografici e scritti in francese, e la maggior parte di essi non è mai stata tradotta in inglese, sua lingua madre.
La sua poesia fu largamente apprezzata, così come le opere di Natalie Clifford Barney, grazie alla contemporanea riscoperta delle opere di Saffo, l’antica poetessa greca, anch’essa notoriamente lesbica.
Opere
Études et préludes (1901), raccolta di poesie.
Cenere e polvere, a cura di Teresa Campi, Roma 1981 (traduzione italiana di: Cendres et poussières (1902), raccolta di poesie).
Brumes de Fjords, (1902), prosa poetica; i critici la salutarono come “il più grande poeta dell’anno;
Évocations (1903), raccolta di traduzioni moderne e adattamenti di testi di Saffo,
Du vert au violet (1903), prosa poetica, la prima a firma Renée Vivien
Une femme m’apparut (1904), romanzo autobiografico.
La dame à la louve (1904), racconti.
Les Kitarèdes (1904), traduzioni moderne di otto poetesse greche.
La Vénus des aveugles (1904), raccolta di poesie.
Donna m’apparve, a cura di Teresa Campi, Roma 1989 (traduzione italiana di: Une femme m’apparut (1905), nuova versione del suo romanzo autobiografico).
À l’heure des mains jointes (1906), raccolta di poesie.
Flambeaux éteints (1907), raccolta di poesie.
Chansons pour mon ombre (1907), antologia poetica.
Varie prose ironiche e satiriche (1907).
L’Album de Sylvestre (1908), volume d’aforismi.
Sillages (1908), raccolta di poesie di prosa poetica.
Anne Boleyn (1909), biografia.
Antologie di poesie e di prose, rimaneggiate (1909).
Dans un coin de violettes, raccolta postuma di poesie.
Le Vent des vaisseaux, raccolta postuma di poesie.
Haillons, raccolta postuma di poesie.
Une Femme m’apparut…, a cura di Patrizia Lo Verde, « I Miti Rivisitati », Collana di Testi in Edizione Critica diretta da Maria Teresa Puleio, Cuecm, 2004 (edizione integrale della prima versione originale pubblicata a Parigi da A. Lemerre il 27 febbraio 1904).
Note
^ Cettina Calò, L’urlo delle viole, in Il Foglio quotidiano, Anno XXVIII numero 89, 15/16 aprile 2023, p. 12.
Chiara Gagliano, Cinque poesie di Renée Vivien, su Almanacco de Lo Spazio Letterario, 27 aprile 2022. URL consultato l’8 settembre 2023 (archiviato l’8 settembre 2023).
Teresa Campi, Sul ritmo saffico. La vita e le opere di Renée Vivien, Bulzoni, Roma 1983.
André Germain, Renée Vivien, Crés, Paris 1917.
Jean-Paul Goujon, Renée Vivien à Mytilene, Edition à l’écart, Reims 1978.
Jean-Paul Goujon, Tes blessures sont plus douces que leurs caresses, Deforges, Paris 1986, ISBN 2-905538-15-5
Karla Jay, The amazon and the page. Natalie Clifford Barney and Renée Vivien, Indiana University Pres, Bloomington, Ind. 1988, ISBN 0-253-30408-3
Paul Lorenz, Sapho 1900. Renée Vivien, Julliard, Paris 1977.
Maria Gabriella Adamo, « “…une prosodie mystérieuse et méconnue”. Note su una traduzione italiana di Renée Vivien », in Giovanna BELLATI – Graziano BENELLI – Paola PAISSA – Chiara PREITE (éd.), « Un paysage choisi » – Mélanges de linguistique française offerts à Leo Schena, Turin, L’Harmattan Italia, 2007, pp. 21-35.
Patrizia Lo Verde, « Une Femme m’apparut… ou de l’hybridation générique », dans Renée Vivien à rebours, études pour un centenaire, sous la direction de Nicole G. Albert, Paris, Orizons, 2009, pp. 119-127.
“Poesie in prosa”, introduzione e traduzione di Mariella Soldo, Bari, LiberAria Edizioni, 2011.
Patrizia Lo Verde, « Nota aggiornata su Une Femme m’apparut… di Renée Vivien », Studia Universitatis Babeș-Bolyai Philologia, 4/2022, pp. 379-393.
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