Breve biografia di Giovanna Bemporad nasce a Ferrara nel 1928. È una poetessa precocissima: inizia a pubblicare traduzioni in versi dai classici già a sedici anni (l’Eneide di Virgilio, pubblicata in parte nell’Antologia dell’Epica per i tipi di Enrico Bemporad a Firenze). Frequenta il liceo classico di Bologna, dove conosce altri giovani letterati. Antifascista di famiglia ebrea, atea convinta sfida il regime col proprio comportamento: vive da sola in “un enorme stanzone, un tavolo vastissimo e carico oltre misura di libri”, veste da uomo, si trucca di bianco e tratta alla pari coi coetanei uomini. Vuole, soprattutto, essere libera, essere trattata alla pari.
Scoppia la Guerra, che interrompe la vita. Uno dei compagni bolognesi, Pier Paolo Pasolini, si rivolge agli amici per aiutarlo nel gestire l’improvvisato liceo che sta tenendo a Casarsa, perché è troppo pericoloso per i ragazzi prendere il treno per Pordenone o Udine. Così Giovanna sfolla in Friuli, dove rimarrà fino al 26 gennaio del 1944. A chi gli chiede il motivo dei suoi modi disinvolti, del suo vestire da uomo, risponde provocatoriamente “sono lesbica”. Collabora con la rivista il Setaccio, sotto lo pseudonimo di Giovanna Bembo. Sfuggita alle persecuzioni, nazi-fasciste continuerà per alcuni anni a condurre una vita errabonda, fino al matrimonio con il senatore Giulio Cesare Orlando nel 1957.
La poesia di Giovanna Bemporad si ritagliano una nicchia particolare: classicista fuori dal tempo, filologa (nel senso etimologico del termine), sospesa tra una pulsione decadente della morte e una forte carica erotica, che ricorda i frammenti di Saffo. Minuziosa cesellatrice di parole, dedica la maggior parte della sua vita e della sua creatività alla sua versione dell’Odissea di Omero. Diceva del primo dei poeti greci “Omero è il punto d’arrivo della poesia occidentale. Il più grande di tutti. Tocca l’assoluto con assoluta semplicità”. Di quella traduzione, rimasta incompleta, esistono due edizioni a cura di Le Lettere (1990 e 1992). Morirà a Roma, il 6 gennaio 2013.
Mia compagna implacabile la morte
persuade a lunghe veglie taciturne.
Ma non so che inquietudine febbrile
fa ingombro a questo dolce accoglimento
calando il sole, prima che ogni gesto
si traduca in memoria e che ogni voce
s’impigli nel silenzio. Forse il vento
porta come un rammarico del tempo
che non è più, trascina per le strade
deserte una fiumana d’ombre care.
E biancheggia un’immagine tra i gigli
di giovane assopita nel suo riso.
Giovanna Bemporad
#
………Variazione su tasto obbligato
Non domare, implacabile, il mio riso
mentre il fiore del melo incanutisce;
non recidermi il filo dei pensieri
d’un tratto, ma da sogni e disinganni
lascia che docilmente io mi separi
solo quando alla tua certezza giova
sacrificare il nostro dubbio stato;
quando non amerò che il mio dolore
tu chiamerai meno importuna al nulla:
io con la fronte smemorata l’orma
seguirò del tuo piede, e questo arcano
insondabile azzurro andrà dissolto
come il sogno di un’alba.
#
Non farmi così sola come il vento
che si dispera in questa notte fonda
fino a morirne, eternamente sola
non farmi, come già sono da viva,
sotto la volta immensa ch’è misura
del nostro nulla. In punto di lasciare
questa mia fragile vicenda, tutte
le mie dolci abitudini, e la gioia
che spesso segue all’urto del dolore,
voglio adagiarmi su una zolla d’erba
nell’inerzia, supina. E avrò più cara
la morte se in un attimo, decisa,
piano verrà, toccandomi una spalla.
per questi testi si ringrazia il sito rebstein
Giovanna Bemporad
Ex voto
.
Dea velata di marmo e di silenzio
casta, racchiusa nel perpetuo inganno
del tuo corpo ideale, anima impura-
sento alitarmi un sonno di belletti
dalle tue ciglia; vedo tra le labbra
dove il pennello, non l’aurora, ha pianto
petali rossi, ravvivarsi l’ambra
dei tui denti all’assalto delle risa.
Si colma il cuore di un battito d’ali
quando tu accosti la crescente luna
delle tue ciglia alla nuvola ombrosa
dei miei capelli: o ninfa, o baiadera,
non che adirarmi col vento d’amore
sospendo ai tuoi squillanti braccialetti
e alle tue lunghe mani una bianchezza
di mute solitudini, e il tuo collo
sfioro con disarmati occhi indolenti.
Giovanna Bemporad
.
da Esercizi, Garzanti, 1980.
A UNA ROSA
*
China sul margine del tuo segreto,
o rosa in veste diafana, mollezza
di corpo ignudo, incrollabile tempio
che in vigilanza d’amore mi tieni,
non so di che rilievi si componga
la tua bellezza. E all’onda dei profumi
che col ritmo di un alito tu esali
misuro il tuo pallore e il mio languore.
Mi tenta ogni tuo petalo concluso
nel giro di una linea sensitiva,
mollemente incurvato e pieno d’ombra.
Giovanna Bemporad
Breve biografia di Giovanna Bemporad nasce a Ferrara nel 1928. È una poetessa precocissima: inizia a pubblicare traduzioni in versi dai classici già a sedici anni (l’Eneide di Virgilio, pubblicata in parte nell’Antologia dell’Epica per i tipi di Enrico Bemporad a Firenze). Frequenta il liceo classico di Bologna, dove conosce altri giovani letterati. Antifascista di famiglia ebrea, atea convinta sfida il regime col proprio comportamento: vive da sola in “un enorme stanzone, un tavolo vastissimo e carico oltre misura di libri”, veste da uomo, si trucca di bianco e tratta alla pari coi coetanei uomini. Vuole, soprattutto, essere libera, essere trattata alla pari.
Scoppia la Guerra, che interrompe la vita. Uno dei compagni bolognesi, Pier Paolo Pasolini, si rivolge agli amici per aiutarlo nel gestire l’improvvisato liceo che sta tenendo a Casarsa, perché è troppo pericoloso per i ragazzi prendere il treno per Pordenone o Udine. Così Giovanna sfolla in Friuli, dove rimarrà fino al 26 gennaio del 1944. A chi gli chiede il motivo dei suoi modi disinvolti, del suo vestire da uomo, risponde provocatoriamente “sono lesbica”. Collabora con la rivista il Setaccio, sotto lo pseudonimo di Giovanna Bembo. Sfuggita alle persecuzioni, nazi-fasciste continuerà per alcuni anni a condurre una vita errabonda, fino al matrimonio con il senatore Giulio Cesare Orlando nel 1957.
La poesia di Giovanna Bemporad si ritagliano una nicchia particolare: classicista fuori dal tempo, filologa (nel senso etimologico del termine), sospesa tra una pulsione decadente della morte e una forte carica erotica, che ricorda i frammenti di Saffo. Minuziosa cesellatrice di parole, dedica la maggior parte della sua vita e della sua creatività alla sua versione dell’Odissea di Omero. Diceva del primo dei poeti greci “Omero è il punto d’arrivo della poesia occidentale. Il più grande di tutti. Tocca l’assoluto con assoluta semplicità”. Di quella traduzione, rimasta incompleta, esistono due edizioni a cura di Le Lettere (1990 e 1992). Morirà a Roma, il 6 gennaio 2013.
Roma-La mostra fotografica “Eyes behind the window” di Umberto Stefanelli-
Roma, 5 marzo 2025, Pavart Gallery inaugura la mostra personale di fotografia di Umberto Stefanelli dal titolo “EYES BEHIND THE WINDOW” curata da Velia Littera.
“Vorrei andare oltre l’apparenza di queste centomila e più maschere pirandelliane. Scavare tra perplessità, convinzioni e consuetudini sospese su un tempo d’opprimente modernità.” (Umberto Stefanelli)
Umberto Stefanelli la mostra dal titolo “EYES BEHIND THE WINDOW”
Umberto Stefanelli la mostra dal titolo “EYES BEHIND THE WINDOW”
Umberto Stefanelli la mostra dal titolo “EYES BEHIND THE WINDOW”
La mostra fotografica “Eyes behind the window” di Umberto Stefanelli ci invita a scoprire il mondo dietro le superfici trasparenti e opache delle facciate urbane che si trasformano in quadri visivi. Le immagini scattate da Stefanelli svelano una complessità che va oltre la dimensione architettonica: ogni scatto è un racconto sospeso tra l’astratto e il concreto, tra il reale e l’immaginato.
La tecnica fotografica adottata da Umberto Stefanelli nelle opere di questa mostra si distingue per la sua capacità di trasformare la realtà architettonica in una composizione pittorica. Attraverso un accurato studio delle linee, dei colori e delle simmetrie, Stefanelli cattura in ogni scatto la struttura ripetitiva delle facciate, riducendole a pattern geometrici che evocano l’astrazione tipica della pittura contemporanea.
Un elemento fondamentale del suo approccio tecnico è l’uso di una luce naturale diffusa, che accentua i contrasti cromatici senza annullare la morbidezza visiva complessiva. La scelta di inquadrature perfettamente frontali amplifica il senso di astrazione, eliminando ogni profondità prospettica e concentrando l’attenzione sul ritmo visivo delle finestre e dei pannelli.
Stefanelli sfrutta anche il potenziale narrativo del dettaglio: le tende appena visibili, i riflessi sulle superfici vetrate, o un’apertura casuale, diventano frammenti di storie umane celate dietro la rigidità dell’architettura. Questa combinazione di precisione tecnica e sensibilità artistica è il fulcro del linguaggio visivo di Stefanelli, capace di trasportare l’osservatore in un dialogo tra realtà e immaginazione. Le fotografie in mostra rivelano una profonda influenza della pittura astratta. La geometria delle finestre e delle facciate diventano una tela sulla quale si intrecciano colori, linee e riflessi.
Il tema centrale della mostra è la relazione tra l’interno e l’esterno, tra l’individuo e il collettivo. Le finestre sono barriere, ma anche punti di contatto. Dietro ognuna si nasconde una storia, un frammento di vita che l’osservatore è invitato a immaginare. Questa tensione tra ciò che si mostra e ciò che rimane celato è amplificata dall’estetica pittorica delle fotografie, che invita lo spettatore a perdersi nei dettagli.
La mostra “Eyes behind the Window” è una meditazione sulla città come spazi di contrasto, dove l’anonimato delle architetture si intreccia con l’unicità delle vite umane. Le immagini di Stefanelli ci ricordano che, anche nel cuore del caos urbano, c’è bellezza, c’è storia, c’è arte. Umberto Stefanelli nasce a Roma nel 1967.
Fotografo italiano formato artisticamente a New York, dove sviluppa un approccio personale e innovativo alla fotografia. La sua ricerca continua in Giappone, dove adotta il principio del “less is more”. Dal 2003 al 2008 è stato Responsabile Artistico di “Orvieto Fotografia”. Dal 2009 porta avanti un progetto online di narrazione visiva. Ha partecipato come relatore al Congresso Europeo dei Fotografi Professionisti (2010) e ha collaborato con istituzioni e brand come Polaroid, Levi’s, L’Oréal, Epson e Nokia. È uno dei primi a ottenere la certificazione DIGIGRAPHIE® da Epson. Le sue opere sono conservate in musei e collezioni internazionali. Nel 2020, il suo libro Photogeisha vince il Primo Premio al FEP European Photo Book Award. Nel 2022 è Visual Director della rivista TheUnique e partecipa al 52° Earth Day con una Mostra Virtuale.
Miro Silvera :«I libri sono la farmacia dell’anima. E possono, a volte, salvarci la vita»
Articolo di Fiona Diwan–Chi conosce Miro Silvera non può che stupirsi, ogni volta che lo incontra, del tono lieve e delicato con cui riesce ad avvicinarsi a cose e persone: un modo etereo, quasi disincarnato, di incedere nel mondo. Una qualità mite, “da elfo”, che lo rende -in un mondo dove prevalgono maldicenza e invidia-, beneamato da tutti. Ma non lasciatevi incantare dall’apparente buonismo o dalla sua mancanza di aggressività. Silvera sa essere, all’occorrenza, un vendicatore angelico, per dirla con Karen Blixen -scrittrice inarrivabile, che lui stesso adora-, specie se si tratta di difendere, senza mezzi termini, il punto di vista di Israele e degli ebrei, nei salotti buoni dell’intellighentzia borghese, di destra e di sinistra, dove accade di incontrarlo.
Più di quarant’anni di scrittura, romanzi, saggi, poesie, articoli, traduzioni letterarie, testi teatrali, sceneggiature cinematografiche, fanno di Miro Silvera, nato ad Aleppo nel 1944, uno dei protagonisti della vita milanese, una figura certamente eterodossa e non facilmente incasellabile nel panorama culturale della città. Un garbo e una gentilezza proverbiali, una cultura sfaccettata e cosmopolita, un fiuto editoriale che ne hanno fatto il primo editor in Italia ad inventarsi, vent’anni fa, una collana di “nuova spiritualità” (per Sperling & Kupfer), Silvera ha anche avuto il merito di ripescare dal dimenticatoio, per Valentino Bompiani, una grande scrittrice come Dorothy Parker. «Facevo il lettore per Bompiani, negli uffici di via Pisacane: all’epoca era un appartamentino dove lavoravamo tutti, Silvana Ottieri, Paolo De Benedetti, Umberto Eco giovane, Giuliana Broggi e il conte Valentino stesso. Io leggevo e proponevo la narrativa straniera, traducevo dal francese e dall’inglese autori come Francoise Sagan, Gaston Bachelard, Jack Kerouac». In contemporanea, c’è la scuola del Piccolo Teatro di Milano, ai tempi del leggendario Paolo Grassi; dopo, Miro Silvera diventerà uno dei soci, con Andrée Ruth Shammah, del Teatro Franco Parenti. Incontra personaggi mitici come Samuel Fuller, Frank Capra, Alida Valli, Peter Weiss, Marco Ferreri, Franco Rosi, Ettore Scola, Franca Valeri («un Molière nato donna»). Amico della coppia Sottsass-Pivano, di Herbert Pagani, di Renato Boeri, di Goffredo Parise, di Giuseppe Pontiggia e Paolo Volponi, Silvera costeggia un’intera generazione di scrittori e artisti, tra gli anni Settanta e Novanta. Critico cinematografico e autore, con Maurizio Porro, del volume La cineteca di Babele (Milanolibri), il suo enciclopedico eclettismo non ha nulla a che vedere con i birignao da erudito o con quelle civetterie cattedratiche così frequenti nel milieu intellettuale. Asistematico e curioso, Silvera è uno dei pochi ebrei profondamente ancorato al doppio mondo di appartenenza, quello ebraico e quello milanese.
Il volumetto appena uscito Libroterapia Due, Salani, è una sorta di spassosa autobiografia “as a writer”, passioni, visioni, autori che gli hanno cambiato la vita, un viaggio svolazzante e pieno di humour, navigando tra citazioni e biblioteche, considerate, queste, vere farmacie dell’anima (Libroterapia 1 è uscito due anni fa, insieme a Cinematerapia). La cosa divertente è che Miro parla da lettore, e non da scrittore: i libri, infatti, sono la nostra apertura sul mondo e su noi stessi, su ciò che siamo veramente e su ciò che gli altri sono, dice, «perché siamo venuti al mondo per sperimentare e i libri sono la nostra cucina spirituale: le ricette le abbiamo tutte lì, basta allungare la mano e metterle sul fuoco». E aggiunge: «chi non legge ha un’anima anoressica». C’è un libro giusto per ogni disturbo, scrive Silvera: libri che curano la depressione, il mal d’amore, il lutto per una persona cara, le ansie per il futuro…, si possono assumere a stomaco pieno e anche vuoto, non danno assuefazione, non intossicano.
Un’idea, questa dei libri che curano l’anima, che viene da lontano, dalla tradizione ebraica in primis. Ma anche dall’infanzia milanese alla Scuola di via Sally Mayer e da un’esperienza difficile ma a lieto fine. «Ricordo con ansia, ancor oggi, i miei primi anni alle elementari della Scuola ebraica e il terrore che provavo per la mia morà, la Flack. Non lo nascondo: il bambino che ero non ha sopportato l’esperienza di rifiuto e emarginazione che quella morà mi fece patire. Non ho mai capito perché, ma preferiva le bambine e forse mi detestava. In seguito, al liceo della Scuola ebraica, ho superato quell’impasse e le cose si misero bene. È stato grazie alla morà Flack che ho scoperto i libri. Per sfuggire a una realtà così brutale ho fatto quello che fanno tutti i bambini: mi sono rifugiato in un mondo fantastico, ho sviluppato l’immaginazione, ho costruito un universo parallelo. Scoprii così i libri e il loro potere taumaturgico, la facoltà che hanno di guarirci dalle ferite e dalla bruttura del mondo, la loro capacità di ripagarci, offrendo un rifugio pieno di meraviglia. Ho capito che, attraverso la lettura, sarei tornato più sicuro e forte a quella stessa realtà che mi aveva respinto».
«Credo che il Novecento sia stato, non solo in letteratura, il secolo ebraico. È impossibile chinarsi sulla storia culturale dell’Occidente senza restare sbigottiti dall’onnipresenza ebraica, come se secoli di silenzio e ghetti avessero rotto gli argini, generando un fiume inarrestabile. Una “fame di espressività” che ha contagiato tutti gli ambiti del sapere. È questa voracità espressiva che sento mia, così vicina. Oggi, da scrittore ebreo, sento la necessità di scandagliare la figura storica di Gesù, di riportarla, narrativamente, alle sue radici ebraiche, per far capire al mondo cristiano, -e non solo a quello intellettuale degli svariati Monsignor Martini o Ravasi-, che Gesù era ebreo in toto e che questa evidenza va acquisita anche come forma di riparazione verso duemila anni di angherie e di pregiudizio anti-giudaico. La mia famiglia viene dal Portogallo. I Silvera sbarcarono a Livorno fuggendo l’Inquisizione. Oggi la presenza ebraica nella penisola iberica è rasa al suolo e, come se non bastasse, esiste un antisemitismo senza ebrei, un odio antiebraico che sopravvive, tenace e inestinguibile, nelle pieghe del cattolicesimo. Non è terribile questo? Una ferita che non si placa? Ecco: io voglio dare il mio contributo a una forma di tikkun. Per questo ho scritto Io Yeoshua chiamato Gesù (et al edizioni), un romanzo che inserisce Gesù nella normalità ebraica della sua epoca». Oggi Silvera sta ultimando un nuovo saggio -Essere o non essere, una presa di posizione morale sull’oggi-, e un altro romanzo: la storia -ispirata a figure realmente vissute-, di una pittrice ebrea vissuta tra gli anni Venti-Quaranta, in Olanda, tra musica, arte, Resistenza, amori… «Scrivere intorno alla condizione ebraica è per me, oggi, un impegno civile.
Noi ebrei abbiamo “avuto il permesso” di raccontarci poco più di 100 anni fa, (a partire da Zangwill e Aleichem). Ma c’è ancora un grande pregiudizio, duro a morire; e la Chiesa, spiace dirlo, ne è, in parte, responsabile. Perché lo faccio? Perché credo che la parte migliore di me resti, ancor oggi, quella ebraica».
Miro Silvera è nato a Aleppo nel 1944 e cresciuto a Milano.Le sue opere spaziano dalla saggistica ai libri di poesie ai romanzi, alle sceneggiature (come quella del film di Alessandro D’Alatri I Giardini dell’Eden, film tratto da un romanzo di Silvera). Ecco alcuni tra i titoli più significativi in trent’anni di carriera. Romanzi: L’ebreo narrante (Frassinelli), Il prigioniero di Aleppo (Frassinelli), Attraversando i giardini dell’Eden (Frassinelli), Margini d’amore (Frassinelli), I Giardini dell’Eden (Piemme), Il senso del dubbio (Frassinelli), Il passeggero occidentale (Ponte alle Grazie), Io Yeoshua chiamato Gesù (et al). Poesia: Arti e Misteri, (Marcos y Marcos). Saggi: Moda di celluloide (con M. Somarè, Idea Libri), La cineteca di Babele (Milanolibri), Dio nei dettagli (Aletti), Contro di noi-Viaggio personale nell’antisemitismo (Frassinelli), Libroterapia 1 e 2, Cinematerapia (Salani).
La Galleria dell’Accademia di Firenze celebra i 550 anni dalla nascita di Michelangelo Buonarroti con L’eterno contemporaneo. Michelangelo 1475 – 2025, un progetto che prenderà il via il 6 marzo 2025 e si svilupperà nel corso dell’anno attraverso un ricco programma di eventi e iniziative, ideato per mettere in luce la straordinaria attualità di uno dei più significativi protagonisti del Rinascimento. La sua visione artistica, il suo spirito innovatore e la potenza espressiva delle sue opere continuano a esercitare un’influenza profonda su artisti, studiosi e pubblico di ogni epoca. Michelangelo, ancora oggi, ispira nuove riflessioni e interpretazioni. La rassegna vedrà la partecipazione di personaggi del mondo dell’arte e della cultura, tra cui Cristina Acidini, Francesco Caglioti, Marco Pierini, Tomaso Montanari , Francesco Gori, Vinicio Capossela, che offriranno prospettive diverse sull’eredità dell’artista.
Michelangelo 1475 – 2025
«Con il progetto L’eterno contemporaneo. Michelangelo 1475 – 2025 – sottolinea Massimo Osanna, Direttore Generale Musei, Direttore avocante – la Galleria dell’Accademia celebra un artista che, con la sua visione e il suo spirito innovatore, ha segnato in modo indelebile la storia dell’arte e continua a ispirare intere generazioni. I nostri musei non sono più solo luoghi della conservazione, ma spazi di dialogo, laboratori dove le opere d’arte convivono con la musica, il teatro e la letteratura, offrendo ai pubblici nuove narrazioni e chiavi di lettura. Quest’anno di celebrazioni per il 550° anniversario della nascita di Michelangelo è un’opportunità per riscoprirne l’eredità attraverso un’esperienza culturale inclusiva, che valorizza il dialogo e amplia l’accessibilità, affinché il patrimonio artistico possa essere condiviso e vissuto da tutti i pubblici.»
La storia della Galleria dell’Accademia di Firenze è legata a doppio filo alla figura di Michelangelo fin dal 1873, anno in cui vi fu trasferito il celeberrimo David. Le sue sale accolsero poco tempo dopo una raccolta di gessi delle opere dell’artista, con l’idea di realizzare un vero e proprio museo michelangiolesco. Sebbene il progetto non sia mai stato completamente realizzato, nel corso del tempo le collezioni della Galleria si sono arricchite di una serie di suoi capolavori: i quattro grandiosi Prigioni realizzati per la tomba di Giulio II, il San Matteo scolpito per la cattedrale di Santa Maria del Fiore e la Pietà di Palestrina.
Nel corso del 2025, gli eventi proposti dalla Galleria esploreranno il lascito di Michelangelo e la capacità delle sue opere di dialogare con diversi linguaggi espressivi, dalla poesia alla musica e al teatro, oltre che alle arti figurative. Allo stesso tempo, verrà approfondita la storia dei capolavori conservati nel Museo, fornendo strumenti per una maggiore comprensione dell’artista e della sua opera.
“L’eterno Contemporaneo” avrà inizio giovedì 6 marzo per festeggiare il compleanno di Michelangelo (6 marzo 1475) con l’Associazione degli Amici della Galleria dell’Accademia di Firenze, che dal 2017 è al fianco del Museo nel sostenere e promuovere le tante attività. È prevista un’apertura straordinaria, dalle ore 19.00 alle 21.00, con visite tematiche alla collezione, condotte dalla guida esperta dei funzionari storici dell’arte del museo. La partecipazione è riservata ai soci dell’Associazione. È possibile associarsi, anche nei giorni precedenti, online sul sito degli Amici della Galleria dell’Accademia di Firenze (Friends of David) o direttamente il 6 marzo.
Michelangelo 1475 – 2025
Entrando nel vivo del programma, da lunedì 10 marzo (ore 17.30) una serie di conferenze approfondiranno la geniale e tormentata personalità dell’artista e la sua influenza nella storia dell’arte. Cristina Acidini aprirà il ciclo con un intervento su Michelangelo e Vittoria Colonna, un’amicizia nel segno dell’arte, tra i più singolari rapporti del Rinascimento italiano, indagato nei suoi risvolti spirituali, religiosi e politici. Nell’arco di circa dieci anni, dal 1536 o ’38 fino alla morte di lei nel 1547, Michelangelo, uomo ormai maturo, già famoso, e la marchesa di Pescara, donna di potere e poetessa, s’incontrano e si scrivono. A Vittoria, Michelangelo offre disegni adatti alla meditazione, anzitutto sul sacrificio di Cristo in croce, ma anche sul tema, a lei carissimo, delle donne nella vita di Gesù: la Madonna, la Maddalena, la Samaritana.
Lunedì 7 aprile (ore 17.30), sarà la volta di Francesco Caglioti, che proporrà Il David di Michelangelo: preistoria e protostoria, soffermandosi sulla genesi dell’opera, entro una prospettiva storica di lunga durata. Il successo della statua fu immediato e trionfale, favorito anche dalla paziente attesa che l’arte toscana aveva vissuto, di generazione in generazione, nei confronti di una figura come questa, capace di sfidare a grandi altezze lo spazio intorno a una cattedrale.
Michelangelo 1475 – 2025
Marco Pierini dedicherà il suo intervento, Presenza di Michelangelo nell’arte e nella cultura contemporanea, lunedì 12 maggio (ore 17.30), alla vastissima fortuna nella cultura visiva del Novecento della figura e dell’opera del Buonarroti, evidenziando come la sua eredità abbia trovato nuove declinazioni tra omaggi, citazioni e reinterpretazioni. E, come evidenzia lo stesso Pierini, “nessun altro collante, eccetto quello di Michelangelo, si potrebbe individuare per tenere assieme Giulio Aristide Sartorio e Robert Mapplethorpe, Leoncillo e Jan Fabre, Renato Guttuso e Kendell Geers.” L’influenza di Michelangelo non si è limitata alle arti visive, si è estesa all’architettura, al cinema, alla cultura popolare e alla musica pop.
Un evento speciale sarà il reading “Non ha la par cosa tutto il mondo”. I Prigioni e la travagliata impresa della tomba di Giulio II, lunedì 9 giugno (ore 18.00), in cui Tomaso Montanari e l’attore Francesco Gori accompagneranno il pubblico nella comprensione del contesto storico artistico, culturale e politico della Roma della prima metà del Cinquecento. Attraverso la lettura e la recitazione di alcuni brani delle lettere di Michelangelo Buonarroti e di passi scelti, tratti dalle vite dell’artista scritte da Giorgio Vasari (1550 e 1568) e Ascanio Condivi (1553), si potrà rivivere la complessa vicenda della realizzazione della tomba di papa Giulio II della Rovere, durata quarant’anni. Una commissione lunga e ambiziosa, più volte ripensata e modificata da Michelangelo, che inizialmente aveva concepito un progetto ben più grandioso del cenotafio di San Pietro in Vincoli a Roma, del quale facevano parte i Prigioni conservati alla Galleria dell’Accademia di Firenze (Schiavo giovane; Schiavo Barbuto; Atlante; Schiavo che si ridesta) e al Museo del Louvre (Schiavo morente e Schiavo ribelle), oltre al Genio della Vittoria, oggi a Palazzo Vecchio a Firenze. Lo spettacolo sarà replicato in autunno.
Sempre in autunno, in data da definire, Vinicio Capossela, già ospite del museo nel 2007, nell’ambito del Genio Fiorentino, con una serata indimenticabile e mai più ripetuta, tornerà a dialogare in musica con Michelangelo, sotto l’ombra del David e dei Prigioni. Il musicista non ha mai interrotto il suo lavoro sulle Rime e qui lo vedremo nel concerto Fuggite, Amanti, Amor – Rime e Lamentazioni per Michelangelo, accompagnato da un gruppo di musicisti, tra cui il violoncellista Mario Brunello.
A chiudere la rassegna, lunedì 15 dicembre (ore 18.00), sarà un altro momento musicale, realizzato in collaborazione con il Conservatorio di Musica Luigi Cherubini di Firenze, Il Trio Thesan – tutto al femminile, formato da Antonella Ciccozzi, arpa, Giuseppina Ledda, flauto, Francesca Piccioni, viola – si esibirà interpretando musiche di Claude Debussy, di Sofia Gubaidulina e del brano di Antonio Vivaldi, “Follia”, intermezzato a parti recitate tratte dalle poesie del Buonarroti.
Michelangelo 1475 – 2025
Saranno organizzate numerose attività didattiche volte a rendere l’arte di Michelangelo accessibile a un pubblico sempre più ampio. Tra queste, percorsi speciali legati all’accessibilità, sia a marzo, il 12 e il 13, sia in autunno (ottobre-dicembre). Sono in programma 4 visite tattili, in collaborazione con l’Unione Italiana dei ciechi e degli ipovedenti di Firenze, e 8 visite per persone sorde in lingua dei segni italiana con la collaborazione dell’Ente Nazionale Sordi di Firenze. Le prime, San Matteo e i Prigioni, esplorare la forma immersa nel marmo, approfondiranno la ricerca artistica di Michelangelo attraverso l’esplorazione tattile delle sue sculture esposte. Si potrà toccare il San Matteo e alcuni Prigioni con l’uso di guanti e conoscere le tecniche utilizzate dallo scultore, grazie anche a riproduzioni degli strumenti impiegati dall’artista, realizzati appositamente. Le visite tematiche in LIS, Sculture in Accademia, si concentreranno sull’evoluzione dell’arte scultorea rinascimentale, analizzando le potenzialità espressive della materia e della tecnica, attraverso il confronto tra le sculture michelangiolesche e il modello in terracruda de Il ratto delle Sabine di Giambologna.
Per l’occasione, sarà lanciata una web-appdivulgativa, pensata per offrire contenuti multimediali e approfondimenti sulle opere di Michelangelo e di altri maestri del Cinquecento, fortemente ispirati dalla poetica del Maestro. Le opere della Galleria saranno il punto di partenza per raccontare i contesti di provenienza, stabilire confronti, suggerire percorsi tematici che guideranno i visitatori alla scoperta dell’eredità artistica di Michelangelo anche al di fuori del museo, nei luoghi simbolo di Firenze legati alla sua vita e produzione, come ad esempio le Cappelle Medicee e il Museo del Bargello.
Michelangelo non è solo una figura del passato, è un artista che continua a parlarci, un punto di riferimento imprescindibile per la cultura di ogni tempo. Con L’eterno contemporaneo, la Galleria dell’Accademia di Firenze invita a riscoprirlo con uno sguardo nuovo, attraverso un dialogo che intreccia storia, arte e contemporaneità.
Galleria dell’Accademia di Firenze Via Ricasoli, 58-60 – Firenze
Tel. 055 0987100 – Fax 055 0987137 ga-afi@cultura.gov.it www.galleriaaccademiafirenze.it
La Storia della Bandiera Americana e il Mito di Betsy Ross
La bandiera americana è uno dei simboli più riconoscibili degli Stati Uniti d’America, rappresentando valori di libertà, uguaglianza e unità nazionale. Una figura spesso associata alla creazione della bandiera è Betsy Ross, una sarta di Filadelfia. In questo articolo, esploreremo la storia affascinante della bandiera americana e la leggenda di Betsy Ross, esaminando il suo coinvolgimento nella creazione di questo iconico simbolo patriottico.
Betsy Ross
La bandiera americana e il suo significato:
La bandiera americana con le sue strisce rosse e bianche e il riquadro blu con stelle bianche rappresenta i valori fondamentali degli Stati Uniti. Le strisce rappresentano le tredici colonie originarie che si sono ribellate al dominio britannico, mentre le stelle rappresentano gli stati dell’Unione. La bandiera è un simbolo di libertà, indipendenza e unità che risuona profondamente nel cuore degli americani.
Chi è Betsy Ross:
Betsy Ross, nata Elizabeth Griscom, era una sarta di Filadelfia durante la Rivoluzione Americana. Secondo la leggenda, nel 1776, tre membri del Comitato della bandiera: George Washington, Robert Morris e George Ross, si recarono da Betsy Ross per chiederle di realizzare una nuova bandiera per la nazione appena nata. Si dice che Betsy abbia suggerito alcune modifiche al design originale, come l’organizzazione delle tredici stelle in un cerchio anziché in una fila.
La controversia storica:
Nonostante la popolarità della storia di Betsy Ross, le prove storiche riguardanti il suo coinvolgimento specifico nella creazione della bandiera sono state oggetto di dibattito tra gli storici. Alcuni sostengono che la storia di Betsy Ross sia stata basata su prove deboli o aneddoti non verificati. Tuttavia, la leggenda di Betsy Ross ha avuto un impatto duraturo nell’immaginario collettivo, diventando parte integrante della narrazione della bandiera americana.
L’eredità di Betsy Ross:
Nonostante la controversia storica, Betsy Ross è stata venerata come un’icona della patria americana e della sua tradizione di artigianato. La sua storia è stata tramandata di generazione in generazione, alimentando il mito della sua contribuzione nella creazione della bandiera. Oggi, la sua figura è commemorata in molti modi, tra cui monumenti, musei e oggetti a lei dedicati.
Il potere simbolico della bandiera americana:
Indipendentemente dal coinvolgimento specifico di Betsy Ross, la bandiera americana rimane un potente simbolo di storia, patriottismo e identità nazionale. È un richiamo alle lotte e alle conquiste degli Stati Uniti, un simbolo di speranza e libertà che unisce gli americani di tutte le origini.
Curiosità su Betsy Ross:
Betsy Ross è stata madre di sette figli ed ha avuto ben tre mariti, uno dei quali in prigione per pirateria ed un altro ex compagno di cella del primo marito.
La bandiera americana rappresenta l’anima degli Stati Uniti, un paese costruito su principi di libertà e democrazia. Sebbene la storia di Betsy Ross nella creazione della bandiera sia oggetto di dibattito, la sua figura ha guadagnato un posto nella tradizione e nell’immaginario americano. La bandiera americana, con il suo significato profondo e il suo impatto emotivo, rimane un simbolo di unità e speranza per il popolo americano, testimoniando la forza e la resilienza di una grande nazione.
Elizabeth Griscom Ross (née Griscom;[1] January 1, 1752 – January 30, 1836), also known by her second and third married names, Ashburn and Claypoole,[1] was an American upholsterer who was credited by her relatives in 1870[2] with making the second official U.S. flag,[3] accordingly known as the Betsy Ross flag. Though most historians dismiss the story,[4] Ross family tradition[5][6] holds that General George Washington, commander-in-chief of the Continental Army and two members of a congressional committee—Robert Morris and George Ross—visited Mrs. Ross in 1776.[7] Mrs. Ross convinced George Washington to change the shape of the stars in a sketch of a flag he showed her from six-pointed to five-pointed by demonstrating that it was easier and speedier to cut the latter.[8] However, there is no archival evidence or other recorded verbal tradition to substantiate this story of the first U.S. flag. It appears that the story first surfaced in the writings of her grandson in the 1870s (a century after the fact), with no mention or documentation in earlier decades.[9]
Ross made flags for the Pennsylvania Navy during the American Revolution.[10] After the Revolution, she made U.S. flags for over 50 years, including 50 garrison flags for the U.S. Arsenal on the Schuylkill River during 1811.[11] The flags of the Pennsylvania navy were overseen by the Pennsylvania Navy Board. The board reported to the Pennsylvania Provincial Assembly’s Committee of Safety. In July 1775, the President of the Committee of Safety was Benjamin Franklin. Its members included Robert Morris and George Ross. At that time, the committee ordered the construction of gunboats that would eventually need flags as part of their equipment. As late as October 1776, Captain William Richards was still writing to the Committee of Safety to request the design that he could use to order flags for the fleet.[12]
Ross was one of those hired to make flags for the Pennsylvanian fleet. An entry dated May 29, 1777, in the records of the Pennsylvania Navy Board, includes an order to pay her for her work.[13] It is worded as follows:
An order on William Webb to Elizabeth
Ross for fourteen pounds twelve shillings and two
pence for Making Ships Colours [etc.] put into William
Richards store……………………………………….£14.12.2[14]
The Pennsylvania navy’s ship color included (1) an ensign; (2) a long, narrow pennant; and (3) a short, narrow pennant. The ensign was a blue flag with 13 stripes—seven red stripes and six white stripes in the flag’s canton (upper-left-hand corner). It was flown from a pole at the rear of the ship. The long pennant had 13 vertical, red-and-white stripes near the mast; the rest was solid red. It flew from the top of the ship’s mainmast, the center pole holding the sails. The short pennant was solid red, and flew from the top of the ship’s mizzenmast—the pole holding the ship’s sails nearest the stern (rear of the ship).[15]
Early life and education
Betsy Ross was born on January 1, 1752, to Samuel Griscom (1717–1793) and Rebecca James Griscom (1721–1793)[16] on the Griscom family farm in Gloucester City, New Jersey.[17][18] Ross was the eighth of seventeen children, of whom only nine survived childhood. A sister, Sarah (1745–1747), and brother, William (1748–1749), died before Elizabeth (“Betsy”) was born (another sister, Sarah Griscom Donaldson (1749–1785), was named after the earlier deceased Sarah). Ross was just five years old when her sister Martha (1754–1757) died, and another sister, Ann (1757–1759), only lived to the age of two. Brothers Samuel I (1753–1756) and Samuel II (1758–1761) both died at age three. Two others, twins, brother Joseph (1759–1762) and sister Abigail (1759–1762), died in one of the frequent smallpox epidemics in the autumn of 1762.[19][20] Ross grew up in a household where the plain dress and strict discipline of the Quakers dominated.[21] She learned to sew from a great aunt, Sarah Elizabeth Ann Griscom.[21] Ross’s great-grandfather, Andrew Griscom, a member of the Quakers and a carpenter, had emigrated in 1680 from England.[20]
After her schooling at a Quaker-run state school, Ross’s father apprenticed her to an upholsterer named William Webster.[16]
Research conducted by the National Museum of American History of the Smithsonian Institution in Washington, D.C., notes that the story of Betsy Ross making the first U.S. flag for General George Washington entered into the U.S. consciousness about the time of the 1876 centennial celebrations, with the Centennial Exposition then scheduled to be held in Philadelphia.[22] In 1870, Ross’s grandson, William J. Canby, presented a research paper to the Historical Society of Pennsylvania in which he claimed that his grandmother had “made with her hands the first flag” of the United States.[23] Canby said he first obtained this information from his aunt Clarissa Sydney (Claypoole) Wilson in 1857, 20 years after Ross’s death. Canby dates the historic episode based on Washington’s journey to Philadelphia, in the late spring of 1776, a year before the Second Continental Congress passed the first Flag Act of June 14, 1777.[24]
In the 2008 book The Star-Spangled Banner: the Making of an American Icon, Smithsonian Institution experts point out that Canby’s recounting of the event appealed to patriotic Americans then eager for stories about the Revolution and its heroes and heroines. Betsy Ross was promoted as a patriotic role model for young girls and a symbol of women’s contributions to American history.[25] American historian Laurel Thatcher Ulrich further explored this line of enquiry in a 2007 article, “How Betsy Ross Became Famous: Oral Tradition, Nationalism, and the Invention of History”.[26]
Ross was merely one of several flag makers in Philadelphia (such as Rebecca Young, who is historically documented to have made the earlier Grand Union Flag of 1775–76, with the British Union Jack of the crosses of St. George and St. Andrew, in the upper corner canton and 13 alternating red and white stripes for the “United Colonies”) for the Continental Army, along with many other ships’ colors, banners, and flags which were advertised in local newspapers.
Rebecca Young’s daughter Mary Young Pickersgill (1776–1857) made the flag of 15 stars and stripes in 1813, begun at her house and finished on the floor of a nearby brewery, delivered to the commander of the fort the year before the British attack of September 12–14, 1814, on Fort McHenry in Baltimore, during the War of 1812, (receiving a government-issued receipt for the work of two flags, a large 30 by 42 foot (9.1 by 12.8 m) “garrison flag” and a smaller “storm flag”), then seen by Francis Scott Key (1779–1843) and which inspired him to write the poem which later became the national anthem, The Star-Spangled Banner. Pickersgill’s small 1793 rowhouse is still preserved in East Baltimore’s Old Town neighborhood at East Pratt and Albemarle Streets and is known as the “Flag House & Star-Spangled Banner Museum“. Occasionally over the decades, there has been some controversy and disagreement between the relative merits and historical accuracies of the two flag-making traditions and historical sites in Philadelphia and Baltimore. It is thought that Ross’s only contribution to the flag design was to change the 6-pointed stars to the easier 5-pointed stars.[27] Scholars, however, accept the claim by Francis Hopkinson—a member of the Continental Congress who designed most of the elements of the Great Seal of the United States—that he created designs for the early U.S. flag.[28] Hopkinson submitted letters to Congress in 1780 requesting payment for his designs. Hopkinson was the only person to make such a claim in the Revolutionary War era.[29]
Ross Memorial Association, issued 1912; at left and right vignettes of the Betsy Ross House and with the then current grave site of Betsy Ross.
The marriage caused a split from her Griscom family and meant her expulsion from the Quaker congregation. The young couple soon started their own upholstery business and later joined Christ Church, where their fellow congregants occasionally included visiting colony of Virginia militia regimental commander, colonel, and soon-to-be-general George Washington (of the newly organized Continental Army) and his family from their home Anglican parish of Christ Church in Alexandria, Virginia, near his Mount Vernon estate on the Potomac River, along with many other visiting notaries and delegates in future years to the soon-to-be-convened Continental Congress and the political/military leadership of the colonial rebellion.[20] Betsy and John Ross had no children.[20][26]
The American Revolutionary War broke out when the Rosses had been married for two years. As a member of the local Pennsylvania Provincial Militia and its units from the city of Philadelphia, John Ross was assigned to guard munitions. He died in 1775. According to one legend, he was killed by a gunpowder explosion, but family sources provide doubts about this claim.[31] The 24-year-old Elizabeth (“Betsy”) continued working in the upholstery business repairing uniforms and making tents, blankets, and stuffed paper tube cartridges with musket balls for prepared packaged ammunition in 1779 for the Continental Army.[32]
On June 15, 1777, she married her second husband, mariner Joseph Ashburn. In 1780, Ashburn’s ship was captured by a Royal Navy frigate and he was charged with treason (for being of British ancestry—naturalization to American colonial citizenship was not recognized) and imprisoned at Old Mill Prison in Plymouth, England. During this time, their first daughter, Zilla, died at the age of nine months and their second daughter, Eliza, was born.[20] Ashburn died in the British jail.[20]
Three years later, in May 1783, she married John Claypoole, who had earlier met Joseph Ashburn in the English Old Mill Prison and had informed Ross of her husband’s circumstances and death. John Claypoole’s diary and family Bible was rediscovered 240 years later in June 2020.[34]
The couple had five daughters: Clarissa, Susanna, Jane, Rachel, and Harriet (who died in infancy). With the birth of their second daughter Susanna in 1786, they moved to a larger house on Philadelphia’s Second Street, settling down to a peaceful post-war existence, as Philadelphia prospered as the temporary national capital (1790–1800) of the newly independent United States of America, with the first president, George Washington, his vice president, John Adams, and the convening members of the new federal government and the U.S. Congress.
Quel misterioso “per sempre”. Pupi Avati e l’amore di una vita in una lettera-
Pupi Avati, regista che ha segnato la storia del cinema raccontando l’Italia profonda (la provincia, il Medio Evo, le ambizioni della modernità) ha fatto una cosa bellissima. Ha scritto una lettera d’amore a sua moglie, Amelia Turri, affettuosamente chiamata Nicola, con cui è sposato dal 1964. Un amore che riemerge fortissimo, non diverso da quello giovanile (“l’innamorato ha una sola età, quella dell’adolescenza”, scrive), e anzi miracolosamente intatto. C’è la stessa paura della perdita, l’innominabile gelosia, la gratitudine nell’immaginare che “dentro mia moglie, a quel giacimento di bellezza che c’è in lei, ci sia tutta la mia vita, che nel suo sguardo ci sia io a tutte le mie età” (“Ritorno in me, quando ritorno in te”, scrive Edoardo Sanguineti). C’è un sentimento di infinito, di divina “attesa infantile” e di promessa (il misterioso “per sempre” pronunciato il giorno del matrimonio); lo stesso che già animava il suo film su Dante (di cui Avati ha parlato ad Altritaliani due anni fa: «Il Dante» di Pupi Avati: il ragazzo che conosce il nome delle stelle. Di tutte.). “Vorrei soprattutto che (…) quel misterioso “per sempre” si avverasse”, scrive Avati. Siamo felici di pubblicare su Altritaliani questa lettera (già uscita, il 24 gennaio, su Il Foglio), «un cadeau» di Pupi Avati per i lettori del nostro sito. *******
Pupi Avati e l’amore di una vita in una lettera
Mi sono rinnamorato di mia moglie a ottantasei anni, ed è qualcosa che ha a che fare con l’ineffabile. Di Pupi Avati Disponeva di un team di corteggiatori migliori di me. Mi scelse forse più per sorprendere se stessa che per altro. Il sentimento riemerge da vecchi in una declinazione struggente. Perché mi è stata donata una vita intera. So che la ragazza che sposai sessant’anni fa non leggerà mai questa mia confidenza e quindi mi sento libero di essere assolutamente sincero. In questo ultimo quarto della mia vita sto scoprendo di essermi rinnamorato di lei. Fra i miei coetanei c’è una distinzione evidente fra le mogli di prima del successo e quelle di dopo il successo. La prima in genere dopo averti supportato nell’affrontare la più impervia delle salite è destinata, come risarcimento, una volta raggiunta la vetta, a scomparire, a venire risucchiata nell’anonimato. È quella che accettò di sposarti quando non eri nulla di più del modello base dell’italiano medio, privo di ogni accessorio, di ogni esplicita peculiarità, ma segretamente ambiziosissimo. La prima è quella che nelle tante sere di depressione, quando fosti tentato di rinunciare ai tuoi sogni, ha ereditato il ruolo di tua madre che continuava a ripeterti che ce l’avresti fatta. La prima è quella che, per il suo bene, avrebbe dovuto desiderare il tuo insuccesso, per salvare la vostra famiglia dalla catastrofe, avrebbe dovuto gioire delle tue difficoltà crescenti. Come mia moglie, restata definitivamente la sola a sopportarmi forse per non aver mai raggiunto l’invasamento che procura il raggiungere un consolidato successo. Se, a metà degli anni Sessanta, provai per lei la più forte attrazione che abbia mai provato, il rinnamorarsi a ottantasei anni di quella stessa ragazza ha a che fare con l’ineffabile. O con la demenza senile. Opto per la prima ipotesi che mi ha indotto a vedere il mio lungo percorso di vita sempre con un senso di attesa infantile. Come se non fosse disdicevole attendersi lo straordinario. Ed è del tutto straordinario il riaffacciarsi di questo sentimento per quella stessa ragazza che corteggiai per anni prima di convincerla, per sfinimento, a sposarmi. Insomma questo sentimento, in questo tratto conclusivo della mia esistenza, si è riappalesato in modo inatteso e probabilmente sconveniente. E il primo test che mi ha confermato quanto si trattasse realmente di amore è la gelosia. So che è di cattivo gusto solo alludervi, specie alla mia età, tuttavia è così. Hai nuovamente quella paura di perderla che ti indusse a renderle invivibili i primi anni del matrimonio. Ma non avrei potuto fare altrimenti, convinto che l’amore sfugga alla ragione. L’innamorato ha una sola età, quella dell’adolescenza, quella in cui è al culmine della sua capacità di immaginare. Immaginare che dentro mia moglie, a quel giacimento di bellezza che c’è in lei, ci sia tutta la mia vita, che nel suo sguardo ci sia io a tutte le mie età: quando suonavo, quando vendevo i surgelati, quando nacquero i nostri figli e la lasciai sola a Bologna la notte in cui toccò al nostro Tommaso. Essendoci sempre. Traducendosi nel solo hard disk che contenga la gran parte dei file della mia vita. E c’era nelle separazioni, e nelle rappacificazioni, nei subbugli affettivi e nei ricongiungimenti difficili, dandomi figli superbi e amore e sacrifici e anche insofferenza e rancore. Nei suoi occhi ci sono gli infiniti giorni del dolore per la perdita di un nipotino, il rammarico per le mie reiterate sconfitte, in tutti gli ambiti, da quello musicale a quello cinematografico. Il solo settore per il quale fui universalmente considerato talentuoso fu quello dei surgelati, nel quale veramente eccelsi e che tuttavia abbandonai tramortito dall’“Otto e mezzo” Felliniano. Raggiunti i settant’anni insorse fra di noi una sorta di crescente pudore. L’avvertire il preannunciarsi con tutte le evidenze di un incombente declino fisico e di patirne la vergogna che andava traducendosi in un insieme di pudori (in un film di qualche anno fa a proposito di rapporti fra coniugi anziani feci dire a Pozzetto che da vecchi non ci si abbraccia più). E questo tempo che mi ha dato è l’intera sua vita, rinunciando alle molte ambizioni personali che avrebbe legittimamente potuto nutrire, per rassegnarsi, come d’altra parte i miei figli e mio fratello, a vivere il mio egocentrismo come uno stigma, un evidente disturbo mentale. L’ambiente cinematografico, soprattutto vissuto da chi vi accedeva dalla provincia, non era il più raccomandabile per garantire al nostro matrimonio quei requisiti indispensabili alla sua salvaguardia. Furono gli anni in cui, per una folgorazione per il cinema, scompaginai non solo la mia vita, ma la sua, quella di mia madre, e dell’intero contesto famigliare, riuscendo a convincerli che sarebbe stato sufficiente avere la possibilità di una sola “opera prima” per accedere con tutti gli onori a questo sfavillante mondo. Incominciando a impostare quel discorso di ringraziamento che avrei dovuto pronunciare alla ineluttabile cerimonia degli Oscar. Ma che mai mi occorse. Tale fu la mia ingenuità e peraltro la sua che, disponendo di un team di corteggiatori per censo e avvenenza preferibile a me, mi scelse, forse più per sorprendere se stessa che per altro.
Pupi Avati e l’amore di una vita in una lettera photo prise à Paris le 15/01/23 par Basile Mesré-Barjon
E così questa ragazza che avrebbe potuto avere una sua storia d’amore con un rassicurante bolognese dalle estati a Riccione e dagli inverni a Cortina, si trovò sballottata fra Bologna e Roma, partorendo figli, frastornata dal mio vaniloquio di ville a Beverly Hills, rassegnandosi a vivere i primi tempi nella stanza di una pensione per studenti che mio fratello e mia madre gestivano a Roma. In attesa dei trionfi e dei meritati riconoscimenti, che in realtà se vennero accadde molto tardi e in modo del tutto fuggevole. Fu in quegli anni che, con il mio incaponirmi nel rifiutare la resa, la nostra storia d’amore nelle sue temperature, nella sua qualità, subì un affievolirsi. Gli anni più difficili del nostro matrimonio, quelli in cui fummo più prossimi a una definitiva separazione, furono quelli in cui ero totalmente concentrato nella folle impresa di transitare dai rassicuranti bastoncini di pesce alla chimerica Macchina da Presa. Se il successo può dare alla testa, l’insuccesso produce quelle tossine per le quali cerchi attorno a te soprattutto la menzogna, l’elogio bugiardo. Che lei fosse definitivamente quella tessera del puzzle che avevo trovato, insostituibile, me lo conferma il fatto che anche quegli anni dolorosi furono superati, prova che la misteriosa energia che ci riconduceva sempre a condividere lo stesso destino non fosse dovuta al caso ma a qualcosa di più alto, che ha segnato la vita di quella ragazza e la mia fino a indurmi ora a certificarlo scrivendone, nella convinzione di non essere il solo fra i tanti, più o meno miei coetanei, che stiano scoprendo in loro stessi questo sentimento così anacronistico e tuttavia così vitale, che stanno provando nei riguardi della persona con la quale stanno affrontando la vecchiaia. La stagione più cattiva dell’anno. E allora, senza farti notare, la guardi con nostalgia e riconoscenza e sai che dentro quegli occhi c’è la parte grande della tua vita, di quel furtivo sesso prematrimoniale, nel fulgore di quel suo corpo santificato dall’impaccio della reciproca nudità, Di due che si amano, e i corpi Profumano l’uno dell’altro, Che pensano uguali pensieri E non hanno bisogno di parole E si sussurrano uguali parole Che non hanno bisogno di significato. Solo la poesia sacra di Eliot sa restituirci quell’esperienza sublime.
Pupi Avati e l’amore di una vita in una lettera
Mai avresti immaginato un percorso più irto di difficoltà per arrivare a quell’unione in cui, negli anni successivi, avete usato la reciproca conoscenza non più per darvi piacere ma per darvi dolore. Quando, in una notte degli anni Sessanta, riuscii a disvelarle tutto quello che lei rappresentava nei miei sogni, quando quella stessa notte la conquistai, pensai di non dover più chiedere altro a tutta la mia umana esistenza, se non l’arrivare a sposarla pronunciando entrambi quel “per sempre”, che pronunciammo, nella Chiesa di San Giuseppe a Bologna il mattino del 27 giugno 1964. E tra le infinite inibizioni che il progresso ci impone, c’è il cancellare quella locuzione avverbiale dal nostro lessico, privando di sacralità ogni nostro agire, ammucchiando confusamente i ruoli e andando addirittura orgogliosi per la quantità di macerie che stiamo lasciando alle spalle, dove il proselitismo laico non fa altro che privare gli ultimi (sì, gli ultimi, quelli del “Discorso della montagna”) della possibilità di essere attesi da un mondo di angeli misericordiosi che li risarciscano delle tante sofferenze patite. A questo diffuso nichilismo, improvvisamente in una fase della vita, l’ultima, non considerata da nessuno, riemerge nella parte più intima di te stesso l’amore. Nella sua declinazione più struggente, quella che fa della tua sposa la tessera giusta che mancava al tuo puzzle, quella che intuisti come tale quando la vedesti per mano a un principe (Gianluigi Zucchini, il più grande conquistatore della Bologna primi anni Sessanta). Non vi è nulla che eguagli l’emozione di quel pomeriggio in via Rizzoli. Credo sia giunto il momento in cui tornare a confidare negli altri, il tempo in cui non si debba avere paura di aprirsi, in un mondo che tuttavia sa ormai premiare solo il cinismo. Credo sia necessario farlo, pur nel rischio del dileggio, ispirati da quelle ineffabili regole di vita del “Discorso della montagna” che ancora oggi sa indicarci il solo percorso per una convivenza possibile a tutti. Senza alcuna eccezione. Oggi, in cui il cortile della mia infanzia si rabbuia, il mio tempo rispetto al suo si consuma più in fretta. O è lei che usa meglio il suo, riempiendo la sua giornata di più cose, di più rancori, di più bellezze, senza mentire a se stessa. Io, per rendere vivibile la mia giornata, debbo frugare nel grande invaso delle mie memorie, dove si celano i tanti io che cercai di essere. Oggi vorrei che a mia moglie piacesse la mia vita, vorrei la trovasse ardita, coraggiosa, imprevedibile, mai rassegnata. Vorrei così che si rinnamorasse di me, come io in questo tramonto, mi sto rinnamorando di lei. E vorrei soprattutto che in questo lungo e insidioso nostro percorso di insofferenze e gioie, quel misterioso “per sempre” si avverasse. Pupi Avati
Fonte-Altritaliani – lettera (già uscita, il 24 gennaio, su Il Foglio)
Roma, al Teatro de’ Servi va in scena “Terapia intensiva-Beata Ignoranza” di Chiara Becchimanzi
Roma, al Teatro de’ Servi, l’ 11 e 12 marzo con “Terapia intensiva-Beata Ignoranza” arriva II nuovo tour di Chiara Becchimanzi , stand up comedian, attrice, attivista e autrice, che sta toccando ogni parte della penisola.
Roma.CHIARA BECCHIMANZI IN TERAPIA INTENSIVA – Beata ignoranza
Dopo “Terapia di gruppo” e “Terapia d’urto – Dio Patria e Famiglia”, che hanno attraversato praticamente tutta l’Italia, Chiara Becchimanzi completa la trilogia psicologica con “Terapia intensiva – Beata ignoranza”. Perché chi sa di non sapere è saggio…ma chi non sa di non sapere è beato. Beata l’ignoranza che non si fa domande, che crede a ciò che vuole, che ha paura di ciò che non conosce e odia chi non è d’accordo. Ma soprattutto beatə noi, che possiamo riderne.
Chiara Becchimanzi da diversi anni esplora il rapporto tra performance comica e psicoterapia, trasformandolo di volta in volta in un dialogo interattivo col pubblico (Terapia di gruppo), in un surreale bombardamento comico (Terapia d’urto), in un tentativo di rianimazione collettiva (Terapia intensiva), dando vita ad una vera e propria trilogia, che raggiunge la massima efficacia se fruita per intero.
La relazione amorosa tra la drammaturgia di Chiara Becchimanzi e lo studio della psiche umana inizia nel 2016, con “Principesse e sfumature – lei, lui & noi altre”, il suo primo, pluripremiato monologo/psicoterapia, in cui immaginava di parlare con una misteriosa psicoterapeuta “perché la mia mi aveva appena abbandonata. Si, sono stata abbandonata dalla psicoterapeuta, ma questa è un’altra storia” afferma l’artista.
Roma.CHIARA BECCHIMANZI IN TERAPIA INTENSIVA – Beata ignoranza
Chiara Becchimanzi, è un unicum sulla scena italiana: nei suoi oltre vent’anni di carriera sul palco, è riuscita a coniugare tutte le anime dello spettacolo dal vivo a 360 gradi, facendo incontrare il teatro di prosa e colto con il teatro urbano, arrivando all’ironia della stand up comedy senza dimenticare l’impegno sociale e la missione di sensibilizzazione nel toccare tematiche mai banali, sempre con intelligenza e attenzione.
Latinense di nascita, napoletana di sangue, ostiense per scelta ed eoliana nel cuore, Chiara Becchimanzi blatera sul palco dall’adolescenza, e inventa storie da quando ricorda. È attrice, autrice, regista, stand up comédienne, romanziera, attivista, progettista culturale. In un mondo che ci vuole dividere in nicchie, appiattite negli interessi e nelle competenze, Chiara Becchimanzi rivendica fortemente il diritto alla complessità e ad essere tante cose tutte insieme, fuggendo le categorizzazioni, soprattutto se sembrano etichette.
Roma.CHIARA BECCHIMANZI IN TERAPIA INTENSIVA – Beata ignoranza
La storia del Teatro de’ Servi
L’edificio che ospita il Teatro dei Servi è stato costruito, nel 1950, nel grande orto e giardino del convento adiacente alla parrocchia della chiesa di Santa Maria in Via.
Situato nel centro storico di Roma a pochi passi da Fontana di Trevi e affacciato su via del Tritone, il Teatro de’ Servi, venne inaugurato il 26 aprile 1957 da una Compagnia diretta da Eduardo de Filippo, con la prima assoluta di “De Pretore Vincenzo”. La regia era dello stesso Eduardo, scene di Titina de Filippo e musiche di Renzo Rossellini. Interpreti principali Achille Millo e Valeria Moricone, al suo debutto teatrale. Dopo la prima, intervenne il Vicariato che impose la censura di questo spettacolo, tra grandi polemiche cittadine, e il teatro, nuovo di zecca, restò chiuso per alcuni mesi.
Negli anni successivi, la censura del vicariato si fece sempre meno pressante, e il teatro poté ospitare attori italiani quali Maria Letizia Celli, Carlo Tamberlani, Antonio Crast, Giusi Raspani Dandolo, Mario Siletti, Aldo Giuffè, Walter Maestosi, Silvio Spaccesi, Fiorenzo Fiorentini, Jole Fierro, Giovanna Scotto, Laura Gianoli; attori stranieri Robert Alda, Eva Bartok, Judith Evelion, John Scott, Bernard Fox, John Stacy, Maureen Gavin; registi quali Mario Landi, Carlo Di Stefano, Giovanni Calendoli, Renzo Giacchieri, Luciano Lucignani; direttori d’orchestra quali Massimo Pradella, Giuseppe Morelli, Walter Cataldi-Tassoni, Renzo Rossellini; cantanti lirici quali Giuseppe Sabatini, Bruno Beccaria, Pietro Spagnoli, Maria Prosperi, Katia Ricciarelli; compagnie e gruppi musicali quali Massimo Coen e “I Solisti Romani”, La Società del Quartetto, Eduardo Bennato, Compagnia Teatrale Italiana, Compagnia Italiana di Prosa, The English Players, The Pay Guild, The New York Company, The Momix, Compagnia Aldo Giuffrè e Jole Fierro, Compagnia Fiorenzo Fiorentini, Music Theatre International.
Fino alla fine degli anni Settanta il Teatro de’ Servi fu un punto di riferimento per i frequentatori di teatro a Roma.
Negli anni Ottanta, con le nuove normative sulla sicurezza nei luoghi di pubblico spettacolo, iniziò un periodo difficile come per molte sale teatrali di Roma: alla fine della stagione del 1983 il teatro venne chiuso per un anno per permettere importanti lavori di adeguamento.
Il teatro riaprì nel 1984, con una capienza totale di 252 posti, ma solo fino al 1988 anno in cui torna a chiudere le sue porte, al fine di eseguire altri onerosi lavori di adeguamento alle norme. Dopo un anno di lavori, all’inizio del 1990, la sala riprende finalmente la sua attività.
La società La Bilancia ne ha acquisito la gestione a partire dal luglio del 2002, dopo averne organizzato la stagione teatrale 2001/2002.
Dal 2002 a oggi, La Bilancia si è occupata di ulteriori importanti lavori di messa a norma degli impianti e ristrutturazione degli ambienti, affidandosi all’esperienza dell’architetto scenografo Massimo Marafante.
Oggi il Teatro de’ Servi è sicuramente uno dei più accoglienti e funzionali teatri di media capienza di Roma, grazie anche alla sua posizione centralissima e alla sua programmazione di qualità.
Uno spazio di tutto rispetto non solo per le caratteristiche strutturali del luogo, ma anche per la sua storia, per i personaggi che ne hanno calcato il palcoscenico, per un passato che può essere da stimolo per costruire un presente e un futuro di qualità.
Come molti sono gli artisti che negli anni hanno calcato le scene di questo storico teatro, tanti sono i professionisti di oggi che danno vita alle stagioni di Commedie Teatrali Italiane di autori viventi che da più di 10 anni rendono unica e originale la proposta culturale del Teatro de’ Servi.
Da Sharjah a Roma: i tesori della Via delle Spezie in mostra al Foro Romano-
mostra Da Sharjah a Roma lungo la via delle spezie, allestita nella Curia Iulia, nel cuore del Foro Romano. L’iniziativa nasce dalla collaborazione tra il Parco archeologico del Colosseo e la Sharjah Archaeological Authority, con il sostegno dello sceicco Sultan bin Al Qasimi, membro del Consiglio supremo e sovrano di Sharjah.
Da Sharjah a Roma
L’esposizione, curata da Eisa Yousif e Francesca Boldrighini, offre uno sguardo inedito sulle ricchezze archeologiche dell’Emirato di Sharjah. Situata nella parte centrale della penisola dell’Oman, questa regione vantava una posizione strategica lungo le antiche rotte carovaniere che collegavano l’India e la Cina al Mediterraneo e a Roma. In particolare, le città di Mleiha e Dibba, fiorite tra l’età ellenistica e i primi secoli dell’Impero Romano, erano punti chiave di un intenso scambio di merci e culture.
Attraverso preziosi reperti rinvenuti nelle necropoli e negli abitati, la mostra racconta un’epoca di straordinaria apertura culturale. Tra gli oggetti esposti figurano anfore da vino provenienti da Rodi e dall’Italia, contenitori in ceramica mesopotamici e persiani, raffinati unguentari in alabastro dall’Arabia e in vetro dal Mediterraneo orientale, oltre a gioielli e pettini in avorio dall’India. Testimonianze sorprendenti dell’influenza ellenistica sono rappresentate da statuine di Afrodite e dediche alla divinità al-Lat, mentre la circolazione monetaria è documentata dalla presenza di monete indo-greche e romane, sia originali sia di produzione locale. Un affresco vivido di una società cosmopolita e dinamica, capace di intrecciare culture e tradizioni provenienti da ogni angolo dell’Eurasia. Accanto agli oggetti, il percorso espositivo è arricchito da un catalogo breve e da una videoproiezione immersiva, che evidenziano l’importanza dei commerci tra Roma e l’Oriente. Le spezie, tra cui l’incenso, erano tra i beni più ambiti e regolamentati dal potere imperiale. L’eco di questi antichi scambi risuona ancora oggi nel Foro Romano, dove si trovano gli Horrea Piperataria, magazzini costruiti sotto Domiziano per la conservazione del pepe e di altre spezie, recentemente restaurati e resi accessibili al pubblico dal Parco archeologico del Colosseo.
“Con questa nuova esposizione il Parco archeologico del Colosseo intende proseguire il percorso di divulgazione e ricerca scientifica ampliandolo alla dimensione mediterranea ed internazionale”, commenta Alfonsina Russo, direttrice del Parco archeologico del Colosseo. “I legami tra l’Arabia e l’area mediterranea sono antichi, e i commerci contribuirono ad ampliare le connessioni tra le due regioni, plasmando la storia del Mediterraneo e del Vicino Oriente per secoli”.
“Ci auguriamo che questa mostra offra ai visitatori l’opportunità di esplorare una storia globale condivisa: questi oggetti non sono semplici reliquie silenziose; sono storie vibranti che ci raccontano come civiltà e città come Roma e Sharjah abbiano stabilito legami che si estendevano lungo migliaia di chilometri”, afferma Eisa Yousif, curatore della mostra e direttore della Sharjah Archaeological Authority.
La storia di Sharjah è profondamente intrecciata con questi scambi millenari. Tracce di insediamenti umani risalenti al Paleolitico testimoniano una presenza continua fino al Neolitico, all’età del Bronzo e del Ferro. In particolare, nel periodo di Mleiha (III secolo a.C. – III secolo d.C.), l’area divenne un crocevia strategico lungo la Via della Seta marittima, snodo essenziale tra l’Egitto, la Grecia, Roma e l’Asia. Qui non solo si commerciavano spezie e beni di lusso, ma avveniva anche uno scambio culturale e religioso che arricchiva profondamente le società dell’epoca.
L’incenso, prodotto in Arabia, era uno dei beni più preziosi che giungevano a Roma attraverso la penisola omanita. Utilizzato in ambito religioso, medico e alimentare, il suo commercio era regolato dallo Stato con norme rigidissime. Non a caso, l’imperatore Domiziano fece costruire nel Foro Romano appositi magazzini, gli Horrea Piperataria, per custodire questo tesoro aromatico insieme ad altre spezie come il pepe, mentre la Porticus Margaritaria era dedicata al commercio delle perle.
Il sito archeologico di Mleiha ha restituito importanti testimonianze di questa epoca. Qui sono stati rinvenuti vasti cimiteri con tombe monumentali, appartenenti ai membri più influenti della comunità, circondate da sepolture più modeste. Una delle scoperte più significative, avvenuta nel 2015, riguarda una tomba monumentale risalente al III-I secolo a.C., costruita con mattoni di gesso intonacato e caratterizzata da una pianta a forma di “H”. Un’iscrizione bilingue in sudarabico e aramaico, incisa su un mattone della struttura, ha permesso di identificare il defunto come un ispettore reale del regno dell’Oman. Questo ritrovamento è particolarmente rilevante poiché fornisce una delle prime attestazioni storiche del regno omanita, menzionato successivamente in testi come il Periplus Maris Erythraei e la Naturalis Historia di Plinio il Vecchio.
Tra i reperti emersi dagli scavi spiccano un’anfora da vino proveniente da Rodi, una ciotola in bronzo decorata con motivi ellenistici, africani e arabi, e un set da vino in bronzo, segno di una società raffinata, con una forte tradizione di scambi con il Mediterraneo. Le connessioni tra il mondo arabo e Roma non si limitavano solo ai commerci, ma si estendevano anche all’influenza culturale e politica.
L’importanza delle rotte commerciali arabe per Roma si riflette nelle politiche espansionistiche dell’impero. Già nel 24 a.C., il prefetto d’Egitto Elio Gallo venne inviato da Augusto in Arabia con lo scopo di aprire nuove vie di comunicazione con l’India, puntando al controllo diretto delle importazioni di spezie e beni di lusso. Secondo Plinio il Vecchio, ogni anno giungevano a Roma circa 3000 tonnellate di incenso, oltre a grandi quantità di avorio, seta, perle, pepe e mirra. Le navi romane trasportavano in cambio tessuti, corallo, gioielli, vetro e metalli preziosi, creando un commercio fiorente e altamente redditizio.
Francesco Piga:Sperimentalismo ed etica nella poesia di Cesare Ruffato-
“Il messaggio che Cesare Ruffato ci consegna con ostinazione, un messaggio che sembra talvolta sibillino, o addirittura sconnesso, è invece una chiamata alla coscienza, lungo un processo che non può non essere traumatico”
Andrea Zanzotto, “Poesia, letteratura e scienze”, in “Libera stampa”, 2 dic. 1978.
Cesare Ruffato-Francesco Piga Libro letteratura veneta- Quarta parte
Francesco Piga dal libro “Letteratura veneta”- Quarta parte.(2016)-La prima raccolta poetica di Cesare Ruffato è Tempo senza nome, pubblicata nel 1960 dall’editore padovano Bino Rebellato.
L’autore, nato a Padova nel 1924, aveva compiuto gli studi classici e nel 1949 si era laureato in Medicina e Chirurgia all’Università di Padova, dove era rimasto come Libero Docente in Radiologia e in Radiobiologia. Svolgeva attività letteraria e scientifica con vari volumi, numerosi articoli e recensioni su riviste.
Il volume si colloca in una collana, “ Le quattro stagioni ”, diretta da Aldo Camerino, ricca di proposte molto interessanti, da Esperimento di magia di Dino Buzzati a Vita militare di Aldo Palazzeschi, a La mia scuola di Manara Valgimigli, alle prose di Diego Valeri e ai racconti di Giorgio Vigolo.
La poesia di Ruffato si mostra in sintonia con le maggiori esperienze culturali, italiane e straniere, sia per i temi che per gli effetti linguistici e stilistici.
In queste prime liriche il poeta esprime la dolorosa condizione di chi è costretto a vivere una realtà priva di armonia, un’oggettività che trasmette soltanto sensazioni inquiete costringendo a cercare oltre e diversamente.
E’ sufficiente lo stormire del vento tra gli ulivi intercalato col silenzio a scompaginare e ad intimidire le cose: sono “ vaghi ” gli orizzonti e “ incerte ” le colline. Nasce un leopardiano desiderio di perdersi, di annullarsi con il cuore confuso nell’infinito.
L’anelito del poeta è di risalire, oltre la realtà, ad un tempo senza nome, da dove sono scaturite le origini sconosciute dell’uomo, dove c’è tutta una memoria da recuperare.
Ci si affida ai gesti di una “lei” che sembra “purificata da lontananze estreme”, trasparente come una vergine astrale: i suoi gesti rimandano alle memorie antiche, in un fluire di tempo senza riferimenti di luoghi. Ma è soltanto un’illusione, un sogno momentaneo, perché la divinità scopre il proprio aspetto umano, “ sono breve e mi consumo”, e restano soltanto le impressioni di ciò che avrebbe potuto essere e non è: “Le membra sono ulivi / la bocca è una valle / le mani un vento”.
Non è dunque più possibile recuperare la perduta armonia, ricucire lo strappo fra l’io e le cose, per reinscriversi in un eterno ritorno dell’esistente, per tornare a far parte di un tutto originale. E’ precluso ogni accesso: “Buio e terra son ora simboli vuoti / e gelide le mie mani”.
Non resta che un languore, un sommesso colloquio sul filo di una memoria che ormai può soltanto seguire il ritorno delle stagioni. Fino a quando anche il colloquio che implica la dualità non è più possibile: “Ora m’accorgo d’essere solo, / nel moto dei rumori, delle parole, / svenato d’ogni fibra / come vecchio torrente / a rivoli fra i sassi”.
Nella solitudine, nei vicoli ciechi dell’esistenza, il poeta non può che reinventarsi un linguaggio per una nuova introspezione e per un’ulteriore analisi della dissociazione dall’altro e dalle cose.
L’uso di un linguaggio aperto, ampliato di neologismi, espressioni gergali e straniere e di terminologie tecno-scientifiche, è la caratteristica della seconda raccolta di poesie dal titolo La nave per Atene, pubblicata nel 1962 nella raffinata collana “All’insegna del pesce d’oro” dell’editore milanese Scheiwiller.
Il nuovo lessico, in cui prevalgono gli aggettivi che evidenziano la condizione di dissociazione e di lacerazione e le serie verbali che indicano i tentativi di “scavo” interiore, invece di segnare possibili percorsi alla conoscenza, scompaginano ulteriormente le apparenze della realtà, sezionano gli oggetti materiali, creando solchi più profondi di insoddisfazione e di incomprensione.
I versi sono ora pennellate di un quadro surrealista: “Affonda il mare nei tuoi capelli, / le voci nubi di sale, nell’onda / il lampo del gabbiano nella / conchiglia”.
L’affannosa ricerca nel deserto dell’esistenza , che la nave solca verso una mitica Atene, dove le dualità verrebbero ricomposte, fa scorgere soltanto tracce, ombre e silenzi: “Nella sera / esausti coglieremo sulla sabbia / i solchi, gli stampi di sguardi / radenti, il refluire del vento, / il silenzio del mimo”.
Oasi o miraggi di memorie possibili tengono accesa la speranza del viaggiatore solitario di poter giungere alla méta. E’ un viaggio nel deserto dei significati e delle sostanze, sotto lo stesso cielo di Lucrezio e di Queneau: “Nel mondo delle apparizioni / inconscia è la notte, stillicidio / d’atolli, un declinare, / exobiologia / negli interstizi dei pianeti / ove la luce polarizza e specula / il cosmo; pulviscolo pesante / trasuda alle mie ciglia: sintetizzo / periodi leggeri, voli accumuli / d’energia metabolica”.
Sulla terra restano le scorie di una società che progredisce nel degrado. Il mesenchima di un verso è lo smog anche morale che intride i tessuti vitali.
L’ancoraggio alle cose e l’armonia con la natura rimangono soltanto un desiderio: “vorrei gelare in midollo di bambù”. Subentra lo stupore che si somma alla tristezza.
Al di là dell’ermetismo e delle neoavanguardie imperanti, Ruffato avvia uno sperimentalismo e dà la prima impronta innovativa e del tutto personale proprio con l’immissione del linguaggio tecnico-scientifico, applicato senza particolare reverenza, fondendolo con i lessici della tradizione letteraria (1).
Il poeta teorizza questa funzione dei due codici linguistici evidenziando, in sintonia con le acquisizioni della semiotica, che le analogie e le sincronie fra i ritmi vitali dell’uomo e della natura alla base delle scienze umanistiche e naturali comportano di conseguenza anche elementi linguistici simili.
Nella terza raccolta, dal titolo Il vanitoso pianeta, Ruffato lavora su questo tessuto linguistico nuovo e inconsueto nel panorama letterario, lo plasma e deforma, lo reinventa elevandolo a momento importante della propria lingua poetica.
Il volume è pubblicato a Roma nel 1965 dalla Casa Editrice Salvatore Sciascia, nella collana “Sintagma”, diretta da Gianni Toti, che nella retrocopertina definisce sconcertante il sistema linguistico usato da Ruffato. L’introduzione è di Giorgio Bárberi Squarotti che, fra l’altro, osserva come il nuovo organismo poetico creato da Ruffato sia aperto ad imprevedibili esiti. Il disagio dell’esistenza è patito sia dall’uomo che dalla natura. Nel rapido alternarsi dei giorni, nel giro delle stagioni il paesaggio resta gelido: la terra ha sete e i colli “spenti” sono “curvati alla fatica” mentre l’inverno sidera i muschi e l’estate ha colori aridi.
L’uomo è al tempo stesso indifeso nel buio e nei silenzi, anch’essi “aridi”, e violento quando, con le sue industrie e i suoi “plasticati disumani”, rende più grigio il paesaggio, quando distrugge persino i vicoli e le corti delle borgate secolari. Rimane soltanto, “fra sterpi d’acciaio, agavi / valve immonde di coscienze arenate”, qualche fiore che “gioca ancora d’astuzia / con il bulldozer e il bazuca / planimetrico …”. Il poeta cerca di farsi custode di memorie, mostra il suo impegno civico denunciando le menzogne degli uomini violenti, il consumismo e il degrado ambientale, si illude di poter ancora trovare certezze oltre la frammentarietà del reale, oltre le cose che “son fatte di nebbia e finzione”. Di certo ci sono l’incomprensione fra gli individui, “solco fra il mio e il tuo pensiero”, la solitudine e il timore di non sapere mai la vera consistenza di ciò che si ha di fronte: “…ancora cerchiamo il peso / reale, i piani esatti d’ogni forma / e funzione, pure candele porose, / noi che almeno sappiamo giungere / soli e temiamo la nostra insapienza”. Più il poeta applica il linguaggio esatto, preciso, della scienza e tenta altre alchimie con lessici diversi, più l’ “insapienza” mostra gli sbarramenti della conoscenza, consentendo soltanto altre sperimentazioni, altri artifici letterari.
I due libri successivi sono Cuorema, edito da Rebellato nel 1969 nella collana Secondo Novecento, libro singolare pertinente alle problematiche tecniche, etiche, religiose dei trapianti nell’uomo e motivato dal primo trapianto cardiaco eseguito da Barnard in America, e Caro ibrido amore, pubblicato nel 1974 dall’editore Lacaita di Bari, con sperimentazioni che coinvolgono ormai tutti i piani di lingua, metrica, sintassi e stile. Il verso si flette, si allunga e si restringe al ritmo, ora debordante ora breve, delle parole che sembrano frenetiche alla ricerca di significati sfuggenti. Le disarticolazioni e le disgregazioni del lessico, della struttura sintattica e del verso rispecchiano le distorsioni delle cellule umane, le degenerazioni dei tessuti e le deformazioni delle membra. I casi clinici poeticizzati in Caro ibrido amore sono in effetti casi umani, implicati tra vita e non vita, che si ripetono all’infinito, e sono anche in sintonia con la natura, la incorporano: “Transatlantica nella dolce scoliosi / contieni la nuda calotta della terra / finalmente in foto”. L’equilibrio, turbato dalle anomalie, è definitivamente compromesso e pertanto la percezione della realtà è ormai possibile soltanto attraverso strumenti naturali e culturali falsati. In quest’ottica deformata e deformante, Ruffato tritaparole fornendoci anche un poliedro scheggiato che riflette i residui lasciati dagli anni che vive: la violenza dello sterminio per fame nel mondo, le verbosità della politica, le “mandrie hippies”, i “cortei rinoceronti”.
Traspare il senso etico del poeta contro la civiltà dei consumi, i riti borghesi, gli edonismi massificati, le ipocrisie di “mostrucati latrones”. Sono evidenti il suo scontento per una “lei” che ha perduto “l’odore poetico” ormai ingannata da “un sipario musicaltribaleamoroso”, e la sua insofferenza per una società che anela ad un progresso tecnologico disdegnando l’arte. Sono costanti dunque il richiamo ad un impegno culturale, oltre “la plasticità della pagina”, e la certezza, forse la sola, di “sapere che ciò che è impenetrabile / per noi esiste davvero”. Nel dialogo discordante di “uno – due – coro” della pièce teatrale “Caro ibrido amore”, ultima sezione del libro omonimo, è teorizzato in versi il senso della ricerca di Ruffato che lo porta a “ibridare scienza e coscienza”, e così a “violare simmetrie”. Ciò è una copia della stessa sperimentazione naturale nell’umano-scientifico: “i due granai cromosomici sono funzionali / perdono alcuni grani in varia combinazione / con passaggi in serie sino al clone / miracolismo temporale dolce sacralità sperimentale”. Nell’ibrido dunque di linguaggio e di forme, amore acquisito, continua a svolgersi la ricerca del poeta, con una esortazione: “Soffiami i cromosomi più nobili”. La massima tensione sperimentale è nei testi poetici che compongono Minusgrafie, edito nel 1978 da Feltrinelli.
Nella prefazione Aldo Rossi evidenzia il particolare contesto letterario in cui si è collocato Ruffato con la creazione e l’applicazione di un linguaggio particolarissimo. Il poeta ha conquistato un territorio da cui tiene lontano per mezzo di scelte etiche tutto quanto è prefissato e precostituito, e con ironia e autoironia distanzia anche la stessa materia del suo poetare. E’ la condizione indispensabile per tentare di ricomporre “con storica pietas” i frammenti di una oggettività che si credeva sistematica e che invece è esplosa, di una interiorità che sembrava interamente scrutabile e che invece si mostra a intermittenze. L’analisi del critico si conclude nel “laboratorio nonsensico” di Ruffato dove, con un linguaggio impazzito che cerca di portare alle estreme conseguenze le contraddizioni di ogni espressione artistica, sono ricostituiti, seppure momentaneamente, “brandelli di liaisons”. Mentre ironizza con le accademie letterarie, “… va restaurata / la reticolazione della parola / con intellettuali / contributi attivi”, il poeta abbatte ogni reticolato linguistico per una sperimentazione ulteriore. Più il linguaggio si allarga e si fa tentacolare, più sono sfuggenti gli oggetti da definire e il senso delle cose mentre i punti fermi e le certezze invece di aumentare diminuiscono, mostrano la loro insignificanza, le loro falsità. Perdono ogni consistenza anche gli interrogativi e i problemi, costretti a smascherarsi e a segmentarsi “in uno spazio di storia coincidente”, di quella storia accidentale che “mostra il sistema produttivo capace di recupero”. Sull’abisso dell’esistente è in eclissi perfino “la luna di laforgue” e dunque, senza luce, neppure la poesia può seguire possibili tracce di illusorie presenze.
Il poeta è afflitto nel constatare le ambiguità delle espressioni linguistiche, l’inconsistenza del lessico che scivola sui sensi come su fittizie parvenze. Ci attestano questo scoramento le pagine di Proposizione ellittica (L’arzanà, 1982): “Piene le tasche di fraintesi e linguaggi costipati / descrizioni ribelli filogenìa sommersa / in planiversi promiscui parodici”. Nella frammentarietà del linguaggio si riflettono comunque le intermittenze del pensiero, le trame delle riflessioni su una dolorosa e problematica condizione esistenziale, su una società di ingiustizie e di frastuoni. E’ nel linguaggio defragrato, frammentario, delle poesie di Parola bambola, edite da Marsilio nel 1983, il particolare e complesso de rerum natura di Ruffato (2). Le parole senza più legami grammaticali e sintattici, e pertanto impossibilitate a rappresentare, sono segni sospesi nel vuoto di un universo inconoscibile, su un abisso che risucchia altri capovolti abissi. Le nevrosi del pensiero e della scrittura riflettono contraddizioni e opposizioni, una realtà disgregata e impazzita, con la natura malata e con le figure umane indifferenti. In questi riflessi tutto è fuori centro, in contraddizione, sono falsate le prospettive delle apparenze e dell’introspezione, c’è dissonanza fra ciò che appare e le “acrobazie dei motti” che “non incontrano / radure simili a loro”, e così divengono illeggibili o tutt’al più si dissolvono in figure allusive. La desolazione caratterizza lo spazio infinito che incombe sul tempo storico. L’intensa rarefazione dell’io lascia il posto a “loro” come coralità poetica globale. Nel cielo cupo di questi testi, aperti e sospesi anche per l’avvio di versi a brandelli e per il perdersi inconclusi, gli squarci di altre esplosioni del linguaggio non possono che far trasparire più fitti misteri, che disvelare l’ampiezza sempre maggiore dell’enigma dell’esistenza. Il compito del poeta è ora quello di far sì che le misteriose “trasparenze” divengano “trasparenze luminose”.
Trasparenze luminose è infatti il titolo della successiva raccolta poetica, pubblicata dalla “ Società di poesia” nel 1987, con presentazione di Enrico Testa dalla quale si enuclea: “Ascoltare ciò che “non ha corpo” e che pur s’affaccia, per varchi e fessure, sulla scena della parola diviene il compito necessario a cui obbedire”. Il poeta-detective cerca di decifrare i misteri dietro le trasparenze, deve vagliare e cogliere segnali fra false apparenze, miraggi spettrali, fuochi d’artificio, cassandre, frastuoni di cavilli e disquisizioni, fra nebbie e vapori. Con le invenzioni letterarie, con le parole, è possibile tendere trappole ai sensi sempre cangianti delle cose, seguire tracce e imprevedibili traiettorie, i “percorsi deboli attraenti della materia”. Ma tutto si confonde quando anche la parola incerta, incapace di definire, deflagra in schegge infinite ingannando sui significati: “…ad alta quota / il testo maschera una scrittura misteriosa / la ragnatela del senso nelle nuvole”. La parola che doveva rivelare si fa essa stessa scrigno di segreti. L’indagine del poeta ha portato ad individuare qualche inizio di trama, la parola sembra aver irretito un dato oltre la superficie, a recuperare una iniziale dicibilità. Già si può concentrare l’attenzione su un reperto, sulla pietra come elemento primario. Il Floema della pietra, che dà il titolo al poemetto del 1988, nelle edizioni Panda, è il tessuto vascolare della linfa all’origine dei tempi e dei linguaggi. Nel floema è forse conservato qualche significato ancora decifrabile, qualche enigma svelabile rivelando verità segrete, o anche questo risulterà un tentativo illusorio nell’inesausta ricerca del senso delle cose, dell’esistenza? Non c’è sicura risposta, la poesia non può concedere scorrevole svelamento, ma uno spostamento di prospettiva: la pietra su cui riflettere è ora quella della città natale.
In Padova diletta, edita dalle edizioni Panda nel 1988, la pietra moltiplica le proprie valenze di significati: segnata dal tempo fa scaturire sogni e ricordi, e riscoprire gli affetti più cari, ferita dall’ignoranza e dal degrado fa scattare lo sdegno, consapevole dello splendore passato cerca un riscatto suggerendo al poeta “la prima voce bioritmica”, il dialetto. Il poeta, solitario nel cerchio della sua città, fra le mura, riconsidera tutto in una meditazione che è anche auto-analisi e analisi della scrittura, ed ogni riflessione esclude “la dialettica rischiosa della materia” e conferma il dubbio sulla possibilità di un vero senso e sui modelli della significazione, l’impossibilità conoscitiva, la consapevolezza che tutto è relativo, asistematico e frammentario per i nostri sensi. Non per questo il poeta cede e rinuncia e nei versi finali di Padova diletta ipotizza nuove possibilità, ad occhi chiusi: “da orbo forse podarìa sorbire coi pori / el sesso del tempo el stramassimo / de la sensibilità podarìa squasi sentire / la tinta dei pensieri la stima / de giustissia e carità, el parlamento dei nuclei / e particele, el segreto del segreto / el senso del senso”.
Padova diletta è di particolare rilievo nella produzione poetica di Ruffato sia perché vi convergono molte delle tematiche precedenti sia perché vi si dispongono complementari il lessico italiano e quello dialettale, rimarcando la molteplicità del linguaggio che è anche la complessità dell’esistente. Non è consentito a Ruffato chiudere gli occhi. La realtà, la sempre dolorosa realtà, lo incalza inesorabilmente: muore la giovane figlia Francesca per intossicazione da stupefacenti. Il libro che il padre avrebbe voluto scrivere con lei, estremo tentativo per salvarla, è ora da solo a comporlo e già il titolo, Prima durante dopo (Marsilio 1989), esplicita i tempi della sua via crucis, del “saliente morire” della figlia. E’ il padre che porta la croce, affranto da un dolore ancora più lancinante per non essere riuscito a salvarla, ma anche fiducioso in una resurrezione. Con espressività addolcite fa riaffiorare dalla coscienza e traduce in versi scene dell’infanzia serena di lei, che però hanno la fugacità di barlumi subito persi nelle pieghe del tempo. I versi recuperati di Francesca dipingono le nubi grigie che già si sono addensate ed hanno incupito l’intero suo mondo di adolescente. Nella sezione “Durante” si colgono le tappe più dolorose: l’incapacità di entrare nei segreti della figlia, la mancanza di dialogo, l’incrinarsi di un rapporto che si fa sempre più “acrobatico” e “sconcertante”, gli ultimi vani tentativi per salvarla dai vortici del caos. Il “Dopo” sopravvive nella dimensione fantastica di prospettive stravolte, in cui soltanto si può sperare la rinascita, estrema illusione: il colloquio ritrovato, ormai pacato, con la figlia assente, che può conversare dell’universo, ritoccare le albe, farsi un’idea del perenne nulla, un dialogo continuo con lei rinata, da affidare “ai nonni per sublimi / passeggiate nel celeste”.
E’ anche la redenzione della parola, della poesia che, se prima alimentava la complessità, ora nella parabola del “dopo”, addita i valori della cultura e della morale. La ricerca di un rifugio e il tentativo di filtrare la memoria e di ricreare porta Ruffato, nel periodo più infelice della propria esistenza, a scoprire dunque nuovi valori della parola. Questa attenzione al linguaggio e alle sue potenzialità avviene mentre si fanno più che mai pressanti certi interrogativi esistenziali, ai quali anche le parole redente non trovano i segni di risposte mostrando i limiti dei propri codici logori. Il poeta intuisce che quel dialetto, già applicato in “Minusgrafie” di Padova diletta, polivalente e soggetto ad infinite possibilità di invenzioni e sperimentazioni, è capace di andare oltre le strutture linguistiche determinate della lingua, e cogliere e rendere dicibili realtà nascoste, sondare i più profondi sentimenti. Il dialetto, comunque strumento all’interno della lingua, messo da Ruffato in sintonia con le tematiche e i contenuti dei precedenti testi, rende ora più complessa ed “altra” e più ricca di segni linguistici la ricerca poetica (3).
Con i versi in dialetto, che sono editi dal 1990 a scadenza annuale, Parola pìrola e El sabo (entrambi nella Biblioteca Cominiana di Rebellato), I bocete (Campanotto) e Diaboleria (Longo), si allarga, affina e rinnova la sperimentazione avviata in lingua, si tenta con una forza espressiva più incisiva di decifrare realtà e sensi nascosti, enigmatici. Il poeta si fa dio ermeneuta e ominide sperduto fra grafie e fonemi apparentemente insignificanti ma nel filtro noumenico: “Davanti a ’sta pratica de parole / femene, a ’sti arzigogoli soranatura / me trovo labirinto imbranà / come scaltrìo da l’orlo del sublime” (Parola pìrola).
La ricerca poetica di Parola pìrola avviene in un registro metapoetico sovraccarico di aggressioni al corpo poetico, con allitterazioni e neologismi, con assonanze e dissonanze in una continua riflessione sul confronto parola-cosa, parola-poesia. A tali impegni sono sottesi temi culturali, etico-sociali e mitici.
Il poeta è cosciente di operare in una struttura linguistica indeterminata, ad infinite dimensioni, labirintica ed abissale, sa che è impossibile far calare o far aderire completamente le parole alla presunta realtà. Con un linguaggio spinto alle punte dell’espressionismo, il poeta si può illudere di irretire e catturare minimi spostamenti di visione, frammenti variabili di realtà: “la parola poetica che inventa pitura / iuta la realtà pelegrina donà / nomina in sordina i malani de l’anema / darente la metafora che zonta tanti / consieri ne la sostanza del mondo”.
Nell’esperire un nuovo linguaggio, il poeta è attento in particolare alle voci del dialetto arcaico, al prelinguismo, come lingua segreta, incerta.
Il mistilinguismo di Ruffato è ora rivestito di una certa classicità per quei termini tratti dalla grande tradizione romanza, in prevalenza latini e provenzali, tributo d’amore per una lingua madre che avvicina alla realtà costruita dal nostro sguardo, e trova connubi ideali fra parole forbite e parole dialettali.
Un linguaggio così composito, a più valenze, ha una grande autonomia creativa, ha la capacità di liberarsi da quelli che Ruffato chiama i “paneséi streti”, e può concedersi licenze e sfizi stonati per la lingua: “na lengua estuaria a toni / alti quasi vocalese che se perde / nei boschi de la nostra vera sostansa”.
Nella raccolta El sabo la composizione idiomatica determina una forte tensione espressiva dai toni cupi rammemoranti, di una tragica coralità. Il discorso poetico è infatti ancora dettato dall’amara vicenda famigliare della morte, avvenuta un sabato, di Francesca, alla quale il libro è dedicato. El sabo svolge una galleria grigiomemoriale di quadri, luoghi di osservazione e riflessione, ove “capita el dialeto no come motivo / de carghe nucleari o trapeli / dirompenti ma come i spasemi / e i cucociae de la vose / co un fià de prima e de malissia / nel farse viva a dire / la so fedeltà de no sparire”.
Verso dopo verso, il testo si riflette nello specchio tenebroso di un’umanità frantumata e insensibile ai valori, di una gioventù che si misura con riti di morte, mentre il potere “melina (…) ponsiopilaterie / gargarismi ganzi co la parola / prevenzione sensa el costruto / de cultura e carità”.
L’interesse di Ruffato per i problemi sociali e per la condizione umana è imperativo e costante, anzi sale di tono il senso etico nella raccolta I bocete.
I bocete è dedicato alle problematiche dell’infanzia e si potrebbe quasi definire, per la stratificazione dei sentimenti, emozioni ed enunciati, un cantico di passione e di amore rivolto alle piccole creature.
Qui il dialetto, l’idioletto personale che è una specie di provenzale, un oggetto del desiderio nel rincorrere l’infanzia senza afferrare nulla, diviene lingua “messaggera” degli “angeli” per parlare di una dimensione particolare che sfugge a qualsiasi norma poetica. E’ nella lingua materna un’ispirazione genuina con una significazione più intensa, di silenzi, enigmi ed ascolti.
Alcune poesie sono programmatiche del dialetto come sperimentazione, come dilatazione linguistica: “I bambini ideogrammi vari / de onomatopea, alone / sluseghin torno a le parole / bocete puteleti pupeti cei / pulsini picinini ninini bei / fregolete de subieti pargoleti / trabacolini schissoti tatarete / radeghini agnelini pierini / …”. Così tutta la raccolta viene ad essere anche una ricerca sulla “lingua-bambina”, una ricerca continua mai disgiunta da un ulteriore approfondimento dei temi delle liriche precedenti. Diaboleria rafforza il “raccordo dialogico” fra i testi riproponendo le prime liriche, insieme a due sillogi più recenti, così da disegnare l’intero percorso di una poetica assai complessa, in cui il dialetto sempre più si vivifica.
Nelle poesie iniziali, raccolte sotto il titolo “El dialeto”, Ruffato liricizza addirittura la propria teoria poetica, la concezione che ha del dialetto. Prende le distanze dal dialetto artificiale, che molti costruiscono in laboratorio per sperimentalismi fine a se stessi, e gli contrappone il dialetto viscerale, la voce materna, e poi “focolare fisiologico e del sapere della comunità” (4).
Quello amato da Ruffato, e qui esaltato, è “el dialeto corporeo”, atavico che con i suoi presignificati, entra in modo naturale nel pensiero e nella scrittura, come dice il poeta “nel pensiero della scrittura”. Le paleoparole e le neoparole sono reinventate nella lingua spontanea e fantastica della poesia.
Il disagio era nato sui banchi delle elementari quando era costretto a comporre in italiano, una lingua che faceva fatica ad usare. Il poeta , che oggi si serve del dialetto per i suoi bagliori espressivi, può capire come fosse allora istintivo per l’alunno “… desmentegarse fra le righe / coèghe mus-ciose del dialeto / che concede license e libertà / negae a la lengua rompibale”.
La seconda sezione di Diaboleria comprende le poesie che, sotto il titolo “Minusgrafie”, facevano parte di Padova diletta.
Ci riporta al momento in cui le luci, i colori e le trasparenze del paesaggio cantate con un lieve velo di malinconia, le festose partecipazioni con gli altri, in fraternità e in perfetta armonia, alla vita ritmata dal ciclo naturale dei mesi, si offuscavano e la realtà non mostrava più contorni precisi ma ambigue forme che avevano bisogno di essere decifrate, la conoscenza si faceva enigma. Da qui scaturivano le grafie e i fonemi presignificanti che Ruffato continua a mettere in campo, pienamente consapevole delle valenze linguistiche che contiene il dialetto materno, fiducioso nella loro possibilità di afferrare uno spessore di realtà a più sensi.
Nelle due sezioni successive, “Specio smemorà” e “L’evoluzione”, una maggiore elaborazione del dialetto materno in funzione letteraria permette al poeta di fare aderire con più incisività paziente il linguaggio ai molti travagli interiori che la vita non si stanca di procurare.
Così accanto ai persistenti ricordi di un lontano eden famigliare, “un canton dulcor de intimità”, i dispiaceri personali si sommano allo scontento per una società “trufalda” che ha una cultura “boara” e pensa soltanto ai propri bisogni materiali.
Il poeta accusa le scienze che vorrebbero spiegarci tutto della natura “baroca”, rivoluzionare l’inconscio dell’individuo; disilluso crede nel proprio dialetto, crede in qualche libro serio che va “digerio par inventare mondi / diversi più beli”.
Lo sperimentalismo linguistico è per Ruffato un’opera di intelletto e di fantasia, fra le ambiguità verbali, “le ombre significanti” e i silenzi, oltre le norme del linguaggio, un’avventura imprevedibile a cui il poeta non si può sottrarre se vuol spingere all’estremo grado la ricerca di un possibile senso nascosto delle cose, la disamina delle lacerazioni interiori, la riflessione su un mondo “intossicato” (5).
In Etica declive (Manni, 1996) l’impegno poetico che sembrava rivolto tutto al dialetto, ritorna inaspettatamente alla lingua. Il poeta, dopo una ricerca protratta e puntigliosa, nei vari campi semantici, sceglie le parole che accostandosi si contaminano ed impreziosiscono, le soppesa come un orafo, le modella come un vetraio di Murano, sceglie le più dotate di valenze espressive, mentre altre sono trainate, si insinuano, si frammischiano. Il linguaggio così concepito è soltanto in parte controllato dal poeta. Sono i versi di più agevole lettura, in cui è ribadito lo sdegno per le ingiustizie “irriducibili”, per le “bugie etiche”, come di chi prova risentimenti soltanto quando vede immagini televisive di morte e di miseria mentre si riempie per bene la pancia di cibo. Gli strali si abbattono ancora contro le dittature e la pena di morte, contro le mode letterarie e i critici che, assunta una rinomanza all’interno di un “ghetto”, pontificano onnipotenti come “piccoli capobastoni”.
Rispetto ai libri precedenti, qui il controllo verbale è maggiore con termini per lo più abituali nel linguaggio comune e più disponibili a fornire la sicurezza di un ordine logico, di una descrizione, a stoppare sulla carta, come coleotteri con lo spillo, vari aspetti della realtà, della vita quotidiana e comunitaria: “Il soggetto prudente rivuole / un bagno demetafisico fresco / … afferra la mano di parole / che mantengano in vita”. Ma la realtà è “in caduta libera” e altre parole, che sembravano frammenti a cui potersi aggrappare, segnali su prospettive labirintiche e complesse, su tempi evanescenti, premono e sbilanciano quelle usuali. Piuttosto si ribellano come fossero “squilli inconsci”, “lessico isterico mero segno dell’io”, si avvalgono della stessa forza inventiva del poeta che le ha evocate, per contorsioni ambigue su se stesse, per innervarsi in geroglifici, arabeschi ardui, in interrogativi sempre più angosciosi. In questo corpo poetico destabilizzato e destabilizzante, sfuggente perché esilia nel silenzio quando gli si chiedono risposte, in vuoti che il lettore è stimolato a riempire, non c’è dunque redenzione né salvezza ma una “scena che non si lascia capire”, senza rivelazioni, orizzonti e domani luminosi, una logica misteriosa, la consapevolezza che con i nostri sensi non si possono avere certezze. Il poeta, ingannato dalle sue stesse parole, non crede più a ciò che vede, avrebbe bisogno di “lenti più veloci”. La realtà gli appare deformata, surreale: “…triangolano nella schiuma / ideografica su e giù pesci luna” e “le colombe tubano salute metafisica”. Inutilmente l’ “opera d’intelletto” tenta di “captare dalle cose / odori verbali miniature”, inutilmente “el metro fondo del dialeto”, nell’ultima parte del libro, cerca di ridare misura alle “s-cese de vita fantasia”. Le parole hanno ancor più distanziato le cose creando un nuovo spazio senza prospettive; il senso è altrove e ogni artificio della memoria e dell’ironia è condannato a cadere in un gorgo afasico. In un “labirinto di sintomi e di fantasmi”, “l’essere è per certo vertigine / indelebile presenza bianca disputa / ai margini del tutto, non ha pace”. Oltre le vane apparenze, resta come unico ed estremo valore soltanto l’etica, nella quale l’uomo è completamente responsabile, ed è quindi colpevole se l’etica in questa “vastità decadente” è “declive”. Il titolo stesso del libro contiene il messaggio morale di Ruffato, per una morale che non sia più “declive”.
La ricerca espressiva del poeta è così intensa e continua da verificarsi anche quando i testi poetici già editi sono riuniti in volume. Così le raccolte in dialetto prima di confluire nel volume Scribendi licentia (Marsilio, 1998) sono, come scrive lo stesso autore nella prefazione, “oggetto di assillante revisione e selezione consona ad un mio costante rovello del dire e del comunicare, sia in ambito scientifico che letterario”. Il poeta, mai appagato della propria pagina, pressato dalla fantasia inventiva e dall’urgenza etica, rinnuova sistematicamente linguaggi, sintassi e stili (6), si immerge in inusuali fondali, fra insoliti polisensi, simboli e metafore, dove la complessità delle forme espressive e strutturali è specchio delle lacerazioni interiori, dei polimorfismi estetici, del vortice misterioso di vita e morte (7).
Le poesie inedite del volume, nelle sezioni “Smanie” (1995), e “Sagome sonambole” (1993-’97), sono nella forma di uno stralunato diario, di un calendario in cui sul tessuto sbrindellato del divenire, si intersecano complicate teorie sulla lingua, irreali rivisitazioni di luoghi conosciuti, distorsioni memoriali, esplosioni barocche di simboli e metafore. Tutto resta sulla soglia di porte che celano misteri. Nelle successive poesie inedite dal titolo “Vose striga” (1990-’97) la voce da protagonista è l’unica interlocutrice possibile, la complementarietà, come recita un verso: “Ma mia vose la xe cussì fata: / né tu senz mei, né jeo senz ti”.
La voce è la certezza dell’esserci, l’imput che nasce nel cervello e poi si propaga accendendo “… tuti i segnali / co s-ciantisi imaginativi”.
Inglobata nella materia, riesce a liberarsi imponendo il suo dire spirituale; strega o gitana può creare bagliori e fuochi d’artificio, o può sprofondare, e far sprofondare, nel silenzio e nel buio. Senza la voce non esisterebbero né l’uomo né il poeta perché è nella fonè la linfa per la vita e per le invenzioni letterarie. Specchio d’una interiorità ad infinite dimensioni, di una letterarietà aperta ad ogni sperimentalismo, la voce “pantagruelica” tutto ingloba, dagli echi dell’origine dell’universo e del mito, allo stormire del vento su “interminati spazi” e “sovrumani silenzi”, ai fremiti delle città dei morti. Anche le morti eterne, come le nascite, alternanze di buio e luce, sono per Ruffato “divaganti suoni”.
Le poesie conclusive, “Giergo mortis” (1997), riflettono sul “… el morir, ’na vecia corona / de sentimenti e venture …”. Il poeta, crucciato da tutto e “appassito” nella materia ma non nell’anima, è così sempre più rivolto a quei “sentimenti e venture” che la morte per lui ha la presenza di una voce, di “ ’na cogitassio spirituale de ceni / ’na condensa sita d’un anzolo speciale / che suna peso e sembiansa in cadavare / novo a oci bassi stuai par tuti” (“un pensiero spirituale di cenni / una condensazione zitta di un angelo speciale / che assume peso e sembianza in cadavere / nuovo ad occhi bassi spenti per tutti”). La morte è per Ruffato il flettersi alla materia dell’anima, che poi ritrova la propria “genuina” immortalità , e torna a “…suniare / col spirito cosmico…”, quasi armonia virtuale. Resta il mistero, il limite sconosciuto, là dove parole e figure non hanno accesso.
E’ uno dei tanti limiti che il poeta aveva cercato di superare anche con le sperimentazioni logoiconiche de Lo sguardo sul testo (Campanotto, 1995). In quelle nuove creazioni le parole assumevano maggior consistenza e determinazione agendo con le immagini e nelle immagini, ma nonostante ciò i confini della conoscenza rimanevano invalicabili. Dopo quaranta anni di alchimie linguistiche, troviamo Ruffato alla fine del millennio nel suo laboratorio ad inventarsi ancora nuovi linguaggi. Le strutture metriche alterate di Saccade (Libritaliano, 1999) sperimentano e confondono latinismi e neologismi, parole auliche e gergali, termini botanici e anatomici, inglesismi e spagnolismi. Con questo ulteriore “branco di parole effettuali / che sfiorano la verità…”, altri geroglifici sono decifrati, altri segnali captati, altre superfici smosse. Si è disposta una diversa ragnatela di polisensi per una riflessione sempre più penetrante sulle distorsioni fra tempo mentale e biologico, sui paesaggi “rovesciati”, sui progressi “velenosi”. Il risultato è il ritratto della decadenza del secolo: la nostra interiorità, fatta di “vuoti e barlumi incoerenti”, è sconosciuta a noi stessi che a fatica esprimiamo emozioni. Incomprensibili e senza senso sono le apparenze, impossibili le alterità, false le certezze, mentre il destino è di inquietudini e sofferenze, di inganni e solitudini, in attesa della morte. Nella meditazione di Ruffato non ci sono consolazioni, c’è un severo richiamo alla “fantasia intensa” incastonata di “pietre preziose” che si chiama anima, c’è la fedeltà incondizionata all’“avventura incessante”, perigliosa e senza oasi, della letteratura, dell’invenzione poetica. Soltanto questi valori, mentre la scena aperta è sospesa, possono far sì che non resti un “disegnosogno” l’etica armonia. Nella sua continua tensione esperenziale e sperimentale il poeta ha costantemente indicato una vita “ad maiora drita”, un’esistenza tesa a cose superiori. Racchiuso sempre più in se stesso, ora “senex stanco al tramonto”, il poeta confabula con il vuoto e il silenzio, tiene lontana la morte con la forza della memoria che resiste ancora, con la vitale lucentezza dei ricordi. Così si svolgono le ulteriori liriche di Ruffato, riunite in Sinopsìe (2002) e pubblicate nella pregevole collana “Elleffe”, che lo stesso Ruffato dirige per l’editore Marsilio. E’ poesia di evanescenze, mentre il buio incalza e sibila la morte, si fa consapevole il sentimento della fine, senza più speranze e attese. Ma è anche poesia di meraviglie perché il viaggio iniziato più di quaranta anni prima con Tempo senza nome “verso le sorgenti dei grandi fiumi cosmici e del mito”, ora, prima della morte e del nulla, fa intravedere lampi e bagliori, schegge di luce su cui sono impresse immagini del passato, affetti ed emozioni. Questi spazi di memoria, che lasciano senza corporeità, riportano al poeta incanti, volti e voci delle persone amate, pure essenze, ma al tempo stesso sono ulteriori riflessioni sui propri rimorsi, smarrimenti e tormenti, su malinconie e solitudini, un rimuginare sulla propria coscienza inquieta, sull’immaginario ormai disincantato. I semi delle parole, cercate dal poeta, si tritano in “polvere muta confusa”, in “buio essenziale di segni”.
Come al solito la poesia, illusorio sogno creato dall’immaginazione e dalla fantasia, e che qui fa parlare anche il nulla, si rivela un’arte che non consola né rassicura: non è permesso “Potersi oscillare nell’azzurro / (…) / ed inseguire odori buoni”. Al contrario proietta ombre di fantasmi e dà la vera consistenza della condizione umana: “Mi ritrovo misera stalagmite / di nostalgia e parole cineree”, in attesa de “l’urlo ultimo del silenzio, la nostra monocorde / cenere d’oblio …”.
Benché così tutta la raccolta venga ad essere un ‘elaborazione del lutto, della morte, e prevalga l’ombra mentre il buio contrasta la luce, il poeta non riesce a nascondere le proprie nervature polemiche, contro gli egoismi per riscoprire con “coscienza etica” la vera umanità, contro le tecnologie che degradano la dignità umana, contro il “narcisismo culturale” e “l’inanità” dei premi letterari e dei libri senza valore.
Con l’ormai caratteristico linguaggio sperimentale con l’attenzione particolare alla musicalità dei versi come aderenza alla sostanza, con richiami “all’idioma materno primo alimento / bioritmico e fonte di gioia e di libertà”, il libro sembra chiudere un lungo percorso, di fronte al silenzio e al nulla. Ma proprio laddove le chiusure sembrano definitive, il poeta continua a discettare sulle funzioni dell’”azione poetica” che deve essere sempre tesa alla ricerca dei “veri sensi dell’essere”, continua a richiamare verso i “veri valori della vita”, ad etiche addirittura “inedite”, ideate dalle voci del silenzio, “nel vento e nei colori del vuoto”. E’ evidente l’originalità del percorso poetico di Ruffato, del suo cimento in territori inesplorati. Nessun compagno di strada dunque se non un antecedente che lo stesso Ruffato ci indica con La medicina in Roma antica (Utet, 1996), dove traduce il Liber medicinalis di Quinto Sereno Sammonico. E’ un testo – osserva lo stesso traduttore – “talora oscuro e retrattile con arguto uso dei luoghi comuni, con varianti grammaticali e sintattiche in una lingua petrosa che ha il peso delle cose e della verità ed è temperata talora di magia”. Si rispecchiano a distanza di secoli lo sperimentalismo linguistico che si avvale di termini scientifici, medici e letterari e della molteplicità dei livelli semantici, e quello stilistico con licenze metriche e sintattiche rispetto alle norme della lirica classica. Si riflettono la dedizione alla poesia e l’esigenza di messaggi civili ed etici. E’ inoltre da osservare il particolare rigore che Ruffato riserva alla traduzione in lingua delle sue poesie dialettali, nel rispetto dell’ordine delle parole così da conservare ritmi e cadenze. L’importanza della poesia di Cesare Ruffato nella letteratura italiana e straniera è sottolineata dall’enorme bibliografia, di saggi, intere riviste, volumi, su ogni suo libro, e dalle traduzioni delle sue poesie in molte lingue, dal castellano al croato, dal tedesco allo svedese, dallo spagnolo al portoghese e neerlandese, dal francese all’inglese.
*
NOTE
1) Questo tipo di applicazione, fatta di botto in poesia da Ruffato, consapevole che il linguaggio è ormai “tutto, tuttissimo” tecnico-scientifico, stupisce e irrita qualche lettore e critico. E’ “un’operazione al limite dell’aridità e della totale chiusura a un pubblico” scrive Zanzotto che considera il linguaggio di riferimenti scientifico-tecnologici in rapido movimento il più inventivo e più in sintonia con certi aspetti focali della realtà. Ruffato è per Zanzotto “erede, in qualche modo,di una lontana tradizione sperimentalistica di ambiente padovano e veneto che aveva dato frutti estremi nei secoli scorsi”, “Cesare Ruffato: Nous e paranoia” (1974), pp. 93-96, in Aure e disincanti, Mondadori, 1994.
2) “Parola bambola è un libro ancor più significativo dei precedenti in quanto li riassume tutti e nello stesso tempo li supera e li annulla, quasi in una retrocessione, o in una carrellata indietro della macchina da presa”, A. Zanzotto, “Nuovi orizzonti di Cesare Ruffato”, in “Poliorama”, n. 3, pp. 186-189, dic. 1984.
3)Si matura nel 1989, con la morte della figlia, una svolta linguistica. Dice lo stesso Ruffato: “In una fase di lutto, disperazione e senso di colpa con ridotta confidenza e credibilità in tutto, l’idioma mi ha innescato una urgenza di scarto e di curiosità altra, di maggior aderenza alle essenze delle cose e di accrescerne i segreti, un proposito di raccontare l’illeggibile verità poetica ad elevata termica antropologica e di coscienza. Come un rivivere atteso navigato da parole giunte da mondi lontani con respiro altro in una complessità nebulosa di forme espressive e strutturali, oniriche e sinestetiche del caos originale e del silenzio bianco. Una metamorfosi della vita e del sentire la fine, a poco a poco confluenti nella quiete della solitudine e del ritorno preverbale”, cfr. l’intervista a Cesare Ruffato di Achille Serrao in “Pagine”, n.25, gen.- apr.1999.
4) Ruffato in “L’eroica fenice. Otto domande sulla poesia a Cesare Ruffato”, a cura di L. Morandini, in “Campi immaginabili”, fascicoli III-1993 / I-1994.
E ancora Ruffato: “Il dialetto continuerà a custodire in sé la cripta epistemologica, il fantasma del mistero, il forte rapporto del nome con le cose, l’anima della parola. Il dialetto è luogo franco di metafore verbali, ogni parola è un cuore di sinestesie e di fluttuazione di senso”, p.86, in Marin Mincu, I poeti davanti all’apocalisse, Campanotto, 1997.
Inoltre, come scrive Giuseppe Marchetti “il poeta usa il dialetto come il verso libero lo usavano Lucini e Marinetti, cioè per dissacrare l’aulicità della poesia in lingua, cosa che non è mai accaduta in un poeta italiano di questo secolo”, “Il percorso della poesia di Ruffato”, pp. 17-24, in AAVV., Steve per Ruffato, a cura di C. A.Sitta, Edizioni del Laboratorio, 1997.
5) Pier Aldo Rovatti aggancia lo sperimentalismo poetico di Ruffato alla linea “un po’ bizzarra che ha il suo luogo d’origine nel grande puzzle joyciano Finnegan’s Wake e che scende a quote accessibili nella prosa di Gadda”, “Le parole di Ruffato”, in “La Battana”, pp. 75-81, n. 130, a. XXXV, ott.-dic. 1998.
6) Per un’analisi delle unità foniche e dei componenti sintattici e semantici cfr. Franco Musarra, “Le “elastiche combinazioni””, in AA.VV., Poetica di Cesare Ruffato, Quaderno di Testuale, pp. 74-89, n.5, Verona, 1997-98.
7) Una approfondita analisi testuale di varianti e contenuti è nel volume di Elettra Bedon, Al di là della veste, Hebenon, Milano, 2000.
Vedere lo studio esegetico, di particolare rilievo e cura, che di Scribendi licentia fa Alfredo Stussi in “Tutta la “poesia in volgare padano” di Cesare Ruffato”, in “Belfagor”, pp. 439-452, n.322, a.LIV, luglio 1999. Di Stussi si segnala inoltre “Aspetti della poesia dialettale contemporanea”, pp.89-97, in AA.VV., Poesia. Tradizioni, identità, dialetto nell’Italia postbellica, Le Lettere, Firenze, 2000.
Gli atti del Convegno “Cesare Ruffato. La poesia in dialetto e lingua”, tenuto a Padova nel 1999, sono nel volume edito dagli Istituti Editoriali e Poligrafici Internazionali di Pisa-Roma a febbraio del 2001.
Cesare Ruffato è nato a San Michele delle Badesse[2], in provincia di Padova nel 1924, ma trasferitosi fin dai primi anni nel capoluogo. Dopo gli studi classici, ha conseguito la laurea in Medicina e le libere docenze in Radiologia (1958) e Radiobiologia (1964), per le quali ha scritto varie opere scientifiche. Il suo impegno nella poesia comincia a partire dagli anni sessanta, con prove sempre più significative, sino ad essere considerato un poeta sperimentale tra i più originali del Secondo Novecento italiano (Vd Francesco Muzzioli, La poesia di Cesare Ruffato, Ravenna, Longo, 1998). Molte le traduzioni in altre lingue, tra cui spagnolo, portoghese, tedesco, croato, inglese, fiammingo, francese.
Nella poesia di Cesare Ruffato è presente il lessico della scienza; nonostante l’uso sovrabbondante dei tecnicismi, l’intento e l’esito non è esclusivamente decorativo. Nei testi poematici, i residui tecnoscientifici giocano un ruolo funzionale, che non è gioco linguistico, ma indagine, ricerca che tende alla gnoseologia.
La propensione all’accumulo lessicale e il gusto per la divagazione, conferiscono alla poesia di Ruffato una forte spinta narrativa; e didattica, data dall’uso del metalinguaggio e dalla razionalità analitica che permette di verificare l’attendibilità dei risultati, prodotti dai suoi processi cerebrali. Il cerebralismo priva i versi di echi lirici e intimistici, inibisce ogni soluzione utopica o fantastica a favore della ironia e della scomposizione dei casi e dei corpi.
Come l’ingegnere Gadda, il medico Ruffato, attraverso l’intreccio dei registri linguistici, rappresenta una complessità caotica; che assume toni eruditi dai risvolti satirici, “petrosi” e demistificanti.
La sua poesia indaga i corpi umani con un piglio che non appartiene alla tradizione teoretica o morale della filosofia; il piglio, epistemologico, s’interessa di anatomia e di biologia, e delle allegorie che queste possono suscitare. Attraverso la diagnosi del medico poeta; il parallelismo corpo/organismo collettivo, malattia/male; denuncia le patologie e le deformità di una società che a ogni costo insegue il benessere. Le invettive della sua poesia si scagliano contro i miti del progresso indefinito; denunciano la disastrosa politica e economia ecologica; sottolineano le manipolazioni che possono attuare i mass media; in breve s’interessano di società, esistenza e resistenza.
Come attrice, Katerina Gogou (1940-1993) non ha fatto parlare molto di sé nell’ambiente del cinema, avendo recitato sì in numerosi film ma (quasi) sempre con ruoli da comparsa. Ma come poetessa, era e rimane la bestia nera della letteratura moderna greca. Nata sotto l’occupazione nazista, passata attraverso il regime dei colonnelli e la Resistenza, ha dato voce all’anima nera del quartiere Exarcheia di Atene, vivendone e cantandone la rivolta anarchica e la disperazione umana. Nelle sei raccolte di poesie da lei pubblicate c’è spazio solo per questo suo mondo, il sottobosco fatto di prostitute, drogati, pazzi, fuorilegge, sovversivi. Dopo aver a lungo contribuito alla rinascita del movimento anarchico greco, Katerina Gogou trascorse i suoi ultimi anni dentro e fuori le cliniche psichiatriche. Morì per una overdose di pillole e alcol; ai suoi funerali parteciparono migliaia di persone.
Katerina Gogou -Poetessa e Attrice greca (1940-1993)
*** Katerina Gogou (1940-1993) was a Greek anarchist poetess who is a representative figure of the ‘80s radical political and cultural scene of Exarchia. The impact of her poems, lately rediscovered and taken into consideration by the mainstream media, has always been influential in the radical movement.
Katerina was born in Athens in 1940 and the first years of her life were marked by the famine and the Nazi occupation, the resistance and the civil war. The defeat of the communists was followed by a period of strict censorship, police terror and island camps for political prisoners. Gogou finished high school and she started her parcours artistique following some drama and dance courses. The only place she could make a living as an actress, was in the Greek comedy industry, a major factor in social reproduction of capitalist and patriarchal values at the time. The roles assigned to her were those of the naive domestic servant, the silly little sister or the undisciplined school pupil. Despite this, Katerina developed a critical view of society, diverging not only from its progressive conformism but also from its conformist progressivism.
At the end of the ‘70s, Greek society experienced substantial changes and radicalization with an autonomous factory workers movement as well as factory and university occupations. It was in this period that she was writing her early poems. Her writings are a mirror of the marginalized parts of the society of the time, taking the side of drug addicts, prostitutes, criminals, homosexuals, the homeless and immigrants.
In 1978 Gogou published her first collection of poems, Three Clicks Left. At the same time she reengaged in cinema, this time as a protagonist in critical and intellectual movies. The first two of them were directed by her husband, Pavlos Tassios, with whom she had her only daughter, Myrto, while the third movie was directed by Andreas Thomopoulos.
Katerina Gogou -Poetessa e Attrice greca (1940-1993)
What I fear most
is becoming “a poet”…
Locking myself in the room
gazing at the sea
and forgetting…
I fear that the stitches over my veins might heal
and, instead of having blur memories about TV news,
I take to scribbling papers and selling “my views”…
I fear that those who stepped over us might accept me
so that they can use me.
I fear that my screams might become a murmur
so that to serve putting my people to sleep.
I fear that I might learn to use meter and rhythm
and thus I will be trapped within them
longing for my verses to become popular songs.
I fear that I might buy binoculars in order to bring closer
the sabotage actions in which I won’t be participating.
I fear getting tired – an easy prey for priests and academics –
and so turn into a “sissy”…
They have their ways …
They can utilize the routine in which you get used to,
they have turned us into dogs:
they see to us being ashamed for not working…
they see to us being proud for being unemployed…
That’s how it is.
Keen psychiatrists and lousy policemen
are waiting for us in the corner.
Marx…
I am afraid of him…
My mind walks past him as well…
Those bastards…they are to blame…
I cannot -fuck it- even finish this writing…
Maybe…eh?…maybe some other day…
25 maggio
Un mattino aprirò la porta
e uscirò per strada
come ieri.
E non penserò a nulla se non
a un pezzo di padre e un pezzo di mare
— quello che m’hanno lasciato — e la città.
La città che hanno fatto decomporre.
E i nostri amici che si persero.
Un mattino aprirò la porta
dritta dritta nel fuoco
e come ieri entrerò
urlando «fascisti!»
alzando barricate e tirando pietre
con una bandiera rossa a splendere nel sole.
Aprirò la porta
ed è ora che ti dica
— non che abbia paura —
ma ecco, vorrei dirti di come non ho fatto in tempo
e di come tu debba imparare
a non scendere in strada
senza armi come me
— perché io non ho fatto in tempo —
perché allora ti perderai, come me
«indeterminata»
fatta a pezzi
di mare, infanzia
e bandiere rosse.
Un mattino aprirò la porta
mi perderò con il sogno della rivoluzione
nella sconfinata solitudine delle strade
che bruceranno,
nella sconfinata solitudine di barricate di carta
con il solito titolo — non gli credere! —
di «provocatore».
Katerina Gogou -Poetessa e Attrice greca (1940-1993)
*
Non rimane nessuno in questa città
Non rimane nessuno in questa città!
Non rimane nessuno?
Cos’è successo che i suoi abitanti se ne sono andati via di fretta
e hanno lasciato le porte aperte,
le luci accese…
Grossi uccelli ciechi si scontrano
con le ali spiegate
terrorizzati
Il mare entra dentro in città
sommerge la terraferma metodicamente
una nave di lebbrosi dementi
naviga fuori dalle porte
e si dispiega lentamente… piano…
lentamente…
Gli anni della mia infanzia
bambini inflessibili, induriti
dissepolti da un cane giallo
che di continuo me li riporta
salgono le acque
le mie mani si mettono in croce da sole
come morte.
Non c’è nessuno qui?
Nessuno?
Nessuno
Guardo davanti una strada bianca di sabbia
Di nuovo la fosca barca con la fenice di pietra
e il barcaiolo di marmo
In questo posto non c’è neanche un bambino
BZZZZUNBBBZZZUNNN
un bambino?
Vieni che giochiamo alle automobiline. Vieni bambino!
Vieni, uccellino? Cip cip cip cip cip, vieni!
Vieni, uccellino…
Quale ricordo umano mi trattiene qui?
Giorgos…
Myrtò…
Di quale terrore il segno mi trattiene qui,
cui non è stata resa giustizia?
Giorgos…
Myrtò…
Di quale pianeta la fine vergognosa
m’hanno lasciato come spauracchio perché qui io morissi di paura…
Perché non passo oltre,
dove il vento ferisce i fuochi a baionetta?
Sono rimasta come goccia da una stalagmite.
Dentro questa bottiglia vuota,
l’hanno gettata via un’estate di tanto tempo fa
i miei amici.
E ci rimango dentro.
Altri tempi lontani
che ritorneranno,
l’ultimo SOS di solidarietà
da decifrare.
*
Katerina Gogou -Poetessa e Attrice greca (1940-1993)
La solitudine
La solitudine…
non ha il colore triste degli occhi
di un’amante rannuvolata.
Non gironzola indolente
ancheggiando in sale da ballo
e gelidi musei.
Non è fatta di gialle cornici dei «buoni» tempi andati
e di naftalina nei bauli della nonna
di nastri viola e cappelli di paglia a larga tesa.
Non allarga le gambe con risolini soffocati
sguardo bovino sospiri trattenuti
e biancheria intima assortita.
La solitudine.
Ha il colore dei pakistani la solitudine
e si misura a piatti
insieme ai loro cocci
sul fondo di un pozzo di luce.
Sta paziente in piedi in coda
Bournazi – Aghìa Varvàra – Kokkinià
Toumba – Stavropoli – Kalamarià
Con ogni tempo
le suda la testa.
Eiacula urlando cala la saracinesca incatenata
occupa i mezzi di produzione
accende fuochi nella proprietà privata
di domenica è una visita parenti ai carcerati
nel cortile hanno lo stesso passo sia i criminali che i rivoluzionari
la si vende e la si compra soldo a soldo respiro a respiro
nei mercati degli schiavi della terra — qui vicino c’è piazza Klotziàs —
svegliati di buon’ora
Svegliati per vedere.
È una puttana nelle case di malaffare
è il «turno tedesco» per il fante in sentinella
e gli ultimi interminabili chilometri della strada nazionale — centro
per le carni appese a un gancio dalla Bulgaria.
E quando il suo sangue è strozzato e non ha altro in mano
questo ho vissuto, questo ho imparato, questo dico
e di tutto quello che ho letto una cosa ho trattenuto bene:
«L’importante è rimanere umani»
La cambieremo, la vita!
Nonostante tutto, Maria.
*
Qualche volta
Qualche volta si apre la porta piano piano, ed entri.
Porti un vestito tutto bianco e scarpe di lino.
Ti chini e mi infili affettuosamente nel palmo della mano
settantadue dracme e te ne vai.
Ho aspettato dove mi hai lasciata
affinché tu mi ritrovassi.
Però dev’essere passato molto tempo
perché mi si sono allungate le unghie
e i miei amici hanno paura di me.
Ogni giorno mi cucino patate,
non ho più un briciolo di fantasia.
E quando sento chiamarmi Katerina, mi spavento.
Bisogna, credo, che denunci qualcuno.
Ho conservato dei ritagli di giornale con sopra
qualcuno che, dicono, sei tu.
So che i giornali mentono,
perché hanno scritto che ti hanno sparato alle gambe.
Lo so che non mirano mai alle gambe.
Il Bersaglio è il cervello.
Stai attento, eh?
*
Katerina Gogou -Poetessa e Attrice greca (1940-1993)
Gli amici per quanto mi riguarda
Gli amici per quanto mi riguarda sono neri uccelli
che fanno l’altalena sulle terrazze
di case sgarrupate
Exarchìa via Patissia Metaxourghìo Mets.
Fanno quello che gli capita.
Rappresentanti di ricettari ed enciclopedie
aprono strade e uniscono deserti
interpreti al cabaret di via Zenone
rivoluzionari professionisti
messi spalle al muro hanno mollato
ora prendono pasticche e alcol per
addormentarsi
ma sognano e stanno svegli.
Le mie amiche per quanto mi riguarda sono fili di ferro tesi
sulle terrazze di case vecchie
Exarchìa Victoria Concaki Grizi.
Ci avete conficcato milioni di mollette di ferro
le vostre colpevoli decisioni congressuali
sottane in prestito
bruciature di sigarette
strane emicranie
silenzi minacciosi leucorree
s’innamorano di omosessuali
tricomoniasi ritardo mestruale
il telefono il telefono il telefono
gli occhiali rotti l’ambulanza nessuno.
Fanno quello che gli capita.
Sono sempre in giro i miei amici
perché gli state col fiato sul collo.
Tutti i miei amici dipingono col nero
perché gli avete distrutto il rosso
scrivono in una lingua nota solo a loro
perché la vostra è buona solo per leccare.
I miei amici sono uccelli neri
e fili di ferro
sulle vostre mani e alla vostra gola.
I miei amici.
*
Col rosso
Con la testa in frantumi
per la morsa delle vostre contrattazioni
nell’ora di punta
e contromano
darò fuoco a un gran falò.
E lì ci butterò
tutti i libri di marxismo
in modo che Mirtò non sappia mai
le cause della mia morte.
Potete dirle
che non ho retto alla primavera
o che sono passata col rosso
sì… questo è più credibile.
Col rosso questo dovete dire
col rosso…col rosso
questo dovete dire…
Questo è più credibile
col rosso… questo dovete dire
col rosso, col rosso
questo dovete dire.
Col rosso, col rosso,
col rosso.
*
Come fa presto ad andarsene la luce
Come fa presto a andarsene la luce dalla nostra vita, fratello mio…
Dentro le nostre palpebre allergiche
lentamente la vita preme con le unghie
sta’ a vedere che le scopriamo il gioco
si allontana si dilegua… guarda è diventata un puntino gira l’angolo… sparita.
Buuuuuio!
Guardo dei negativi fotografici e sembrano persone
tizzoni rossi nei loro occhi di lupi in trappola
unghie in prestito — come si sono ridotti così — dentiere straniere
sanguisughe si attaccano alla nostra laringe tirano i nostri bottoni
sta’ a vedere che tiriamo avanti ancora un po’.
Sono quelli del treno — li ricordo bene
che quando decidemmo il nostro primo sogno di metterci in viaggio
ci scaraventarono sulle rotaie dell’elettrificata
come sacchi vuoti in un passaggio incustodito
come peso superfluo.
Quelli che: «siamo vissuti» — scritto tra virgolette
con mille canne ci tengono sotto tiro
dalla terrazza della compagnia telefonica
freddo freddo e melò nelle nostre magliette di cotone
facciamo come se avessimo il cappotto
e un nervo viola — hai visto, tutti noi l’abbiamo —
colpisce ancora sotto il nostro occhio.
Quanto è cara la vita, fratello mio
quant’è scaduta la qualità, coraggio.
Parecchie volte — ma io non mollo
vanno in testa-coda gli antidepressivi
e la bilancia oscilla
davanti non c’è altro allora piego il collo e mi prendo tra i denti
il mio cervello sanguinante e vado indietro indietro torno indietro
per salvarmi
e poi non trovo la strada
perché anche là è tutta merda — come se non lo sapessi —
dappertutto cancelli sfondati e crateri di obice
mi spavento mi confondo per un nonnulla non ho dove andare
solo la porta del SUPERMERCATO è aperta
e mi ci piazzo dentro
come un avvoltoio guardo dove vanno a finire i soldi
e il valore d’uso
delirium tremens lo chiaman loro IO HO VOGLIA DI RUBARE
Allora mi metto davanti tutti gli stereo a suonare tutti insieme
ogni marca una musica diversa
e gli altoparlanti al massimo a spaccare le orecchie
e poi con una buona forbicina Singer
taglio in tondo le loro bocche le allargo
sopra ci incollo la mia anima bacio della morte
e ci svuoto dentro gli psicofarmaci
le loro farmacie e insieme i loro farmacisti.
Morte a Bisanzio e al diavolo le dinastie
il diaframma della mia etnia le pacifiche invasioni
le Kodak e le G. Stavru in vendita allettanti
che vadano a morire.
Morte agl’Immortali
bandiere nere e rossa la luce si apre
— SI APRIRÀ — la strada la bocca
gli occhi il cuore e il cervello.
Così si deve fare cadrà la porta.
E la macchina con l’antico rullino. No. No sempre e sempre gli uomini
negativi neri e noi BRUCIATURE DI SOLE.
*
Katerina Gogou -Poetessa e Attrice greca (1940-1993)
9 anni
Quando la mattina ti sveglierai
e non troverai sul pavimento
pillole maglione e reggiseno
e busserai forte alla porta
senza sentire dietro te il mio isterico «piantala»
non scoppiare a piangere ma vieni a cercarmi
nella foto di me bambina che ti guarda.
Io non ho mai veduto.
Nemmeno nel mio stupido scrivere. Ti ho mentito.
Ti dicevo sempre com’erano belli gli uomini i colori e la musica.
Tu conteggia solo il cottimo che ho fatto
e con quello saprai come sono vissuta.
Conteggia poi l’affitto
mai ci bastavano a pagarlo.
E quanta luce ho bruciato
cercando un modo.
E va’ avanti, e va’ a chiedere a tuo padre
per l’ultima volta i soldi
e digli che sono in debito.
Poi sciacquati la faccia
e non lasciare che nessuno ti dica
cosa è successo a tua madre.
Solamente con queste
prove stupide
costruisci un sole di quelli che solo tu hai in mente
e sotto questo sole
scrivi con le tue divertenti lettere infantili
HA SALDATO! SALDATO! SALDATO! HA SALDATO!
*
Chiuso. Questo era.
Chiuso. Questo era.
Vedi, mi s’è perduta la vita
fra uomini gialli
vetri sporchi
e compromessi indicibili.
Comincio a invecchiare
come quel piccolo salice
che t’avevo mostrato all’angolo della strada.
E non è che voglio vivere.
È, cazzo, che non sono vissuta.
E che non ti rivedrò.
*
Antropogonia
Perché ombre sono gli dèi, inumani,
fra chi è sepolto.
Dentro le nubi e in monti e statue della notte
si conficcano
invidiarono l’uomo hanno, invidiano
e hanno paura.
E gli intermediari
goffi, zoppi e superbi
portatori d’acqua
in anfore bucate
con l’amore
e con i sogni
portarono ai mortali
il terrore
per follia o per morte
di voler essere immortali
alla terra inchiodati.
E incisero dovunque
in corpo, in anima e mente
con il mito
che malattia offensiva è la solitudine
e non libertà.
E sulla malattia in suppurazione
mentirono molto
perché imparassero a correre
così da smarrire la visione
dell’invisibile e della politica
perché è il tempo più veloce
che agisce immobile.
E ancora peggio
della pena e del nutrimento
della loro autodistruzione
con grande inganno chiamarono «eroi»
i nostri beneamati mortali
derivato dell’eroina.
E gli dei come sommo violento potere
resero onore ai cortigiani
chiamandoli con ironia semidei.
E gli intermediari — semidei
che si nascondono dietro le muse
e con alti calzari
definirono il nome
di sé poeti e consolatori
ma è sempre con loro la nostra guerra
e loro — se sono — sono utili
nelle pause di pace.
Tanto hanno sofferto i mortali
che al giacinto
avevano unito l’anima
e puri, belli e splendenti
non sapevano
il tradimento
e gli avevano creduto.
Ma ora muoviti
curiamo con calma
le nostre ali lucenti
cominciamo daccapo la strada
usciamo nella radura
non capiti che altri di noi
bevano un’acqua d’oblio
e così pur essendoci uguali
soffrano di grandi passioni
e così come noi maledicemmo
loro ci maledicano.
*
[Bianca]
Bianca è
la razza ariana,
il silenzio,
i globuli bianchi,
il freddo,
i camici dei dottori,
gli abiti dei morti,
l’eroina.
… Queste poche parole per restituire il nero.
*
Katerina Gogou -Poetessa e Attrice greca (1940-1993)
[Ciò che temo di più…]
Ciò che temo di più
è di diventare «un poeta»…
Chiudermi in una stanza
ad ammirare il mare
e dimenticare…
Ho paura che i punti sulle vene possano cicatrizzare
e, invece di avere ricordi confusi sulle notizie alla televisione,
mi metto a scarabocchiare fogli e a vendere «le mie opinioni»…
Ho paura che quelli che ci hanno scavalcato possano accettarmi
in maniera da usarmi.
Ho paura che le mie urla possano diventare un mormorio
utile a far addormentare la mia gente.
Ho paura che potrei imparare ad usare la metrica e il ritmo
finendo intrappolata dentro di essi
desiderando che i miei versi diventino canzoni popolari.
Ho paura che potrei comprare binocoli per far avvicinare
le azioni di sabotaggio a cui non prendo parte.
Ho paura di diventare stanca — facile preda per preti e accademici —
e trasformarmi così in una «femminuccia»…
Loro hanno le loro maniere…
Loro possono utilizzare la routine a cui sei abituato,
ci hanno trasformato in cani:
ci guardano mentre ci vergogniamo di non lavorare…
ci guardano essere orgogliosi di essere disoccupati…
Ecco com’è.
Psichiatri entusiasti e schifosi poliziotti
ci stanno aspettando all’angolo.
Marx…
Ho paura di lui…
La mia mente va anche oltre a lui…
Quei bastardi… è loro la colpa…
Merda, non riesco nemmeno a finire di scrivere…
Forse… eh?… forse un altro giorno…
*
[n. 17]
Ero un albero che si è spezzato
Hanno spezzato tutti i miei rami
Perché tutti i bambini perduti vi trovavano rifugio
Per giocare all’impiccato
*
Difendo ANARCHIA
Non mi fermare. Sto sognando.
Abbiamo vissuto a capo chino secoli di ingiustizia.
Secoli di solitudine.
Ora no. Non mi fermare.
Ora e qui, per sempre e ovunque.
Ho un sogno di libertà.
Facciamo sì che la bellissima unicità
di ciascuno
ripristini
l’Armonia dell’Universo.
Avanti, giochiamo. Conoscenza è gioia.
Non è una mobilitazione scolastica.
Io sogno perché amo.
Grandi sogni nel cielo.
Gli operai delle fabbriche occupate
produrranno cioccolata per il mondo.
Io sogno perché SO e POSSO.
I banchieri generano i «rapinatori»
Le prigioni i «terroristi»
La solitudine gli «emarginati»
Il prodotto il «bisogno»
I confini gli eserciti.
La proprietà tutto.
Violenza genera violenza.
Non domandare. Non mi fermare.
È il momento di ristabilire
la sublime prassi dell’etica.
Facciamo della Vita una poesia.
E della Vita una prassi.
È un sogno possibile possibile possibile.
TI AMO
e non mi fermare, non sto sognando. Sto vivendo.
Tendo le mani
all’ Amore alla solidarietà
alla Libertà.
Quante volte sarà necessario e sempre dal principio
Difendo ANARCHIA
AUTOPSY REPORT 2.11.75
…the body lay face-down in a parallel
connecting to the Vatican.
One of his hands full of blood gestured in open palm as insult to CPI
and the other clutching his genitals
to the culture specialists.
Blood clotting on his hair as leeches
on the veiled homosexual syndromes
of all men of earth throughout the realm.
His face disfigured by the framework of the class he denied
a black and blue volunteer of the ragtag proletariat.
The fingers of the left hand
broken by social realism
thrown away to floodlit trash.
The jaw broken
by the uppercut of a union organizer
a hired thug.
The ears chewed by a sonofabitch who couldn’t get an erection.
The neck broken and severed from the body
on the basic principle of independent function.
The mother everywhere.
That was the death of the communist and homosexual PASOLINI,
who every Monday, Wednesday and Friday, riding a small 50cc
bike, ran to make sure the cinemas would play the movies in
Egaleo, in Liverpool and most importantly in Ostia, he ran holding
tightly against his body the cans of movie reels and of rundown
neighborhoods. Also the little striped flag of poetry.
Goodbye.
∗∗∗
Katerina Gogou -Poetessa e Attrice greca (1940-1993)
My own friends are blackbirds
who play see-saw on roofs of crumbling houses
Exarchia, Patisia, Metaxurgio, Metz.
They do whatever comes along.
Peddlers of cookbooks and encyclopedias
they build roads and connect deserts
barkers for Zinonos Str. dives
professional rebels
cornered in the old days and forced to drop their pants
now they swallow pills and alcohol to sleep
but they have dreams so they don’t sleep.
My own women-friends are taut wires
on roof terraces of old houses
Exarchia, Victoria, Koukaki, Ghizi.
You’ve pinned on them a million steel clothes’ pins
your guilt, party-meeting decisions, borrowed dresses
cigarette burn-marks, strange headaches
threatening silences, vaginitis
they fall in love with gays
trichomonas, late-periods
the telephone the telephone the telephone
broken glasses and no one for an ambulance.
They do whatever comes along.
My friends are always on the move
because you haven’t given them an inch.
All my friends paint with black
because you’ve debased the red for them
they write in a symbolic tongue
because your own’s only for ass-licking.
My friends are blackbirds and wires
in your hands. At your throat.
My friends.
∗∗∗
Yannis told me
not to lean my head on the wall
when reading or when smoking.
In prison he said
that’s why they always had headaches.
In the evening an argument broke out about those who had signed a statement.
Chronis said
that if they had invented the statement
we had invented not signing.
I said endurance has its limits people are made of flesh and bone
I spoke about the Stalinists and the method
of executing the very best as traitors
who died screaming LONG LIVE THE PARTY.
Sifis said
the statement is only the beginning.
Then they will ask who are your friends.
Then where do they live.
I said shit a million people, why? For what party?
Yorgos said for the one we are going to make.
Around the table we were 3 laborers, 2 who had signed, Yiorgos unemployed
and I in privileged position I work this year. We smoked.
They were drinking. Yannis most of all
—how in hell’s he going to ride the motorbike—
They didn’t want me speaking like that.
Afterwards I left earlier I had a headache
again I’d been leaning on the wall. They didn’t know I knew.
That I was never going to sign.
Not for any party.
That I had only thrown a jacket—January ’79—
over the freezing cold carried by those who signed. . .
Katerina Gogou -Poetessa e Attrice greca (1940-1993)
Katerina Gogou (Κατερίνα Γώγου) nacque ad Atene il 01 giugno 1940 fu un’attrice e poetessa greca. Le sue poesie si distinguono per il loro carattere anarchico e anticonvenzionale. Si occupava di poesia in un’epoca dove gli altri poeti si dedicavano alle pubbliche relazioni, ma soprattutto lei stessa era poesia. Morì suicida, assumendo pillole e alcool, il 03 ottobre 1993.
Katerina Gogou (Greek: Κατερίνα Γώγου; 1940–1993) was a Greek poet, author and actress.
Personal life
Katerina Gogou was born in 1940 during the Second World War and the Axis Occupation of Greece, for which she did not spend a pleasant childhood. She had a strict father with whom she lived during her childhood. Afterwards, in her teenage years, she lived with her mother.[1]
She was married to film director Pavlos Tassios, with whom she had a daughter.[1]
Later in her life she got addicted to alcohol and drugs. She was found dead in her apartment in October 1993 due to a drug overdose.[1]
Career
Acting
From the age of 5 years she started acting in children’s plays. Professionally she debuted in theater with Dinos Iliopoulos’ theater company in the play Ο Κύριος πέντε τοις εκατό (Mr. five percent) in 1961. She made her first cinematographic appearance in the film Ο άλλος (The other one / The other person). Most of the films she participated in were Finos Film productions. She became more widely known for roles of cheerful and carefree women like in the movies Το ξύλο βγήκε από τον παράδεισο (The wood came out of paradise – note that “ξύλο”, literally translating to “wood”, in Greek is an idiom meaning “the act of hitting someone”) and Μια τρελή τρελή οικογένεια (A crazy crazy family). She has received the award for best actress in a lead role in Thessaloniki International Film Festival for the film Το βαρύ πεπόνι (The heavy melon – this phrase in Greek is an idiom referring to someone who tries to appear as a macho man), directed by Pavlos Tasios.[citation needed]
Poetry and writing
As a poet she was known for her revolutionary and aggressive writing. She was an anarchist and her political identity was often reflected in her poems, such as “Υπερασπίζομαι την Αναρχία” (I support/defend Anarchy) or “Εμένα οι φίλοι μου είναι μαύρα πουλιά” (My friends are black birds).[citation needed]
She also wrote some books with one of them, Τρία κλικ αριστερά (Three Clicks Left), being translated into English in 1983 by Jack Hirschman and published by Night Horn Books in San Francisco[2] and also into Turkish in 2018 by Turkish author Mahir Ergun and published by Belge International Publishing House in Istanbul.[3]
Political activism
Katerina Gogou was participating actively in the anarchist movement, especially in the Exarcheia neighborhood of Athens. She supported anarchist prisoners and participated in movements for the liberation of political prisoners. She had been arrested several times, one of which as a suspect for the murder of two police officers by the Revolutionary Organization 17 Noemvri, for which she was declared innocent. She had a bad relationship with the police, having filed a complaint after being attacked by police officers during a protest.[1]
Andreadis, Athena (1998). “The Rehearsal of Misunderstanding. Three Collections by Contemporary Greek Women Poets”. Harvard Review (15): 22–27. ISSN1077-2901. JSTOR27561114.
Demetriou, Demetra (2015). “‘I Defend Anarchism.’ Deconstructing Authority or Mythicizing Terrorism in Greece’s Metapolitefsi: The Poetry of Katerina Gogou”. Forum for Modern Language Studies. 51 (1): 68–84. doi:10.1093/fmls/cqu067. ISSN0015-8518.
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