Descrizione-Di Louisa May Alcott si sa quel poco che le alette dei suoi romanzi ci concedono: che è l’autrice di Piccole donne e dei suoi seguiti, e che ha conosciuto in vita un successo destinato a durare come autrice di libri per ragazzi, anzi, per ragazze. Ma come è arrivata a scrivere la storia di una famiglia che assomiglia tanto alla sua? E da quale vena narrativa sgorgano le altre sue opere, decine e decine di racconti gotici “di sangue e tuono”, romanzi audaci e romanzi commerciali, qualcuno firmato, altri pubblicati anonimi o sotto pseudonimo?
Louisa May Alcott
Ripercorrere la sua vita è viaggiare in un mondo complicato, ricco di opportunità per le giovani donne ma sempre pronto a richiamarle all’ordine, per scoprire una ragazza fuori moda che sognava di essere se stessa ed è diventata “una sorta di tata letteraria che produce pappetta morale per i piccoli”. Una ragazza forte per forza, cresciuta in una casa povera di oggetti e ricca di ideali, diventata una donna lavoratrice per pagare conti e debiti altrui. In questo la storia di Alcott assomiglia a quella di tante altre scrittrici celebri, sempre in bilico tra necessità e libertà, e qualche volta si intreccia con la loro.
Louisa’s family experienced financial hardship, and while Louisa took on various jobs to help support the family from an early age, she also sought to earn money by writing. In the 1860s she began to achieve critical success for her writing with the publication of Hospital Sketches, a book based on her service as a nurse in the American Civil War. Early in her career, she sometimes used pen names such as A. M. Barnard, under which she wrote lurid short stories and sensation novels for adults. Little Women was one of her first successful novels and has been adapted for film and television. It is loosely based on Louisa’s childhood experiences with her three sisters, Abigail May Alcott Nieriker, Elizabeth Sewall Alcott, and Anna Alcott Pratt.
Louisa was an abolitionist and a feminist and remained unmarried throughout her life. She also spent her life active in reform movements such as temperance and women’s suffrage. During the last eight years of her life she raised the daughter of her deceased sister. She died from a stroke in Boston on March 6, 1888, just two days after her father’s death and was buried in Sleepy Hollow Cemetery. Louisa May Alcott has been the subject of numerous biographies, novels, and a documentary, and has influenced other writers and public figures such as Ursula K. Le Guin and Theodore Roosevelt.
Early life
Birth and early childhood
Louisa May Alcott at age 20
Louisa May Alcott was born on November 29, 1832, in Germantown,[1] now part of Philadelphia, Pennsylvania. Her parents were transcendentalist and educator Amos Bronson Alcott and social worker Abigail May.[2] Louisa was the second of four daughters, with Anna as the eldest and Elizabeth and May as the youngest.[3] Louisa was named after her mother’s sister, Louisa May Greele, who had died four years earlier.[4] After Louisa’s birth, Bronson kept a record of her development, noting her strong will,[5] which she may have inherited from her mother’s May side of the family.[6] He described her as “fit for the scuffle of things”.[7]
The family moved to Boston in 1834,[8] where Louisa’s father established the experimental Temple School[9] and met with other transcendentalists such as Ralph Waldo Emerson and Henry David Thoreau.[10] Bronson participated in child-care but often failed to provide income, creating conflict in the family.[11] At home and in school he taught morals and improvement, while Abigail emphasized imagination and supported Alcott’s writing at home.[12] Writing helped her handle her emotions.[13] Louisa was often tended by her father’s friend Elizabeth Peabody,[14] and later she frequently visited Temple School during the day.[15]
Louisa kept a journal from an early age. Bronson and Abigail often read it and left short messages for her on her pillow.[16] She was a tomboy who preferred boys’ games[17] and preferred to be friends with boys or other tomboys.[18] She wanted to play sports with the boys at school but was not allowed to.[19]
Alcott was primarily educated by her father, who established a strict schedule and believed in “the sweetness of self-denial.”[20] When Louisa was still too young to attend school, Bronson taught her the alphabet by forming the letter shapes with his body and having her repeat their names.[21] For a time she was educated by Sophia Foord,[22] whom she would later eulogize.[23] She was also instructed in biology and Native American history by Thoreau, who was a naturalist,[24] while Emerson mentored her in literature.[25] Louisa had a particular fondness for Thoreau and Emerson; as a young girl, they were both “sources of romantic fantasies for her.”[26] Her favorite authors included Harriet Beecher Stowe, Sir Walter Scott, Fredericka Bremer, Thomas Carlyle, Nathaniel Hawthorne, Goethe, and John Milton, Friedrich Schiller, and Germaine de Staele.[27]
In 1840, after several setbacks with Temple School and a brief stay in Scituate,[28] the Alcotts moved to Hosmer Cottage in Concord.[29] Emerson, who had convinced Bronson to move his family to Concord, paid rent for the family,[30] who were often in need of financial help.[31] While living there, Alcott and her sisters befriended the Hosmer, Goodwin, Emerson, Hawthorne, and Channing children, who lived nearby.[32] The Hosmer and Alcott children put on plays and often included other children.[33] Louisa and Anna also attended school at the Concord Academy, though for a time Louisa attended a school for younger children held at the Emerson house.[34] At eight years-old, Louisa wrote her first poem, “To the First Robin”. When she showed the poem to her mother, Abigail was pleased.[35]
In October 1842 Bronson returned from a visit to schools in England[36] and brought Charles Lane and Henry Wright with him[37] to live at Hosmer Cottage, while Bronson and Lane made plans to establish a “New Eden”.[38] The children’s education was undertaken by Lane, who implemented a strict schedule. Louisa disliked Lane and found the new living arrangements difficult.[39]
In 1843 Bronson and Lane established Fruitlands, a utopian community,[40] in Harvard, Massachusetts, where the family were to live.[41] Louisa later described these early years in a newspaper sketch titled “Transcendental Wild Oats”, reprinted in Silver Pitchers (1876), which relates the family’s experiment in “plain living and high thinking” at Fruitlands.[42] There, Louisa enjoyed running outdoors and found happiness in writing poetry about her family, elves, and spirits. She later reflected with distaste on the amount of work she had to do outside of her lessons.[43] She also enjoyed playing with Lane’s son William and often put on fairy-tale plays or performances of Charles Dickens‘s stories.[44] She read works by Dickens, Plutarch, Lord Byron, Maria Edgeworth, and Oliver Goldsmith.[45]
During the demise of Fruitlands, the Alcotts discussed whether or not the family should separate. Louisa recorded this in her journal and expressed her unhappiness should they separate.[46] After the collapse of Fruitlands in early 1844, the family rented in nearby Still River,[47] where Louisa attended public school and wrote and directed plays that her sisters and friends performed.[48]
In April 1845 the family returned to Concord, where they bought a home they called Hillside with money Abigail inherited from her father.[49] Here, Louisa and her sister Anna attended a school run by John Hosmer after a period of home education.[50] The family again lived near the Emersons, and Louisa was granted open access to the Emerson library, where she read Carlyle, Dante, Shakespeare, and Goethe.[51] In the summer of 1848 sixteen-year-old Louisa opened a school of twenty students in a barn near Hillside. Her students consisted of the Emerson, Channing, and Alcott children.[52]
The two oldest Alcott girls continued acting in plays written by Louisa. While Anna preferred portraying calm characters, Louisa preferred the roles of villains, knights, and sorcerers. These plays later inspired Comic Tragedies (1893).[53] The family struggled without income beyond the girls’ sewing and teaching. Eventually, some friends arranged a job for Abigail[54] and three years after moving into Hillside, the family moved to Boston. Hillside was sold to Nathaniel Hawthorne in 1852.[55] Louisa described the three years she spent at Concord as a child as the “happiest of her life.”[56]
Boston
When the Alcott family moved to South End, Boston in 1848,[57] Louisa had work as a teacher, seamstress, governess, domestic helper, and laundress, to earn money for the family.[58] Together, Louisa and her sister taught a school in Boston,[59] though Louisa disliked teaching.[60] Her sisters also supported the family by working as seamstresses, while their mother took on social work among the Irish immigrants. Elizabeth and May were able to attend public school, though Elizabeth later left school to undertake the housekeeping.[61] Due to financial pressures, writing became a creative and emotional outlet for Louisa.[62] In 1849 she created a family newspaper, the Olive Leaf, named after the local Olive Branch. The family newspaper included stories, poems, articles, and housekeeping advice.[63] It was later renamed to The Portfolio.[64] She also wrote her first novel, The Inheritance, which was published posthumously and based on Jane Eyre.[65] Louisa, who was driven to escape poverty, wrote, “I wish I was rich, I was good, and we were all a happy family this day.”[66]
Early adulthood
Life in Dedham
Abigail ran an intelligence office to help the destitute find employment.[67] When James Richardson came to Abigail in the winter of 1851 seeking a companion for his frail sister and elderly father who would also be willing to do light housekeeping,[68] Louisa volunteered to serve in the house filled with books, music, artwork, and good company on Highland Avenue.[69] Louisa may have imagined the experience as something akin to being a heroine in a Gothic novel, as Richardson described their home in a letter as stately but decrepit.[69]
Louisa May Alcott
Richardson’s sister, Elizabeth, was 40 years old and suffered from neuralgia.[70] She was shy and did not seem to have much use for Louisa.[69] Instead, Richardson spent hours reading her poetry and sharing his philosophical ideas with her.[71] She reminded Richardson that she was hired to be Elizabeth’s companion and expressed that she was tired of listening to his “philosophical, metaphysical, and sentimental rubbish.”[69] Richardson’s response was to assign her more laborious duties, including chopping wood, scrubbing the floors, shoveling snow, drawing water from the well, and blacking his boots.[72]
Louisa quit after seven weeks, when neither of the two girls her mother sent to replace her decided to take the job.[69] As she walked from Richardson’s home to Dedham station, she opened the envelope he handed her with her pay.[69] One account states that she was so unsatisfied with the four dollars she found inside that she mailed the money back to him in contempt.[69] Another account states that Bronson may have returned the money himself and rebuked Richardson.[73] Louisa later wrote a slightly fictionalized account of her time in Dedham titled “How I Went Into Service”, which she submitted to Boston publisher James T. Fields.[74] Fields rejected the piece, telling Louisa that she had no future as a writer.[74]
Autrice Beatrice Masini è nata a Milano, dove lavora nell’editoria.Giornalista al Giornale e poi alla Voce, editor, traduttrice, scrive per bambini e per adulti. I suoi libri per ragazzi (albi, racconti, romanzi) sono tradotti in una ventina di lingue. Bambini nel bosco (Fanucci, 2010) è stato il primo libro per ragazzi ad essere selezionato per il Premio Strega. Con Tentativi di botanica degli affetti (Bompiani, 2013) ha vinto il premio Selezione Campiello, il premio Viadana, il premio Alessandro Manzoni.
Louisa May AlcottLouisa May AlcottLouisa May Alcott
John Ashbery è un poeta statunitense (Rochester, New York, 28 luglio 1927 – Hudson, 3 settembre 2017). Insieme con Kenneth Koch e Frank O’Hara è stato uno dei New York Poets, che perseguivano un rinnovamento della poesia analogo a quello dei Beats e dei Black Mountain Poets. Nella sua opera confluiscono le problematiche più avanzate delle arti contemporanee, la ripresa dell’eredità modernista e la fusione di poesia e arti visive. Tra le sue opere Some Trees (Alberi, 1956); The Tennis Court Oath (Il giuramento del campo da tennis, 1962); Self Portrait in a Convex Mirror ( 1975; Autoritratto in uno specchio convesso, Milano, 1983); April Galleon (Galleone d’aprile, 1987; Can You Hear, Bird: Poems (1995); Chinese Whispers: poems (2002). Nel 2008 per Luca Sossella esce Un mondo che non può essere migliore. Poesie scelte 1956-2007, antologia curata da Damiano Abeni con Moira Egan.
Poesie di John Ashbery
Questa stanza
La stanza in cui entrai era il sogno di questa stanza.
Certo tutti quei piedi sul sofà erano miei.
Il ritratto ovale
di un cane ero io in piú tenera età.
Qualcosa riluce, qualcosa viene azzittito.
A pranzo mangiavamo pastasciutta tutti i giorni
tranne la domenica, quando una quaglia veniva indotta
a esserci servita. Perché ti dico questo?
Nemmeno sei qui.
CARTE
Perdere tempo con questi rompicapo?
Perché su che cosa farei lezione allora?
Il maestro che viene dopo, dopo tutto,
li toglie di mezzo o li brucia.
Io dunque non sono molto forte?
Il mio arco sarà eretto, teso lungo la sabbia
fin dove si vedono gli ulivi? No,
io sono un pezzo di stoffa normale, ma mi colpisce
la sera nel plenilunio.
L’heureuse, la chiamavano.
Giorno dopo giorno guardava lo sguardo azzurro del globo
nel suo giardino soleggiato, senza dire niente.
Notando questo, neanche il vecchio ceppo diceva niente.
Finché è sbottato:
«Non puoi essere qualcosa? Hai le buone maniere che ci vogliono
e la tua veste è un movimento di verde pisello iniettato di spuma marina».
So che un giorno io mi rassegnerò
alle buone maniere e al commercio con gli altri.
Perciò lancio il mio cappello su questo attaccapanni.
Ecco siamo in due. Prendine due.
Continuando a girare nel cielo demente,
la macina dello zucchero versa poesie e più semplici mosse.
E come spiegare le rose nella nostra fornace?
Una scimmia molto materna ci porta
a un tavolo coperto di argenteria e di cristalli,
pentole sporche di cristallo che permettevano al vecchio
di vedere attraverso le lacrime:
lui avresti dovuto invitare.
Paradossi e ossimori
Questa poesia si occupa del linguaggio a un livello alquanto piano.
Guardala che ti parla. Guardi da una finestra
o affetti irrequietezza. La sai ma non la sai.
Ti manca, la manchi, le manchi, ti manca. Vi mancate a vicenda.
La poesia è triste perché vuole essere tua, e non può.
Cos’è un livello piano? È quella cosa e altre,
e ne mette in gioco un sistema. Gioco?
Beh, di fatto, sí, ma io ritengo che il gioco sia
una piú profonda cosa esterna, un modello di ruolo sognato,
come nella ripartizione della grazia queste lunghe giornate agostane
senza dimostrazione. A finale aperto. E prima che te ne accorga
si perde nel vapore e nel cicaleccio della macchina da scrivere.
È stata giocata un’altra volta. Penso tu esista solo
per tormentarmi a farlo, al tuo livello, e poi tu non ci sei
o hai adottato un atteggiamento diverso. E la poesia
mi ha deposto dolcemente accanto a te. La poesia è te.
*
Il brivido di un’avventura d’amore
È diverso quando hai il singhiozzo.
Tutto è – cosí tante mani con secondi fini si contendono
la tua attenzione, una sciarpa, uno sbuffo di fuliggine,
o solo un boato di silenzio da una radio.
Cos’è? È una cosa che saprai
con sconcerto quando, alla fine di una lunga coda
al self-service, vassoio in mano, ti dicono che la porta ha chiuso
dopo la seconda guerra mondiale. Siracusa fu dichiarata capitale
di una nazione malconcia, ma il direttorato
aveva altri, reconditi scopi. Proclamare la logica
vittima della verità era uno di questi.
La solitudine di tutti (e la conseguente promiscuità)
profumava i vicoli di paesi che avevamo pensato civili.
Ti ho visto che aspettavi il tram e sono passato di fretta.
Ahimé eri solo un bimbo con l’armatura. Ora quando brindisi ribaldi
fanno vela attorno a un tavolo troppo bene imbandito, ecco le conseguenze
sono solo polvere, malattia e vecchiaia. I bei ricordi
sono solo ciò che sono. Cosí io convoglio qualsiasi cosa
nella mia eventualità, una vena di mercurio
che continua a disperdersi, piú su, piú puntuale
ogni volta. Dirndl maculati di fiori obsoleti,
indossati di nuovo in città, promuovono un dibattito aperto.
*
John Askbery photo by Lynn Davis
da Houseboat Days [I giorni della casa galleggiante]1977
E lei si chiama Ut pictura poesis
Non puoi dirlo piú cosí.
Preoccupato della bellezza devi
uscire allo scoperto, in una radura,
e riposare. Certo, qualsiasi cosa strana ti succeda
è OK. Chiedere di piú non sarebbe
da te, tu che hai cosí tanti amanti,
gente che ti ammira ed è pronta
a fare cose per te, ma tu pensi
non sia giusto, che se ti conoscessero davvero…
Basta cosí con l’autoanalisi. E adesso,
su cosa mettere nella tua poesia-quadro:
i fiori sono sempre belli, specie i delphinium.
I nomi di bambini conosciuti un tempo e le loro slitte,
i razzetti vanno bene – esistono ancora?
Ci sono un sacco di altre cose con le stesse proprietà
delle sunnominate. Ora si devono
trovare alcune parole importanti e molte di basso profilo,
dal suono fiacco. Lei mi contattò
perché comprassi la sua scrivania. D’improvviso la strada fu
follia pura e clangore di strumenti giapponesi.
Prosaici testamenti vennero sparpagliati tutt’attorno. La sua testa
s’allacciò alla mia. Eravamo una biciancola. Qualcosa
andrebbe scritto su come ciò ti condizioni
l’estrema austerità di una testa pressoché vuota
che si scontra con il rigoglioso fogliame Rousseau-simile del suo desiderio di [comunicare
qualcosa nelle intermittenze del respiro, anche se solo nell’interesse
d’altri e per il loro desiderio di capirti e disertarti
per altri centri di comunicazione, cosí che la comprensione
possa avere inizio, e cosí facendo essere disfatta.
Fonte-Pangea. Rivista avventuriera di cultura&idee è un progetto dell’Associazione Culturale Pangea. Direttore editoriale: Davide Brullo; Presidente: Jonathan Grassi.
Aldo BUSI
“Auden non mi capiva. D’altronde, per me la poesia è un mistero”: torna John Ashbery, finalmente. Il primo a tradurlo fu Aldo Busi…
Il primo fu Aldo Busi, che nel 1983, per Garzanti, traduce Autoritratto in uno specchio convesso di John Ashbery. Su Ashbery s’era laureato, a Firenze; l’anno dopo, nel 1984, Adelphi pubblica Seminario della gioventù. Strabiliando l’evento, Busi ne scrive in Vita standard di un venditore provvisorio di collant, edito in origine nel 1985, poi riscritto nel 2001. “Gli mancavano due esami finali e la sua tesi sulla poesia americana moderna, da Walt Whitman al celebre John Aninny che, ispirandosi al dipinto del Parmigianino, aveva scritto Autoritratto di una checca convessa, era a buon punto”. Pare che i due, Aldo & John, sotto la sottana della tesi e l’intrallazzo della traduzione, abbiano avuto una storia. Probabilmente hanno avuto una lite. “Non ci pensava neanche più a cercarsi una stanza, né tanto meno a far visita al supersponsorizzato e marlborizzato John Aninny per sputargli in un occhio”.
L’evidenza della nostra cupa provincialità. Intendo, la fatica con cui qui attecchiscono i giganti d’altrove. Specifico. In questo Paese in cui fioriscono poeti come margherite – poeti, appunto, primaverili: delicati, deliziosi, sfiziosi, sfinenti – non si traducono i Titani. John Ashbery, per dire (di Saint-John Perse, tra gli scandali, ho già detto). Anche Wikipedia sa che “è considerato come il più influente poeta del suo tempo” (facendo fare la sintesi a Langdom Hammer, pavone della Yale: “nessun poeta americano possiede un vocabolario tanto vasto, tanto specifico, né Whitman né Pound”). Eppure, da noi s’è fatta una fatica matta a leggerlo. Oltre alla fatidica edizione del 1983, griffata Garzanti, ci si sono messi piccoli, ostinati, bravi editori (Il Labirinto, le Edizioni l’Obliquo, le Edizioni del Bradipo), fino a Sossella, nel 2008, con Un mondo che non può essere migliore. Ora. Non dico il ‘Meridiano’, che lo fanno a cani & porci oppure ai cari estinti, ma almeno una pubblicazione sontuosa per un editore presente in libreria… Per questo, l’Autoritratto entro uno specchio convesso edito da Bompiani nella neonata collana di poesia ‘Capoversi’ è un evento, sia lode a Damiano Abeni. Purtroppo, Ashbery, che non è nato l’altro ieri – è del 1927 – è morto due anni fa. Quel libro lì, Self-Portrait in a Convex Mirror, pubblicato nel 1975, consente ad Ashbery il Pulitzer, il National Book Award, il National Book Critic Circle Award. Insomma, è considerato tra i grandi libri di poesia del secolo. Era ora, averlo.
*
“Lo speculum o specchio convesso di Ashbery è l’esatto contrario del suo desiderio e volontà, e in questa inclinazione che lo porta a distanziarsi dai padri, lo Stevens tangibile e lo Whitman spettrale, Ashbery costruisce il suo vero clinamen”, scrive Harold Bloom nell’ermetica introduzione, Frantumare la forma, che sta sulla soglia delle poesie. Ashbery doveva essere un tipo simpatico – o insopportabile, il che è uguale. Nell’intervista che gli fa David Remnick nel 1980, poi pubblicata sulla “Bennington Review” (e da cui ho stralciato passi salienti), il nostro dice che delle opinioni di Bloom gli importa il giusto, quasi nulla. Che non vede somiglianze tra la sua poesia e quella di Stevens e di Whitman. Che gli è più prossimo Auden – il quale, clamorosamente, non lo capì. I poeti, si sa, vivono da cobra, tra mistificazione e fraintendimento.
*
Bisogna avere voglia di giocare, di mettersi in gioco, di far capriolare i significati, per apprezzare Ashbery.
L’ora del giorno o la densità della luce
adesa al volto lo mantiene
vivido e intatto in un’onda reiterata
d’arrivo. L’anima instaura se stessa.
Ma fin dove può fluttuare lontano attraverso gli occhi
e ancora tornare sana e salva al proprio nido? Essendo
la superficie dello specchio convessa, la distanza aumenterà
considerevolmente; vale a dire quanto basta per asserire
che l’anima è un prigioniero, trattato in modo umano, tenuto
sospeso, incapace di incedere molto oltre
il tuo sguardo che intercetta il dipinto.
Guardare l’omonimo Parmigianino al Kunsthistorisches Museum può servire. La mano deformata, magra come un levriero; il viso di strabiliante giovinezza. Lo specchio non rispecchia – è un viaggio nel tempo, una sbavatura del destino.
*
John Ashbery
Ashbery rende tutti degli scolaretti, è vero. Petulanti e impudichi. Però, è pur vero che sepolta una generazione – Ashbery, Heaney, Bonnefoy, Luzi, Sereni, mettete chi vi pare – l’altra, la nostra, arranca, in resa. Torna la poesia ‘sentimentale’, dell’ombelico che non si spalanca in abisso ma resta ciò che è: salotto. Oppure la speciosa sociologia del girotondo perbenista. Non è una questione di altezza verbale, mai, ma di tensione di sguardo, di atrofia della retina, sì. (d.b.)
***
Prime letture. “I miei genitori non erano intellettuali. Ma il nonno, che era professore di fisica all’università, adorava i libri. Andavo a visitarlo per immergermi nella sua biblioteca. Mi piacevano molto i libri sui miti greci di Nathaniel Hawthorne, avevo una bella edizione di Shakespeare, con illustrazioni piuttosto inquietanti. Non capivo molto, preferivo le commedie. Poi… Dickens, Sir Walter Scott, Thackeray”.
La poesia è difficile? “I primi poeti furono Shelley, Byron, Longfellow. Leggevo poca poesia da giovane. Probabilmente perché, come tutti, immaginavo che per capire la poesia fosse necessario un corso o qualcosa del genere. Pensavo che fosse impossibile aprire semplicemente un libro e iniziare a leggere. Poi ho scoperto che non era così”.
Amo Auden, disse, distrattamente, che ero come Rimbaud. “Di solito sono connesso a Wallace Stevens, ma mi sembra che W.H. Auden abbia avuto un ruolo più importante nella mia formazione. Fu il primo poeta moderno che ho letto con vero piacere. Mi selezionò per il premio Yale Younger Poets. Le cose andarono così. Non osavo inviare a Auden le mie poesie, allora mandai il mio manoscritto alla Yale University Press. Mi fu restituito. Anche a Frank O’Hara capitò la stessa cosa. Un amico comune, Chester Kallman, parlò a Auden di noi. Aveva deciso di non assegnare il premio quell’anno perché non gli era piaciuto alcun manoscritto. Allora, si è fatto consegnare i nostri manoscritti. Ha scelto il mio. Ha scritto una prefazione piuttosto anaffettiva in cui mi paragonava a Rimbaud – paragone assai lusinghiero, è ovvio, ma non credo fosse un complimento, visto che Auden era assai anti-francese. Qualcuno mi disse di aver chiesto a Auden cosa pensasse della mia poesia: rispose che non era mai stato in grado di capirne un verso!”.
Il distruttore della poesia. “La mia poesia non è legata a una particolare tradizione – lo è un po’ di più se questo legame lo sostiene qualche critico importante. Molte persone si scocciano, alzano le mani e dicono che le mie poesie non sono affatto poesie. Non mi considero un distruttore della poesia, ma uno che, a modo proprio, come può, perpetua una tradizione”.
Harold Bloom? Non lo capisco. “Harold Bloom si sforza di tracciare un percorso di influenze che mi legherebbe a Whitman e a Stevens. Una volta gli ho detto che non avevo letto i testi di Emerson di cui dice che io sarei l’erede. Rispose che comunque ero stato influenzato da lui. Non voleva sentirsi dire che non lo conoscevo. Questa faccenda delle influenze non la capisco. Penso che siano imputate da un critico per supportare le proprie argomentazioni. Un poeta è influenzato da molte cose, non solo dalla poesia, ma anche dal clima, dalla stanza in cui si trova, da qualsiasi cosa – e ogni cosa è egualmente importante”.
Faccio ciò che mi dicono di non fare. “Ciò che mi rimproverano i critici mi fa agire in direzione esattamente contraria alle loro opinioni. Ho sempre seguito il consiglio di Cocteau secondo cui devi leggere le critiche al tuo lavoro e continuare a fare cose che ottengono disapprovazione”.
Preferisco esplorare i luoghi ignoti. “La poesia confessionale non mi convince. Anch’io ho sofferto come tutti, quindi, perché non dimenticarsene e mettersi al lavoro? La poesia mi pare sia altrove. Piuttosto che affrontare le esperienze del mio passato, che mi sono familiari, preferisco con la poesia esplorare luoghi ignoti. Heidegger dice che scrivere una poesia è una esplorazione. Allo stesso modo, sono interessato alle poesie che scriverò più che a quelle che ho già scritto. Il vecchio, davvero, non mi appartiene”.
Per me la poesia è un mistero. “Non so da dove vengano le poesie. È una faccenda misteriosa. Non voglio dire che scrivo in trance, o cose simili. Al contrario, la poesia riguarda il sentirsi più sveglio del normale”.
Le poesie di oggi? Prodotte in serie. “Le poesie spesso vengono prodotte in serie, in quello stile rilassato, in presa diretta, come Ginsberg, pieno di autostrade, di foglie d’autunno, di problemi di coppia, della vita di tutti i giorni. Tutto è risolto in un pensiero piccolo e pulito, che fluttua. Un tono così lo sento in tanti studenti, e mi domando, ‘Bene, è tutto molto bello, ma perché vuoi scrivere in un modo popolare? Perché non vuoi scoprire chi sei?’. Allora, do loro degli incarichi formali. Amo le forme che occupano la mente cosciente per dare estensione all’inconscio: la sestina, la canzone. Il sonetto è troppo breve, poco funzionale, credo”.
Leggete i contemporanei. Per gli altri ci sarà tempo. “I miei consigli al giovane poeta? Leggere quanta più poesia contemporanea possibile senza scoraggiarsi per la difficoltà. Anche Keats diceva che bisogna iniziare leggendo i poeti del proprio tempo più che quelli del passato. Penso, inoltre, che sia utile imitare, consapevolmente, i poeti che ti piacciono davvero. Leggere poesia contemporanea, inoltre, ti evita di scrivere come uno che non hai ancora letto. Spessi dico a uno studente, ‘Pare che tu sia stato influenzato da…’, e lui non ne ha mai sentito parlare…”.
Il lavoro obbliga alla disciplina. “Che i poeti non possano vivere di poesia è un peccato. Sei costretto a fare qualcos’altro finché questo qualcos’altro non diventa sempre più invadente. Se poi i poeti non guadagnano molto con il loro lavoro, il problema è tremendo. Tuttavia, penso che questa situazione favorisca la disciplina. Se sei determinato a scrivere una cosa, la scrivi. Non importano le condizioni esterne, lo faresti comunque”.
Fonte-Pangea. Rivista avventuriera di cultura&idee è un progetto dell’Associazione Culturale Pangea. Direttore editoriale: Davide Brullo; Presidente: Jonathan Grassi.
John Ashbery è uno dei maggiori poeti statunitensi viventi. È attivo dalla metà degli anni Cinquanta (del 1956 è la sua prima raccolta Some Trees). Personalità estremamente autonoma, difficilmente inquadrabile in correnti e scuole, Ashbery è il poeta metamorfico e sperimentale per eccellenza. La sua scrittura si muove costantemente tra la l’assunzione delle forme ereditate e la pressione verso l’informe. La sua esplorazione dell’identità avviene per itinerari ellittici, enigmatici, ambigui, ponendosi agli antipodi del filone “confessionale” della poesia statunitense e del suo capostipite Robert Lowell.
In Italia apparve nel 1983, per Garzanti, Autoritratto in uno specchio convesso con un’introduzione di Giovanni Giudici e traduzione di Aldo Busi. Oggi è finalmente disponibile in Italia un’antologia curata da Damiano Abeni con Moira Egan, alla cui selezione ha collaborato lo stesso autore. Si tratta di Un mondo che non può essere migliore. Poesie scelte 1956-2007, Luca Sossella, 2008.
Nota biografica di John Ashbery è un poeta statunitense (Rochester, New York, 28 luglio 1927 – Hudson, 3 settembre 2017). Insieme con Kenneth Koch e Frank O’Hara è stato uno dei New York Poets, che perseguivano un rinnovamento della poesia analogo a quello dei Beats e dei Black Mountain Poets. Nella sua opera confluiscono le problematiche più avanzate delle arti contemporanee, la ripresa dell’eredità modernista e la fusione di poesia e arti visive. Tra le sue opere Some Trees (Alberi, 1956); The Tennis Court Oath (Il giuramento del campo da tennis, 1962); Self Portrait in a Convex Mirror ( 1975; Autoritratto in uno specchio convesso, Milano, 1983); April Galleon (Galleone d’aprile, 1987; Can You Hear, Bird: Poems (1995); Chinese Whispers: poems (2002). Nel 2008 per Luca Sossella esce Un mondo che non può essere migliore. Poesie scelte 1956-2007, antologia curata da Damiano Abeni con Moira Egan.
Fonte-Pangea. Rivista avventuriera di cultura&idee
recensione di Leone Ginzburg scritta per la Rivista PEGASO n°10 1932 diretta da Ugo Ojetti
ISAAC BABEL -Scrittore russo (n. Odessa 1894 – m. 1940), autore di bozzetti e racconti – giustamente chiamati miniature – che ritraggono gli avvenimenti della lotta rivoluzionaria (Konnarmija “L’armata a cavallo”, 1926), a cui B. stesso partecipò nell’armata di Budënnyj e che ci descrive in prima persona, oppure la vita e la graduale scomparsa della piccola borghesia ebraica di Odessa (Odesskie rasskazy “Racconti di Odessa”, 1931; Istorija moej golubiatni “Storia della mia colombaia”). È autore inoltre di due drammi: Zakat (“Il tramonto”, 1928) e Marija (“Maria”, 1935). Vittima delle epurazioni staliniane, fu arrestato nel 1939 e non si ebbero più notizie di lui; nel 1956 la sua memoria fu ufficialnente riabilitata.
ISACCO BABEL
ISACCO BABEL , L’armata a cavallo-ISACCO BABEL , L’armata a cavallo-recensione di Leone Ginzburg ISACCO BABEL , L’armata a cavallo-recensione di Leone Ginzburg ISACCO BABEL , L’armata a cavallo-recensione di Leone Ginzburg ISACCO BABEL , L’armata a cavallo-recensione di Leone Ginzburg – Rivista PEGASO n°10 1932ISACCO BABEL , L’armata a cavallo-ISACCO BABEL
ISAAC BABEL-Biografia da Enciclopedia TRECCANI
Babel´ ⟨bàb’il’⟩, Isaak Emmanuilovič. – Scrittore russo (n. Odessa 1894 – m. 1940), autore di bozzetti e racconti – giustamente chiamati miniature – che ritraggono gli avvenimenti della lotta rivoluzionaria (Konnarmija “L’armata a cavallo”, 1926), a cui B. stesso partecipò nell’armata di Budënnyj e che ci descrive in prima persona, oppure la vita e la graduale scomparsa della piccola borghesia ebraica di Odessa (Odesskie rasskazy “Racconti di Odessa”, 1931; Istorija moej golubiatni “Storia della mia colombaia”). È autore inoltre di due drammi: Zakat (“Il tramonto”, 1928) e Marija (“Maria”, 1935). Vittima delle epurazioni staliniane, fu arrestato nel 1939 e non si ebbero più notizie di lui; nel 1956 la sua memoria fu ufficialnente riabilitata.
Leone Ginzburg
Leone Ginzburg- Nacque a Odessa dagli ebrei Fëdor Nikolaevič Ginzburg e Vera Griliches.Era l’ultimo di tre fratelli: lo precedevano Marussa (1896) e Nicola (1899). Era in realtà figlio naturale dell’italiano Renzo Segré, con cui la madre aveva avuto una fugace relazione mentre si trovava in villeggiatura a Viareggio; Fëdor lo aveva però riconosciuto come suo e Leone stesso lo considerò sempre come il proprio padre. Figura importantissima nell’infanzia di Leone fu l’italiana Maria Segré (sorella del suo padre naturale) che sin dal 1902 viveva presso la famiglia in qualità di istruttrice. Insegnò ai tre fratelli il francese e l’italiano e fu lei a creare i rapporti tra i Ginzburg e l’Italia. Leone fu per la prima volta in Italia nel 1910, quando trascorse le vacanze a Viareggio con la madre e i fratelli. Questa consuetudine si ripeté anche negli anni successivi sino allo scoppio della Grande Guerra, nel 1914: in quell’occasione la madre e i fratelli maggiori tornarono a Odessa mentre il figlio minore, per evitargli un pericoloso viaggio in mare, rimase nella Penisola con la Segré che divenne per lui quasi una seconda madre. Il giovane Ginzburg visse in Italia per tutta la durata del conflitto, dividendosi tra Roma e Viareggio. Frattanto, passati attraverso la Rivoluzione di ottobre, i parenti rimasti in Russia si trovavano in difficoltà: nonostante avessero sostenuto la rivolta, i Ginzburg dovevano soffrire nuove pesanti limitazioni. Il primo a lasciare Odessa, nel 1919, fu Nicola il quale, temendo il richiamo alle armi, si trasferì a Torino dove si iscrisse al Politecnico. L’anno successivo tutta la famiglia si era stabilita a Torino e fu raggiunta da Leone che si iscrisse alla seconda classe del “Liceo Classico Vincenzo Gioberti”. Nel 1921 i Ginzburg si spostarono ancora una volta: furono a Berlino dove il padre aveva avviato una nuova società commerciale assieme a un amico. Leone dovette quindi riprendere la lingua russa e fu iscritto alla scuola russa della città dove proseguì gli studi ginnasiali. Nell’autunno 1923, mentre il padre restava in Germania per lavoro, la famiglia si riportò a Torino e qui Leone preparò, nel 1924, l’esame ginnasiale. Tra il 1924 e il 1927 concluse gli studi classici frequentando il liceo Massimo d’Azeglio. Fu studioso e docente di letteratura russa, partecipò allo storico gruppo di intellettuali di area socialista e radical-liberale (tra gli altri, Norberto Bobbio, Vittorio Foa, Cesare Pavese, Carlo Levi, Elio Vittorini, Massimo Mila, Luigi Salvatorelli) che collaborarono alla nascita a Torino della casa editrice Einaudi. In campo politico fu un federalista convinto, attivo antifascista, dopo aver ottenuto la cittadinanza italiana nel 1931 aderì al movimento “Giustizia e Libertà”. Fu per questo arrestato il 13 marzo 1934 in seguito alle ammissioni dell’antifascista giellino Sion Segre, arrestato con Mario Levi l’11 marzo, e su segnalazione del chimico francese René Odin, informatore dell’OVRA. Condannato a quattro anni di carcere, con cinque anni di interdizione dai pubblici uffici, beneficiò di due anni di condono condizionale. Rilasciato nel 1936, proseguì la sua attività letteraria e di antifascista. Nel 1938 sposò Natalia Levi (meglio nota come Natalia Ginzburg), dalla quale ebbe due figli e una figlia: Carlo Ginzburg, poi divenuto noto storico, Andrea, economista, e Alessandra, psicanalista. Nel giugno del 1940 fu mandato al confino a Pizzoli, in Abruzzo, fino alla caduta del fascismo. Liberato nel 1943 alla caduta del fascismo, si spostò a Roma dove fu uno degli animatori della Resistenza nella capitale. Nuovamente catturato e incarcerato a Regina Coeli, fu torturato dai tedeschi perché rifiutò di collaborare. Morì in carcere, in conseguenza delle torture subite, la mattina del 5 febbraio 1944. È sepolto presso il Cimitero del Verano di Roma.
Note biografiche tratte e riassunte da Wikipedia https://it.wikipedia.org/wiki/Leone_Ginzburg
Roberto Fiorini- Dietrich Bonhoeffer- Testimone contro il nazismo
GABRIELLI EDITORI – San Pietro in Cariano (Verona)
Descrizione- Questo libro di Roberto Fiorini lo si legge tutto d’un fiato. Per tre motivi. Il primo è che il suo contenuto – la storia di Dietrich Bonhoeffer, qui raccontata nei suoi momenti cruciali – possiede un grande potere di attrazione ed esercita su chi ne viene a conoscenza un fascino unico: non ci si stanca di sentirne parlare e non è facile staccarsi da una figura come la sua. Il secondo motivo è che in questo libro Bonhoeffer è molto più soggetto che oggetto. L’Autore, ovviamente, parla di lui, ma, soprattutto, fa parlare lui; e quando Bonhoeffer parla, è difficile non stare ad ascoltarlo; la sua parola è avvincente tanto quanto la sua vita, anche perché, mentre lo si ascolta, si ha l’impressione che ci parli non dal passato, ma dal futuro, come se quest’uomo fosse oggi più avanti di noi, ci precedesse e anticipasse: il suo discorso sul futuro del cristianesimo dopo la «fine della religione» (che in realtà non sembra finita), resta oggi più ancora di allora di un interesse palpitante. Ma c’è un terzo motivo per cui questo libro lo si legge tutto d’un fiato: è lo speciale punto di vista, inconsueto, ma accattivante, di chi ha imparato a «guardare i grandi eventi della storia universale dal basso, dalla prospettiva degli esclusi, dei sospettati, dei maltrattati, di chi non ha potere, degli oppressi e dei derisi – in una parola dei sofferenti» in un itinerario che lo ha portato sino al “caso limite”, cioè alla sua diretta opposizione alla politica distruttiva del nazismo e alla conseguente salita sul patibolo 75 anni fa, il 9 aprile 1945.
Ora, in diverse parti d’Europa ritornano simboli, messaggi e organizzazioni politiche che evocano quei tempi oscuri nei quali la disumanità raggiunse dei picchi inimmaginabili. La chiarezza, la determinazione e l’intelligenza della fede con le quali Dietrich Bonhoeffer affrontò quell’”ora della tentazione” sono preziosi anche oggi per un discernimento più che mai necessario. Il suo amico e confidente Eberhard Bethge disse: «Bonhoeffer non è alle nostre spalle, ma è ancora davanti a noi». Bonhoeffer è stato e resta un testimone per chiunque si accinga a percorrere la «via stretta» (Matteo 7,14) della fede e della vita cristiana. Questo libro di Roberto Fiorini lo conferma in maniera egregia. (Dalla Prefazione del prof. Paolo Ricca)
Roberto Fiorini-
Biografia di Roberto Fiorini, ordinato prete a Mantova nel 1963.Dal 1966 al 1972 ha svolto l’incarico di assistente provinciale delle Acli e dal ’68 al ’72 insegnante di religione nelle scuole superiori. Nel 1972, dopo un corso di infermiere generico, scelse di entrare nel mondo del lavoro. Fu assunto nel 1973, come dipendente all’Ospedale Psichiatrico di Mantova. Dopo il diploma di infermiere professionale ha operato nei servizi territoriali dell’ASL, in un distretto sanitario e infine come coordinatore infermieristico all’assistenza domiciliare. Negli anni ’80-‘90 ha insegnato etica professionale nei corsi di formazione degli infermieri allora gestiti dalla CRI di Mantova. Dal 1983 al 1989 è stato segretario dei preti operai italiani e dal 1987 è responsabile della rivista Pretioperai. Ha frequentato i corsi di studi ecumenici a Verona e a Venezia con tesi di licenza su “Theologia crucis in Dietrich Bonhoeffer”. Dal 1995, su richiesta dell’associazione, è consulente teologico del Segretariato Attività Ecumeniche (SAE) di Mantova. Dal 2010 ricopre l’incarico di assistente spirituale delle Acli provinciali. Nel 2015 ha pubblicato “Figlio del Concilio. Una vita con i preti operai”. Con altri (G. Miccoli, F. Scalia, R. Virgili, A. Rizzi), “Servizio e potere nella chiesa”, Gabrielli editori 2013.
GABRIELLI EDITORI – Via Cengia, 67 – 37029 San Pietro in Cariano (Verona)
Itzhak Katznelson “Il canto del popolo ebraico massacrato”
Itzhak Katznelson- poeta polacco di origine ebraica, vittima dell’Olocausto
Yitzhak Katzenelson nacque nel 1886 in Bielorussia, ma presto si trasferì con la famiglia a Lodz, in Polonia, dove aprì una scuola e si dedicò alla Letteratura, scrivendo sia in yiddish, sia in ebraico. Allo scoppio della Seconda Guerra Mondiale si rifugiò a Varsavia, dove assisté all’agonia del ghetto.
Nel 1943 la moglie e i suoi due figli minori furono uccisi. Lui, insieme al figlio maggiore, fu portato a Vittel, in Francia. Qui scrisse Il canto del popolo ebraico massacrato. Il 29 aprile 1944 fu deportato ad Auschwitz, dove fu subito eliminato.
La voce di Yitzhak Katzenelson è la voce di Giobbe, un Giobbe della modernità. Una voce dinnanzi alla quale l’intera umanità si arresta turbata. Si tratta di un’opera che non può essere paragonata a nessun’ altra nella storia della Letteratura mondiale: è la voce di un condannato a morte, fra centinaia di migliaia di condannati a morte, consapevole del suo destino di uomo e del destino del suo popolo.
La voce di Yitzhak esce dal grembo di “cieli nulli e vuoti”, impassibili al compiersi del massacro insensato e ingiustificato della
Itzhak Katznelson (Karėličy, 1º luglio 1886 – campo di concentramento di Auschwitz, 1º maggio 1944) è stato un poeta polacco di origine ebraica, vittima dell’Olocausto.-tradotto da Helena Janeczek
Il canto del popolo ebraico massacrato
I Canta
1
«Canta! Prendi in mano la tua arpa, vuota, svuotata e misera,
sulle sue corde fini getta le dita pesanti
come cuori, come cuori afflitti. Canta l’ultimo canto,
canta degli ultimi ebrei in terra d’Europa».
2
– Come posso cantare? Come posso aprir la bocca,
se sono rimasto io da solo –
mia moglie e i miei due bambini- orrore!
Inorridisco d’orrore…si piange! Sento ovunque un pianto-
3
«Canta, canta! Alza la tua voce afflitta e rotta,
cerca, cerca lassù in alto, se c’è ancora Lui,
e cantagli…cantagli l’ultimo canto degli ultimi ebrei,
vissuti, morti, non sepolti e non più…»
4
– Come posso cantare? Come posso alzar la testa?
Deportata mia moglie e il mio Benzion e il mio Yomele- un bimbo –
Non li ho più qui con me e non mi lasciano più!
O ombre oscure della mia luce, o ombre fredde e cieche.
5
« Canta, canta un’ultima volta qui sulla terra,
getta indietro la testa, fissa gli occhi su di Lui
e cantagli un’ultima volta, suonagli la tua arpa:
qui non ci sono più ebrei! Massacrati, e non più qui!».
6
– Come posso cantare? Come posso fissare gli occhi e alzar la testa?
Una lacrima ghiacciata mi si è appiccicata all’occhio…
vorrebbe staccarsi, strapparsi via dall’occhio
– e non può cadere, Dio mio!
7
«Canta, canta, alza il tuo sguardo cieco al cieli alti,
come ci fosse un Dio lassù nei cieli…salutalo, saluta con la mano-
come se da lassù una grande fortuna ci splendesse e ci illuminasse!
Siedi sulle rovine del tuo popolo massacrato e canta!
8
– Come posso cantare? Se il mondo per me è deserto?
Come posso suonare con le mani rotte?
Dove sono i miei morti? Io cerco i miei morti, Dio, in ogni rifiuto,
in ogni mucchio di cenere…O, ditemi dove siete.
9
Gridate da ogni pezzo di terra, da sotto ogni pietra,
da ogni grano di polvere, da tutte le fiamme, tutto il fumo-
è il vostro sangue e succo, è il midollo delle vostre membra,
è la vostra anima e carne! Gridate, Gridate forte!
10
Gridate dai visceri delle fiere nel bosco, dai pesci nello stagno-
Vi hanno mangiati. Gridate dai forni, gridate grandi e piccoli:
voglio uno strepito, un lamento, una voce, voglio una voce da voi,
gettare uno sguardo muto, ammutolito sul mio popolo massacrato-
e voglio cantare…sì…datemi l’arpa- io suono!
3-5.10.1943.
IX Ai cieli
1
Così ebbe principio, incominciò…Cieli, dite perché, dite per chi?
Perché sulla terra tutt’intera ci tocca essere tanto umiliati ?
La terra, sordomuta, ha come chiuso gli occhi…Ma voi, voi cieli, voi avete visto,
stavate a guardare voi, lassù dall’alto; eppure non vi siete capovolti!
2
Non si è rannuvolato il vostro azzurro, scontato azzurro, splendeva falso come sempre,
il sole rosso come un boia crudele ha continuato a girare in tondo,
la luna, vecchia sgualdrina peccatrice, andava a passeggiare in voi la notte,
e le stelle sconce brillavano, strizzavano gli occhietti come topi.
3
Via! Non voglio alzar lo sguardo, non voglio vedervi, non voglio saper nulla di voi!
O cieli falsi e bugiardi, o lassù nell’alto bassi cieli! Quanto mi addolora:
Io vi credevo un tempo,vi confidavo gioia e tristezza, riso e pianto,
ma voi non siete meglio della schifosa terra, del grande mucchio di letame!
4
Io vi lodavo, cieli, io vi inneggiavo in ogni mia canzone, ogni mio canto-
io vi amavo come si ama una moglie; lei non c’è più, disciolta come schiuma.
io somigliavo sin dalla mia infanzia il sole in voi, il sole fiammeggiante del tramonto
alla mia speranza: “così svanisce la mia speranza, così muore il mio sogno!”
5
Via!Via! Vi siete fatti beffa di noi tutti, beffati il mio popolo, beffata la mia stirpe!
Da sempre voi ci sbeffeggiate: già i miei padri, i miei profeti sbeffeggiavate!
A voi, a voi – alzavano gli occhi, alla vostra fiamma si accendevano,
i più fedeli a voi qui sulla terra che sulla terra si struggevano per voi.
6
A voi anelavano….a voi per primi esclamavano: haazinu!- Ascoltate!
E solo poi la terra. Così il mio Mosè e cosi Isaia, il mio Isaia: shimu!- Udite!
E shomu! gridava Geremia: shomu! A chi, se non a voi? Perché d’un colpo vi siete estraniati?
O aperti e vasti cieli, luminosi e alti cieli! voi siete tali quali alla terra.
7
Non ci conoscete, non ci riconoscete più- perché? Saremo poi
tanto diversi, tanto cambiati? Ma se siamo gli stessi ebrei di sempre-
e anche molto migliori…Io no! Non voglio paragonarmi ai miei profeti, non devo,
ma loro, tutti quegli ebrei portati a morire, i milioni massacrati ora –
8
Loro sì, sono migliori: più provati, purificati dall’esilio! E quanto vale
uno dei grandi ebrei di allora di fronte a un piccolo, semplice, qualsiasi ebreo di oggi
in Polonia, Lituania, Volinia, in ogni terra d’esilio, – in ogni ebreo si lamenta e grida
un Geremia, un Giobbe disperato, un re deluso intona il Qohelet.
9
Non ci conoscete, non ci riconoscete più, nessuno: come fingessimo di essere altri.
Ma noi siamo gli stessi, gli ebrei di sempre, e come sempre pecchiamo contro noi stessi,
e come sempre rinunciamo alla nostra felicità e vogliamo ancora salvare il mondo-
E voi, com’è che siete così azzurri, voi cieli azzurri, mentre ci stanno massacrando, com’è che siete così belli?
10
Come Saul, il mio re, nella mia pena cercherò la maga,
troverò la strada disperata e scura per Endor,
e chiamerò fuori dalle tombe tutti i miei profeti e tutti implorerò: guardate, guardate in alto
ai vostri chiari cieli e sputate loro in faccia: “che siate maledetti, maledetti!”
11
Voi cieli stavate a guardare da lassù quando hanno portato i bambini del mio popolo
– per navi, su treni, a piedi, in pieno giorno e nella notte scura- a morire,
milioni di bambini, mentre li ammazzavano, hanno alzato le mani a voi- non vi siete commossi,
milioni di nobili madri e padre- non si è accapponata la vostra azzurra pelle.
12
Voi avete visto i Yomele di undici anni, semplice gioia! gioia e bontà,
e i Benzion, i piccoli geonim così seri e studiosi…consolazione di tutto il creato!
Avete visto le Hanne che li hanno avuti e consacrati a Dio nella sua casa,
e siete rimasti a guardare…Non avete nessun Dio in voi, cieli! Cieli da niente, cieli smagliati!
13
Non avete nessun Dio in voi! Aprite le vostre porte, cieli, aprite e spalancate
e lasciate entrare tutti i bambini del mio popolo massacrato, del mio popolo torturato,
aprite per la grande ascensione: tutto un popolo crocefisso con gravi sofferenze
deve entrare in voi…Ciascuno dei miei bambini massacrati può essere il loro Dio!
14
O cieli desolati e vuoti, o cieli come un deserto vasti e desolati,
io ho perso in voi il mio unico Dio, e a loro averne tre non basta:
il Dio degli ebrei, il suo spirito e l’ebreo della Galilea che giustiziarono, sono pochi:
ci hanno spediti tutti quanti in cielo, – o schifosa e vigliacca idolatria!
15
Rallegratevi, cieli, rallegratevi!- Eravate poveri, adesso siete ricchi,
che messe benedetta- tutto, tutto un intero popolo, che gran fortuna, vi è stato regalato!
Rallegratevi cieli lassù con i tedeschi, e i tedeschi si rallegrino quaggiù con voi,
e un fuoco dalla terra salga fino a voi e divampi un fuoco da voi fino alla terra.
26.11.1943
Breve Biografia-Yitzhak Katzenelson nacque nel 1886 in Bielorussia, ma presto si trasferì con la famiglia a Lodz, in Polonia, dove aprì una scuola e si dedicò alla Letteratura, scrivendo sia in yiddish, sia in ebraico. Allo scoppio della Seconda Guerra Mondiale si rifugiò a Varsavia, dove assisté all’agonia del ghetto.
Nel 1943 la moglie e i suoi due figli minori furono uccisi. Lui, insieme al figlio maggiore, fu portato a Vittel, in Francia. Qui scrisse Il canto del popolo ebraico massacrato. Il 29 aprile 1944 fu deportato ad Auschwitz, dove fu subito eliminato.
La voce di Yitzhak Katzenelson è la voce di Giobbe, un Giobbe della modernità. Una voce dinnanzi alla quale l’intera umanità si arresta turbata. Si tratta di un’opera che non può essere paragonata a nessun’ altra nella storia della Letteratura mondiale: è la voce di un condannato a morte, fra centinaia di migliaia di condannati a morte, consapevole del suo destino di uomo e del destino del suo popolo.
La voce di Yitzhak esce dal grembo di “cieli nulli e vuoti”, impassibili al compiersi del massacro insensato e ingiustificato della
Poesie di Tove Ditlevsen – Poetessa e scrittrice danese-
Poesie di Tove Ditlevsen (1917-1976) Poetessa e scrittrice danese, è stata una delle personalità più eminenti della letteratura danese del Novecento. Il suo debutto avvenne nel 1939 con la raccolta Pigesind [Anima di fanciulla]. La crescita nel quartiere operaio di Vesterbro a Copenaghen ha inciso su tutta la sua attività letteraria. Attraverso poesie, romanzi, racconti, saggi e storie per bambini, Tove Ditlevsen ha cercato e ritrovato, per tutta la vita, il mondo della sua infanzia lì collocato. Amore e matrimonio, fragilità e divorzio, scrittura e morte sono stati tutti immortalati nello stile semplice e sobrio, e insieme doloroso e umoristico, che caratterizza la sua scrittura. Amata dai lettori e criticata dai letterati, la sua notorietà in patria fu enorme al pari della sua produzione. Con più di trenta libri pubblicati, Tove Ditlevsen ha dato un’incisiva testimonianza sulla condizione di essere donna e scrittrice nel ventesimo secolo. Di recente è stata tradotta in vari paesi la cosiddetta Trilogia di Copenaghen, romanzi fondamentali in cui Tove Ditlevsen ripercorre la sua vita, dando ai diversi stadi di essa tre titoli esemplari: Infanzia [Barndom], Gioventù [Ungdom] e Dipendenza [Gift]. Questa è la prima edizione italiana che presenta una selezione delle sue poesie.
Tove Ditlevsen
Poesie di Tove Ditlevsen
DOMENICA
*
La domenica non succede mai niente.
La domenica non si trova mai un nuovo amore.
È il giorno degli infelici.
Giorno della pensione o giorno della famiglia.
Le ore più dolorose dell’amante
quando immagina l’amato
con i figli sulle ginocchia
mentre sua moglie, sorridendo,
entra ed esce con vassoi invitanti.
Un giorno maledetto.
Una volta doveva essere diverso.
Perché altrimenti dovremmo tutti
aspettare con ansia la domenica per tutta la settimana?
Forse quando eravamo a scuola?
Ma già allora le campane suonavano
tristi e grigie come la pioggia e la morte.
A quel punto le voci degli adulti
erano deboli e silenziose come se cercassero
invano le parole della domenica.
L’odore di umidità e di pane ammuffito,
del sonno, di stivali di gomma e cicoria
già invadeva le scale allora
e la strada, che era dura, vuota e diversa
in modo desolato.
L’odore della domenica ci riempiva
con lo spesso strato di delusione
che segue un’aspettativa
senza un obiettivo specifico.
E quando, allora? In un luogo prima della memoria
C’era felicità, un’attesa irresistibile
che nessuno era ancora riuscito a deludere.
Allora le campane significavano che papà era a casa,
i baffi, le sopracciglia nere e l’odore del tabacco masticato
erano lì e lì rimanevano, vicino,
e – chissà – la risata della tua giovane madre
sembrava più felice rispetto agli altri giorni.
È domenica. Non troverai mai
un nuovo amore quel giorno.
Siedi in soggiorno
stordita e rigida come un ritaglio di cartone
agli occhi dei bambini.
Scavano con i piedi
e combattono senza energia.
“Dovremmo fare qualcosa”, dici.
«Sì», dice una voce da dietro il giornale.
Allora restate entrambi in silenzio, perché tutto ciò che volete
fare è nascosto e segreto
e sarebbe inaccettabile per l’altro.
Le campane della chiesa suonano. i nasi dei bambini
si riempiono di un odore ereditato.
Sui loro dolci volti scivola
una bruttezza passeggera.
Una luce appassita
sorge dai loro occhi.
Ma tutti aspettiamo con ansia la domenica
tutta la settimana, tutta la vita,
Aspettiamo l’emozione di centinaia
di domeniche lunghe, vuote, estenuanti.
Giornata della famiglia, giornata della pensione,
l’inferno degli amanti segreti.
Quel giorno in cui il grigiore nauseabondo degli adulti
impregna i bambini e stabilisce
l’incomprensibile malinconia domenicale degli anni a venire.
—————————————————–
Tove Ditlevsen
Avvertimento
Mi ami? Allora devi anche conoscere
lo strano gioco del mio cuore esigente
che può sognare, ma non sa struggere
per il desiderio di qualcosa d’esistente.
Ti conduce per strade oscure e insapute
che ti graffiano a sangue in cinte selvagge.
Ha il suono pesante di melodie perdute
e ama di notte i temporali e le piogge –
e se resti con me, si chiude e ti forza
via via più lontano da ogni strada e sentiero;
senza ali solo scioccamente svolazza,
e fa male saperlo come io so che è vero.
* * *
Autoritratto 1
Non so:
fare da mangiare
camminare col cappello
far star bene la gente
indossare gioielli
ordinare fiori
ricordare appuntamenti
ringraziare per i regali
dare vere mance
trattenere un uomo
mostrare interesse
agli incontri coi genitori.
Non so
smettere di:
fumare
bere
mangiare cioccolato
rubare ombrelli
svegliarmi in ritardo
dimenticare di ricordare
compleanni
e pulire le unghie.
Allisciarmi
la gente
svelare segreti
amare
posti strani
e psicopatici.
So:
stare da sola
lavare i piatti
leggere libri
formare frasi
ascoltare
ed essere felice
senza sensi di colpa.
* * *
Gli eterni tre
Ci sono due uomini al mondo, che
costantemente m’incrociano la strada:
uno è colui che io amo,
l’altro colui che mi ama.
Uno è in un sogno notturno
che abita nel mio pensiero più tetro,
l’altro alla porta del cuore sta attorno
ma io lo lascio al chiuso sul retro.
Uno mi ha dato un soffio di primavera
di quella felicità che presto scolora,
l’altro mi ha donato la sua vita intera
e non ne ha riavuta neppure un’ora.
Uno freme nel canto del sangue
dove l’amore è libero e puro,
l’altro è tutt’uno col giorno che langue
in cui i sogni non hanno futuro.
Ogni donna sta tra questi due uomini
innamorata, amata, e pura –
una volta ogni cent’anni può accadere
che essi si fondano in uno.
Tove Ditlevsen
Tove Ditlevsen
The Art Life
The first English-language translation of Tove Ditlevsen’s poetry distills the intensity and mordant humor that make her one of Denmark’s most revered exports.
“Our imaginary home, the home we share.”
— Roberto Bolaño, “Dance Card,” tr. Chris Andrews
How does Art Arrive on Earth?
In the months since filmmaker David Lynch left the planet, under the deep freeze and then the toxic thaw here by the Great Lakes, where they’ve reinforced the disused industrial roads to truck in heavy equipment for the foundation of an inestimably massive black site that locals aren’t supposed to know about, some poets and I huddled in our separate beds, so late in the work day it was almost the work morning, and shared links to interviews with the always-elder Lynch, parables of how Art entered his life, and thereby, our own.
Here’s one. It takes place circa 1961 in Alexandria, Virginia. It’s about ten o’clock at night when fourteen-year-old Lynch opens his eyes in the dark:
Well, I was on the front lawn of my girlfriend’s house in the ninth grade, and I was meeting a fellow named Toby Keeler who didn’t go to my high school, went to—he went to a private school, and he was telling me that his father was a painter. I thought at first his father was a house painter. But he said, no, a fine art painter. And a bomb went off in my head, a bomb that changed my life. In a millisecond completely changed my life. From that moment on, I wanted to be a painter—only that.
In another version, the elder Lynch attests on behalf of the younger: “And I wanted to live the art life.”
Even now, when it’s so late, or even then, in 1961, at the bombsite somewhat closer to the beginning of the end of the world, “the art life” opens up from the slightest aperture: a single word slipped into the adolescent ear on a suburban lawn at night. The word “painter” is excised from its familiar context, both professional and domestic, and inserted into a strange one—”fine art.” Precise as a bomb, it restarts the clock.
Lynch repeats and repurposes the nocturnal lighting and scenography of his initiation into the Art Life in accounting for his transition from painting to film:
I had a painting going, which was of a garden at night. It had a lot of black, with green plants emerging out of the darkness. All of a sudden, these plants started to move, and I heard a wind. I wasn’t taking drugs! I thought, Oh, how fantastic this is!
And I began to wonder if film could be a way to make paintings move.
In this parable, Art enters from elsewhere, and through the ear: I heard a wind. A cosmic soundtrack arrives out of synch but then adheres to the sticky picture track prepared for its arrival. A new phase of the Art Life begins. Art severs the artist from the mundane, but sticks around, like a severed ear in the grass, as its own uncanny aperture.
For the young Lynch, the Art Life begins with the word “painter,” uttered on the lawn at night. For the Korean modernist Kim Haekyŏng, it began with the first two words from the title of the film beloved by his Francomaniac occupiers, Cocteau‘s Le sang d’un poète; Le sang became Yi Sang, the alias under which he undertook a farcical campaign of art-as-crime which ended in his internment and death. For the queer Helsinki poet Gunnar Björling, it was the obnoxious term “dada,” and for the teenaged Kurt Cobain, the adjective “punk.” For the young Kazuo Ohno, a poster of the flamenco dancer La Argentina provided the form, stance, costume, and demeanor for the exacting postwar Japanese dance practice Butoh—the same La Argentina who provided the emblem of the theory and practice of the duende for Lorca.
So Art arrives on Planet Killer, to a species that most needs and mostly doesn’t deserve it, slipping its dubious toxin or glitchy bug into the brain of the waking artist through the slightest of apertures: an advertising poster, a movie title, a chance encounter, a magic word. Yet from that smallest of openings issues the new life, the Art Life.
Tove Ditlevsen
The Art Life of Tove Ditlevsen
Born in 1917 to working-class parents, Tove Ditlevsen was a celebrated voice—and a celebrity—in Danish literature for nearly four decades. She debuted at 21 with the poetry collection Pigsend, variously translated as Girl-soul or A Girl’s Mind. Published during the Nazi occupation and bearing a drawing of a “chaste” naked maiden on its cover, the book became a sensation, as did its author. (According to her translators Sophia Hersi Smith and Jennifer Russell, Ditlevsen claimed to be 20, so as “to seem extra precocious.”) Three decades of publishing in an ever-expanding array of forms and media followed, from novels, poems, and essays to radio plays, lifestyle features, advice columns in women’s magazines, and even wittily composed personal ads planted like bombs in the newspaper edited by her (fourth) ex-husband.
Literature, money, popularity, photography, and circulation in media are all mutually reinforcing elements of Ditlevsen’s singular, and singularly modern, career. In her foreword to a new selection of Ditlevsen’s poems, There Lives a Young Girl in Me Who Will Not Die (Farrar, Straus and Giroux, 2025), translated by Hersi Smith and Russell, the contemporary Danish author Olga Ravn further reckons that “Ditlevsen was one of Denmark’s most photographed writers. Her fame helped keep her financially afloat.” This is emblematized by Ravn’s remark that, after Ditlevsen’s early death by suicide at fifty-eight, “photographs of her funeral procession show a sea of working-class women trailing behind her coffin through the streets of Copenhagen.”
Literature, money, popularity, photography, and circulation in media are all mutually reinforcing elements of Ditlevsen’s singular, and singularly modern,
career.
So how did Ditlevsen arrive at such an exceptionally robust Art Life? By her own account, hers was not a birth starred for Art. Her father, a committed socialist, was a stover in a factory, though frequently unemployed; a habitual reader, he was inconsistent in his support for his daughter, insisting, “Fool, a girl can’t be a poet!” Her favored older brother was waylaid in his attempt to attain the higher economic and social rank of “skilled worker” when the cellulose to which he was exposed at his apprenticeship permanently damaged his lungs. Her mother was a vivacious but frequently vindictive figure whose constant refrain, settling like shrapnel in the flesh of her young daughter, was “Everything written in books is a lie.” As a practical concern, the young Ditlevsen was not permitted to enter high school, but rather left for a series of domestic jobs meant to prepare her for gift, which in Danish translates as both marriage and poison.
How Art came for young Ditlevsen provides both the theme and the plot of her novelistic-memoirs, presented to anglophone readers as the Copenhagen Trilogy but really made up of three separate volumes: Barndom (Childhood, 1967), Ungdom (Youth, 1967) and Gift (Marriage/Poison, 1971, rendered in English as Dependency.) The packaging of these works as a handsome single-volume edition under the export-only title Copenhagen Trilogy in 2021 appears to be an invention of the marketing team at Farrar, Straus and Giroux. Yet such cunning engineering is felicitous, as it has allowed the anglophone reader to meet Ditlevsen as an artist, and literally on her own terms: the early Art Life as she conceived of it toward the end of her own.
Childhood opens with a defining scene of Art’s arrival. Here the not-yet-school-aged Ditlevsen is seated at the kitchen table, looking past her unreliable mother—”Beautiful, untouchable, lonely, and full of secret thoughts I would never know,” the girl sentimentally supposes.
Behind her on the flowered wallpaper, the tatters pasted together by my father with brown tape, hung a picture of a woman staring out the window. On the floor behind her was a cradle with a little child. Below the picture it said, ‘Woman awaiting her husband home from the sea’. Sometimes my mother would suddenly catch sight of me and follow my glance up to the picture I found so tender and sad. But my mother burst out laughing and it sounded like dozens of paper bags filled with air exploding all at once.
The mother unleashes scornful laughter in the attempt to break Art’s spell on the daughter, but somehow is also converted, in this moment, to Art’s uncanny purposes. She begins to sing a saucy ditty “with a clear and defiant little-girl voice that didn’t belong to her.” Next comes a transcription in full of the ditty, in which an unfaithful wife leans out the window to warble at her lover “Can’t I sing / Whatever I wish for my Tulle? / Visselulle, visselulle, visselulle.” Thus the child fulfills Art’s imperative, transcribing the scene in the library of memories; the author, on the page.
Young Ditlevsen’s acolyte-like attendance on Art is rewarded as this opening chapter concludes:
I carried the cups out to the kitchen, and inside of me long, mysterious words began to crawl across my soul like a protective membrane. A song, a poem, something soothing and rhythmic and immensely pensive, but never distressing or sad, as I knew the rest of my day would be distressing and sad. When these light waves of words streamed through me, I knew that my mother couldn’t do anything else to me because she had stopped being important to me. My mother knew it, too, and her eyes would fill with cold hostility.
If the opening scene establishes the sightlines and eerie acoustics of Art’s arrival in Ditlevsen’s life, here Art enforces an even more startling adjustment in circumstance. The “light waves of words” transform the child’s sense of her own place in the world, temporarily neutralizing immediate axes of violence and control—her mother “had stopped being important to me.” The rest of the Trilogy—and the rest of Ditlevsen’s life and work—will be spent devising ways to parry the world’s hostility and step into the power of the Art Life.
As Ditlevsen enters her schoolyears, both “the grownups” and her schoolmates can easily detect her attunement to Art’s presence; she cries, for example, at the unexpected beauty of rote school hymns. Yet the same class, gender, and family pressures which attempt to reform her abnormal connection to Art ultimately offer a thrilling and unexpected solution when the girls in her class begin buying and circulating “Poetry Albums,” something between an autograph album and a yearbook, which girls are expected to tote around, exchange, and inscribe insipid quotes in. Even Ditlevsen’s mother consents to buy her one.
The arrival of the Poetry Album represents a true turning point for Ditlevsen; for the first time, she has a designated place to collect her own poetry. At first, the album provides her with a way to hide her nascent poetry in plain sight, though she conceals the album itself under a pile of folded towels, in her underwear, even taking it to the hospital with her under the pretense of collecting autographs. But it also becomes a means of “publishing” her work—at first unintentionally, when her brother finds the album and both praises Ditlevsen’s facility and jeers her “lies,” and then purposefully, as she begins to show it to other youths and then, finally, to possible editors. In fact, rather than entrust the precious album to a mutual acquaintance so he can approach an editor on her behalf, she heads for an editor’s office herself, poetry album in tow. This heroic self-belief does lead to publication, first of an individual poem, then a book of poetry, then a novel, and finally a fully realized, very public Art Life.
Crucially, the miraculous arrival of the Poetry Album transforms Copenhagen Trilogy itself into a kind of poetry album. Here, amid the alternately grim, drab, and highly thrilling scenes of her childhood, youth, and dependency, Ditlevsen inscribes snippets of poems, whether by herself or others. Considering that these memoirs were written some three decades later, the keenness and delight with which Ditlevsen recalls these early poems amplifies their power; the reader discovers them along with the young poet, whether it be a verse by Baudelaire (“the pitchers are filled with wine, / the twilight-veiled earth”), a lyric passage by the Nobelist Johannes V. Jensen (“And now like the evening star, then like the morning star, shines the little girl who was killed at her mother’s breast”), or a draft of what will become Ditlevsen’s own first publication, in 1939, the poem “To My Dead Child”:
I never heard your little voice,
Your pale lips never smiled at me.
And the kick of your tiny feet
is something I will never see.
These poems hang like amulets amid the velvet-draping of the prose. They mark Art’s path, the path the girl must follow: the dazzling coordinates of the Art Life.
There Lives a Young Girl in Me Who Will Not Die
With the newly selected poems, anglophone readers who came to know Ditlevsen through the Trilogy will feel a strong sense of familiarity, delight, and allegiance. The opening selection from Pigsend (especially “To My Dead Child”) will cause the fangirl’s heart to leap. The decision to title the volume There Lives a Young Girl in Me Who Will Not Die seems to ratify a readerly inclination to imagine the “extra precocious” girl-poet of the Trilogy as the ghostwriter of this entire selection, even though it collects verse written well into middle age. Ravn makes this connection in her foreword and draws out its political implications:
You could say that Ditlevsen’s so-called sentimentality is a poetic anachronism that functions as a subversive tool, an anachronism on a par with a woman’s emotional life. There live girls in us that will not die.
A more ambivalent reading of the title, however, redoubles its power. The girl who will not die haunts and unsettles the poet. The opening poems, written in Ditlevsen’s youth, place the female speaker at the center of the roles Romantic poetry assigns the young girl: that of dying, or dead, or ideal. In “Ritual,” Ditlevsen’s girl-speaker seizes and redecorates this convention: “When I am dead, please lay me / to rest in a jet-black coffin, / and dress me in a crimson gown / with long sleeves made of velvet.” The funeral procession shall be accompanied, improbably enough, with the 1925 Dixieland-pastiche “Dinah” (popularized by one Fanny Rose Shore, who became so identified with the song she made her stage name Dinah!) By the final quatrain, the party is over, and the speaker rests in her desired coffin.
This jet-black coffin with its young, speaking girl—now alive, now dead—forms a persistent, uncanny battery in the book. We encounter the young girl and her dead, alive, dead-alive progeny again and again. In a consistent trope, the adult woman-speaker reflects on the lost dreams of girlhood, yet the thick, conventional nostalgia is pierced by a startling image:
It was on a night like this
I must have been seventeen—
are the red shards of my love
still there in the tall grass?
Here the scene of love becomes the scene of the crime.
In a poem titled “Recognition,” the grave becomes a place where adult women apprehend their shared plight: “Wordlessly we understood— / with dead leaves in our eyes and hair.” The next poem, “The Children’s Eyes,” begins, “I dread the children’s eyes.” The conventionally tender maternal gaze which Ditlevsen’s speakers frequently assume when addressing children, however hypothetical and/or dead, is now reversed; it is the children who gaze at the speaker, and their gazes are piercing, haunted, dreadful, strange.
Translators Hersi Smith and Russell render the persistent intensity, deepening tone, and gradually shifting forms of Ditlevsen’s work with the immersiveness of a ghost story, converting this Selected Poems into a nimble page-turner. The poems lose the rhyme and boxy shape of the early quatrains, assuming an addictive free verse with short lines that refuse to telegraph their intentions; meanwhile, risen from her youthful coffin, that is, from the coffin of youth, the young girl is no longer identical with the speaker but instead haunts her, while the aging speaker’s attitude toward the girl grows more troubled. A poem toward the end of the volume, “Self-Portrait 4,” describes with disgust a former neighbor, an old lady who misremembers the speaker-Tove as a noisy, heedless child:
I don’t remember
the old woman
from my childhood …
She knows something
about me she won’t divulge
a secret I’ve never told.
It fills her up
and keeps death at bay
she tells lies and intends
to outlive me.
I never took the stairs in bounds
I was a quiet child.
I hate her.
Here the speaker wishes to disavow the “old woman” but ends up assigning her a power which seems stored in the pronoun she—a witchy power which the adult speaker also accesses. “She knows something / about me she won’t divulge / a secret I’ve never told.” Facing each other across the mirror of that unpunctuated enjambment, “She” and “I” are disturbingly close; they seem to wear each other’s faces. Moreover, “she tells lies and intends to outlive me,” the speaker complains, but we know from Childhood that lies are what authors write, and in fact young Ditlevsen defends her poems by vowing allegiance to such lies: “I know that sometimes you have to lie in order to bring out the truth.”
So, who lies? Who lives? Who hates? Who dies? By the last line, through the fluid and felicitous ambiguity of the translation, that “her” is so porous, so capacious, it’s as much a yielding grave as a pronoun; like any grave or woman, it can hold all the hate. Does the speaker hate her child-self? Does she hate the old neighbor-lady who lies about her? Maybe the titular girl-who-will-not-die has now uncannily assumed the role of speaker, casting the adult Ditlevsen as a lying old lady, trying to outlive her child-self. Well, this undead girl will not let that happen. There is a young girl who will not die. And she will have the last word, as she had the first.
Ditlevsen, like David Lynch, pursued the Art Life to the end. In the version she relates in the Trilogy, she has children, husbands, and lovers, but she refuses to keep house, exchanges one husband for another, and seems most at peace when a nanny or female friend is nearby to attend to the babies. All the while, poems rise like stars, novels rise in clouds of racket from the typewriter, sorrow rises from illness, and bliss from drugs; all while she fashions and refashions the scenes, props, and personages of early inspiration into an oeuvre as luminous and haunted as a department store mirror in which the young girl studies her possible futures and the aging woman searches the black pools of her pupils for the little doll who used to live there. That girl will not die, though Ditlevsen does.
And, later, twelve-year-old Olga Ravn encounters Ditlevsen’s poems on a shelf in her grandfather’s study and pictures her “wander[ing] through a forest of pop songs, picking shiny, bright-red plastic apples for her poems”—which is to say, she pictures a version of herself, wandering the grove of Art. Her, her, her. Who encounters, who wanders, who picks, who dies? Still later, Ravn edits and publishes I Wanted to Be a Widow, and I Wanted to Be a Poet: Forgotten Texts by Tove Ditlevsen (2015), and the author and translator Michael Favala Goldman spots Gift in an airport gift store and begins it. Still later, the Copenhagen Trilogy is summoned into being, featuring previously published translations of Childhood and Youth by Tiina Nunnally and culminating in Goldman’s translation, Dependency. And later, thousands of anglophone readers will read it, and still later, which is to say now, now we can clutch There Lives a Young Girl in Me Who Will Not Die to our chests, just as young Ditlevsen held to the miracle of her Poetry Album.
Joyelle McSweeney’s collections of poetry include The Red Bird (2002), winner of the 2001 Fence Modern Poetry Series, The Commandrine and Other Poems (2004), Percussion Grenade (2012), Toxicon and Arachne (2020), a finalist for the 2021 Kingsley Tufts Award, and Death Styles (2024). She is also the author of the novels Nyland, the Sarcographer (2007) and Flet (2007); the prose work Salamandrine, 8…
Articolo di Venceslav Soroczynski-RAI-Cultura-Letteratura
Articolo di Venceslav Soroczynski -Il libro di Albert Camus “Lo straniero” Bompiani Editore-C’è qualcosa che mi dice vai a cercarlo, perché ha cose da dirti. E io, di solito sordo alle chiamate dell’intuizione e cieco a quelle della coscienza, mi avvicino al secondo scaffale, quarto ripiano dall’alto. Lo trovo, subito: sarà uno dei pochi libri che leggo per la seconda volta. Ma devo andare dal medico e, fra malati immaginari e sani bisognosi di una carezza, mi aspetta un’attesa lunga, quindi mi serve un libretto breve, che mi stia nella tasca e nella testa.
Albert Camus
Invece, i doloranti sono pochi e sembrano avere dolori epidermici, quindi sfilano in fretta e non riesco ad arrivare alla fine del romanzo. Eppure già sento il bisogno di aprire la porta e raccontare qualcosa. Sapete, io vivo in campagna: anche se spalanco le finestre e parlo ad alta voce del libro, mi sentono al massimo le monache di clausura della Comunità di Gesù di Nazareth – che poi non mi dispiacerebbe intervistarne una, non dico la badessa, che quella ne parlerebbe bene come il promotore dei fermenti lattici al supermercato. Piuttosto, una monachella, l’ultima arrivata, o la più anziana.
Ma sto divagando (a scuola mi accusavano di andare fuori tema. È il tema che non è in tema, avrei dovuto rispondere, ma da ragazzino non avevo la battuta pronta – mentre adesso non sono pronti quelli che dovrebbero capirla). Lo straniero è uno di quei romanzi che pensi essere uno dei dieci libri che andrebbe assolutamente letto. Poi ti rendi conto che l’hai già detto di altri venti e ti scopri essere un esaltato e perdi credibilità anche di fronte a te stesso (figuriamoci davanti alle monache).
Perché leggerlo? Perché lo straniero del 1942 è un corpo morto senza il certificato di morte che somiglia al corpo sociale del terzo millennio (sovviene immediata la battuta di Kraus: “La condizione in cui viviamo è la vera fine del mondo: quella cronica.”). È un uomo che non vive, si lascia vivere. Non gli si può attribuire il concetto heideggeriano: “Noi non parliamo un linguaggio, ma siamo parlati dal linguaggio” soltanto perché egli, quasi, non parla. “Non aprivo la bocca per non dir nulla”, pensa, infatti, mentre gli chiedono se vuole aggiungere qualcosa durante il suo processo. Vive per inerzia, come un’auto lanciata in folle in una discesa sull’autostrada. E, infatti, la sua vita è una discesa e, proprio perché non si aggrappa a nulla, scivola nel suo destino come un dito in un vasetto di miele.
Albert Camus- “Lo straniero”
Ma è miele di fiori amari, poiché il nostro uomo non pare provare dolore nelle cose brutte (“Mi ha chiesto se avevo sofferto [della morte della madre] e ho risposto che tanto io che la mamma non ci aspettavamo più nulla l’uno dall’altro e del resto neppure dal prossimo e che ci eravamo abituati tutt’e due alle nostre nuove vite”), né felicità nelle cose belle (“La sera Maria è venuta a prendermi e mi ha chiesto se volevo sposarla. Le ho detto che la cosa mi era indifferente, e che avremmo potuto farlo se lei voleva. Allora ha voluto sapere se l’amavo. Le ho risposto, come già avevo fatto un’altra volta, che ciò non voleva dir nulla, ma che ero certo di non amarla.“Perché sposarmi, allora?” mi ha detto. Le ho spiegato che questo non aveva alcuna importanza e che se lei ci teneva potevamo sposarci. Del resto era lei che me lo aveva chiesto e io non avevo fatto che dirle di sì. Allora lei ha osservato che il matrimonio è una cosa seria. Io ho risposto “no”. È rimasta zitta un momento e mi ha guardato in silenzio. Poi ha parlato: voleva soltanto sapere se avrei accettato la stessa proposta da un’altra donna cui fossi stato legato allo stesso modo. Io ho detto: “naturalmente”. Allora si è domandata se lei mi amava, e io, su questo punto, non potevo saperne nulla. Dopo un altro istante di silenzio, ha mormorato che ero molto strambo, che certo lei mi amava a causa di questo, ma che forse un giorno le avrei fatto schifo per la stessa ragione. Siccome io tacevo, non avendo niente da dirle, mi ha preso il braccio sorridendo e ha detto che voleva sposarmi”).
Mersault è del tutto singolare, ma assolutamente credibile. Per amicizia, o solo per non turbare un rapporto, continua a frequentare un uomo che ha picchiato la propria compagna per non essergli stata fedele.E quando gli chiedono com’è Parigi, risponde solo: “È sporco. Ci sono dei piccioni e dei cortili bui. La gente ha la pelle bianca”. Camus stende il suo personaggio su un giaciglio di indifferenza che perfino m’innervosisce come lettore. Ma quella indifferenza è la sua condanna, poiché, in un paio d’ore, il Pubblico Ministero nel processo in cui è imputato la trasforma agli occhi dei giurati in insensibilità e poi, con la retorica dell’accusatore che tanto solletica chi gode della disgrazia altrui, converte quella insensibilità in condotta criminale. Immediatamente, mi ritorna la scena di un bel film in cui l’avvocato dice: “Tutti sono fatti da una certa porzione di fango. Tutti hanno la fogna dentro. Per questo bisogna cercare nella vita delle persone. L’indagine è come un temporale: acqua, acqua, acqua, acqua, acqua finché si intasano i tombini, le fognature scoppiano e esce tutta la merda che c’è sotto.”
Questo fa il tribunale allo Straniero. Processa una vita, non un atto. Un uomo, non un’azione (triangolazione disonesta e violenta, che attraversa il subconscio per titillare le corde dei deboli. E che si vede tutti i giorni – i nostri inclusi). Quanto c’è del nostro mondo del nostro tempo e del nostro io, ne Lo straniero! Straniero sono anche io per il luogo dove sono nato, poiché da esso sono andato via molto tempo fa. E lo sono nel luogo in cui ora vivo, poiché vengo da altrove. E sono straniero anche in casa mia, poiché i miei quattro nonni vengono da quattro posti diversi d’Italia e d’Europa. E sono straniero in me, poiché mi vedo ogni giorno di più come un terzo, un testimone, dall’alto muovermi come un animale da abitudine, o dal basso come un uomo alla ricerca dell’estintore dell’inquietudine. Mi osservo, cerco la distanza ma, per non impazzire e per convenienza, trasporto la mia duplicità in un pezzo unico senza apparenti fessure, che so essere cucito male e rapidamente deperibile.
Straniero è già pirandellianamente l’uomo in quanto, agli occhi degli altri, è diverso da come appare ai propri. Mentre, però, l’uomo di Uno, nessuno e centomila, pensa, decide, reagisce, sovverte, rivoluziona, quello di Camus subisce, come fosse addormentato. Come se aspettasse che qualcuno lo salvi dall’alto. O come se non gli importasse neppure di questo. Che disonore, l’evoluzione, se penso che, più di trecento anni prima, Amleto, a Guildestern, che vorrebbe manovrarlo, aveva risposto: “Qualunque strumento io sia, anche se puoi strimpellarmi, non mi puoi suonare!”). Ma è inutile rimpiangere le età degli imperi: viviamo il nostro esistenzialismo puntando a qualcosa che sta a metà fra il desistenzialismo e l’assistenzialismo: ci guardiamo esistere. La vita fuga dalla vita. Il piano B pensato prima del piano A. Eppure, abbiamo avuto decenni per approfondire il declino. Scuola per tutti, università per tutti, medicina per tutti, reddito di cittadinanza per tutti – ma è scuola, non educazione; è università, non conoscenza; è medicina, non sanità; è reddito, non cittadinanza. Quindi, è un ripiego continuo. Siamo peggiori dell’uomo di Camus, il quale, almeno, esiste fortemente, con distacco e noia, senza finzione, poiché è se stesso dalla prima all’ultima riga del romanzo. Dal bagno in mare alla prigione, non ha mentito una sola volta. Non ha pronunciato, in sua propria difesa, un solo verbo che si discostasse dalla verità. La verità è che ha premuto il grilletto contro un uomo che ha guardato in faccia: lo straniero è un assassino. Ma lui stesso non ha compreso il perché. Quando articola una proposizione per spiegare i fatti, l’aula intera ride, ma egli ha detto esattamente il vero. Non sa spiegare le cose al giudice, né al suo avvocato. Eppure, è proprio vero che la causa è stata il sole troppo forte, il caldo, il fuoco che precipitava dal cielo, lo stordimento di un paese troppo caldo, troppo lontano, troppo straniero anch’esso. Ma Mersault apre la bocca solo per dire cose che abbiano importanza. E forse quelle non ne avrebbero.
Eppure, non si riesce a odiarlo: è come un bambino che ha fatto del male per qualcosa che è un po’ più dell’istinto e un po’ meno della necessità, sotto un sole troppo forte. È limpido come l’acqua di un lago in cui è vietata la balneazione per non inquinarlo, per non svegliarlo. Quindi, nessuno può entrare. E io non sono neanche arrivato alla riva. Sto leggendo, come si dice nel poker, mentre Mersault non ha ancora lasciato l’aula, il processo non è terminato e io, per fortuna, non ricordo com’è andata a finire. Mi sono fermato a queste parole, lette le quali ho chiuso gli occhi: “Dalla strada, attraverso tutte le sale e le aule, mentre il mio avvocato continuava a parlare, ha risuonato fino a me la trombetta di un venditore di panna. Mi hanno assalito i ricordi di una vita che non mi apparteneva più, ma in cui avevo trovato le gioie più povere e più tenaci: odori d’estate, il quartiere che amavo, un certo cielo di sera, il riso e gli abiti di Maria. Allora tutta l’inutilità di ciò che facevo in quel luogo mi è rimontata alla gola e ho avuto una fretta soltanto di farla finita presto e di ritrovare la mia cella e il sonno.”
Angelo Sommaruga articolo scritto per la Rivista PAN N°2 del 1934-
Giosuè Carducci nasce il 27 luglio 1835 a Valdicastello, vicino Lucca, e fino al 1839 vive immerso nel meraviglioso paesaggio toscano della Maremma. Nella sua esperienza personale, questi anni in Toscana rivestono un ruolo fondamentale per la formazione della sua sensibilità: l’immagine di una natura incontaminata, energica e vitale accompagnerà tutta la sua produzione poetica. Dopo i primi studi, nel 1853 viene ammesso alla Scuola Normale Superiore di Pisa dove uscirà, laureato in Filologia, nel 1856.
Giosuè CARDUCCI
Passando da Pisa a Firenze, negli anni successivi all’Università, partecipa agli incontri della società “Amici Pedanti” che si batteva per un immediato ritorno al classicismo della letteratura contro la modernità e le nuove idee del Romanticismo, un dibattito molto sentito in Italia all’epoca in quanto ogni intellettuale e letterato del tempo si schierava – e lottava – a favore o contro il classicismo in contrasto con le idee romantiche. Sua la frase: «Colui che potendo esprimere un concetto in dieci parole ne usa dodici, io lo ritengo capace delle peggiori azioni.» Arrivano anni duri, però, per il giovane Carducci. Suo fratello muore suicida e presto anche il padre passa a miglior vita lasciando Carducci responsabile per la madre e per l’altro fratello. Sono comunque anni di intensa attività editoriale, non si da per vinto, cura varie edizioni di classici italiani e, negli stessi anni, sposa Elvira Menicucci da cui ebbe quattro figli. Nel 1859 cade il Granducato di Toscana, evento questo che suscita in lui un grande entusiasmo in vista dei moti risorgimentali, e fino agli anni immediatamente successivi all’Unità d’Italia insegnerà prima in un liceo di Pistoia poi all’Università di Bologna, dove vive a partire dal 1860. In questo periodo sale in lui una crescente delusione verso la nuova classe dirigente dello Stato Unitario – è soprattutto insofferente verso la mancata liberazione di Roma – e comincia ad appoggiare ideali repubblicani e giacobini fino ad un aspro anticlericalismo, tutti atteggiamenti questi che lo metteranno in cattiva luce davanti al governo ufficiale che arriverà addirittura a sospenderlo dall’insegnamento. Il 1870 si apre per Giosuè Carducci con altri gravi lutti: perde la madre e uno dei figli avuti nel primo matrimonio. Si accompagna però a questo dolore un grande successo come poeta, pubblica una raccolta di poesie e comincia una nuova relazione amorosa con una donna intellettuale entrata in contatto con lui, inizialmente, attraverso scambi epistolari: Carolina Cristofori Piva. Intanto il suo atteggiamento giacobino si affievolisce gradualmente e nel 1876 viene candidato come democratico alle elezioni parlamentari. Pian piano comincia ad accettare il ruolo dei monarchici Savoia come garanti dell’Unità italiana e, dopo l’incontro con la regina Margherita a Bologna, nel novembre del 1878, fu tanto grande per lui il fascino esercitato dalla donna che scrisse un’ode Alla regina d’Italia avviandosi così, definitivamente, verso gli ideali monarchici. Non solo: Giosuè Carducci diventa il vate dell’Italia umbertina e viene nominato, nel 1890, senatore del Regno. Gli ultimi anni continuano ad essere caratterizzati da una febbrile attività editoriale e poetica consacrando la sua posizione di poeta ufficiale dell’Italia monarchica. Vince il premio Nobel per la letteratura nel 1904 e a pochissimi anni da questo meritato successo muore a Bologna, per una broncopolmonite, il 16 febbraio del 1907.
Curiosità
Giosuè Carducci così descriveva se stesso: «Sono superbo, iracondo, villano, soperchiatore, fazioso, demagogo, anarchico, amico insomma del disordine ridotto a sistema; e mi è forza fare il cittadino quieto e da bene.» Era notoriamente amante del buon cibo e del vino, organizzava mangiate con gli amici che iniziavano la mattina e terminavano la sera e pare che la sua collaborazione con la rivista “Cronaca Bizantina” venisse pagata con barili di Vernaccia!
Lo stile di Carducci
Un nuovo tipo di Classicismo da opporre al RomanticismoIn Italia, nonostante la diffusione di alcune delle idee romantiche circolanti in Europa nel corso dell’Ottocento, il classicismo non si è mai spento: l’educazione scolastica lo mantiene in vita e l’esempio di poeti come Monti, Foscolo e Leopardi garantiscono degli esempi autorevoli e dei modelli a cui rifarsi soprattutto per imitare il linguaggio aulico e latineggiante. A dispetto di questo, però, il classicismo ha assunto un aspetto stantio e chiuso: il mondo latino è divenuto solo un repertorio di figure a cui attingere e un linguaggio da imitare in modo sterile. Carducci invece ripropone un classicismo vitale ed energico che viene ad imporsi nella cultura italiana come un modello elevato di comunicazione poetica che si mescola con un grande bisogno di realismo. La poesia deve, attraverso un linguaggio e tematiche riprese dal mondo greco e latino, raccontare la realtà contemporanea senza introdurre elementi surreali o inquietanti come quelli del romanticismo.
Fonte- Studenti-Mondadori Media S.p.A. – Via Gian Battista Vico 42 –
CARDUCCI e la BIZANTINACARDUCCI e la BIZANTINACARDUCCI e la BIZANTINACARDUCCI e la BIZANTINACARDUCCI e la BIZANTINACARDUCCI e la BIZANTINACARDUCCI e la BIZANTINACARDUCCI e la BIZANTINACARDUCCI e la BIZANTINACARDUCCI e la BIZANTINACARDUCCI e la BIZANTINACARDUCCI e la BIZANTINACARDUCCI e la BIZANTINACARDUCCI e la BIZANTINACARDUCCI e la BIZANTINACARDUCCI e la BIZANTINACARDUCCI e la BIZANTINACARDUCCI e la BIZANTINACARDUCCI e la BIZANTINABiblioteca DEA SABINA- IL CARDUCCI E LA BIZANTINA -RIVISTA PAN FEBBRAIO 1934 19
-‘La paga del sabato’, forse il libro più moderno di Beppe Fenoglio-
Beppe Fenoglio–
Recensione di Giacomo VERRI–Con cent’anni e un mezzo scaffale di capolavori postumi, oggi si scrive Beppe Fenoglio tra i nomi grossi della letteratura italiana. In vita però ancora non era il gigante sulle cui spalle ambiamo salire, il punto di riferimento per chi voglia cimentarsi con le cose di Resistenza; quand’era attorno ai trent’anni e spediva dattiloscritti all’Einaudi, era un uomo alle prese con rifiuti e tirate d’orecchi.
Vittorini fu per lui un giudice severo e lapidario. Calvino, l’amico diplomatico – nel senso migliore –, temperava le sentenze del burbero siciliano e suggeriva al ragazzo di Alba le mosse per non farsi travolgere nella partita a scacchi col mondo dell’editoria. Se con Vittorini era questione di età e di esperienze – quattordici anni li separavano e una risma di libri – con Calvino non c’entravano l’anno di nascita o l’educazione sentimentale e politica; Beppe e Italo uscivano dalla stessa esperienza di giovanissimi combattenti per la libertà ed erano quasi coetanei – anzi, Calvino era più giovane di tre anni. Solo che il ligure s’era inserito prima e meglio nel mondo della carta stampata mentre Beppe faceva l’outsider per orgoglio e per amore della sua terra. Nessuno lo avrebbe strappato alle Langhe perché nessuna grande città gli era necessaria per diventare un grande scrittore. Di questo era persuaso.
Ed era bravo a incassare batoste. Tralasciamo il cicchetto messo nero su bianco da Vittorini sul risvolto della Malora, nel 1954; lì, nell’accettare e pubblicare il secondo libro di Fenoglio (e nel dire quanto casa Einaudi puntasse sull’autore), sbandierava al pubblico quelli che a suo avviso erano i limiti del testo (e, pericolosamente, i timori sulla piega presa dal ragazzo): proprio i “più dotati tra questi giovani scrittori dal piglio moderno e dalla lingua facile” – scriveva Vittorini – vanno avvertiti che, se lontani dalle “cose sperimentate personalmente”, corrono il rischio “di ritrovarsi al punto in cui erano, verso la fine dell’Ottocento, i provinciali del naturalismo, i Faldella, i Remigio Zena”; entrambi peraltro esponenti della periferia letteraria, come Fenoglio (l’uno di quella scapigliatura piemontese teorizzata da Gianfranco Contini, l’altro nato a Torino ma attivo in area ligure).
Insomma, l’autore del Partigiano Johnny è forse morto con l’idea di non disporre dei numeri per fare un romanzo come si deve – “Le posso dire sin d’ora che il mio secondo libro sarà ancora di racconti (molto probabilmente non posseggo ancora, se mai lo possiederò, il fondo del romanziere)”, scriveva nel giugno del 1953 –, anche perché la sua prima prova di romanzo, La paga del sabato, fu messa in pausa da Calvino e bocciata poi da Vittorini.
Beppe Fenoglio
Ecco allora Calvino a Fenoglio nel novembre del 1950:
Ti dico subito quel che ne penso: mi sembra che tu abbia delle qualità fortissime; certo anche molti difetti, sei spesso trascurato nel linguaggio, tante piccole cose andrebbero corrette, molte cose urtano il gusto – specie nelle scene amorose – e non tutti i capitoli sono egualmente riusciti.
Però sai centrare situazioni psicologiche particolarissime con una sicurezza che sembra davvero rara, I rapporti di Ettore con la madre e con il padre, quei litigi, quei desinare in famiglia, e anche i rapporti con Vanda, e tutto il personaggio di Ettore; e certe cose della rivalità Ettore-Palmo: lì non sbagli mai la botta, hai coraggio, hai idee chiare su quello che fa e che pensa la gente, e lo dici. Idee fin troppo chiare: evidentemente tu hai l’orgoglio di riuscire a dire tutto e non la modestia di chi si limita a dare occhiate spaurite nelle sempre misteriose vite altrui. È questo spesso a forzarti la mano e a farti scrivere pagine che mi sembrano un po’ irritanti, specialmente – come ti dicevo – nella storia di Vanda. Intendiamoci: tutto vero, anche lì non sbagli un colpo, e non ci sono mai, o quasi mai, parole false né compiacimento (perciò ti salvi dalla pornografia), mai sei troppo, mi sembra, giovanilmente ambizioso delle cose che racconti. […] Ma molte cose sono buone nel tuo racconto e sono molto contento d’averlo letto. Non ultimo merito è quello di documento della storia di una generazione; l’aver parlato per la prima volta con rigorosa chiarezza del problema morale di tanti giovani ex-partigiani.
Dunque il lavoro giunto in casa Einaudi a Calvino piace con qualche riserva. Vorrebbe vederlo pubblicato. I punti forti e quelli deboli li ripete a Vittorini nel passargli il dattiloscritto (è “di un certo Beppe Fenoglio, di Alba”) dopo aver incassato il parere favorevole di Natalia Ginzburg: il narratore è robusto, “fuori da ogni compiacimento letterario, con un sacco di cose da dire”, il libro è molto bello, la storia pure, così il tema degli ex partigiani che mal si adattano alla vita in tempo di pace; ma “ha molti difetti di lingua e di gusto”, scrive, “in certi punti rasenta la pornografia”, aggiunge; inoltre, “quando non è alle prese con una situazione psicologia, fa del cinema, ma del buon cinema, credo di quello che tu definisci ‘secco’”. E va detto che quest’ultima annotazione è davvero generosa e cerca di intercettare la benevolenza di Vittorini, edulcorando ciò che invece più brutalmente aveva scritto a Fenoglio: “Le storie dei banditi non sono la cosa migliore del racconto: c’è dietro molto di già scritto, molto cinematografo; il personaggio di Palmo ha tutto un albero genealogico di gangster cretini che gli ha insegnato come deve parlare e come deve muoversi”.
Beppe Fenoglio
Eppure il libro piace anche all’editore Giulio Einaudi e questi lo ribadisce a Vittorini.
Ma i “difetti di gusto”, la trascuratezza del linguaggio e soprattutto il sapore di cinematografo pesano tanto da precludere alla Paga del sabato la via verso la pubblicazione (Vittorini, a fine lettura, scrive a Calvino: «L’ultima parte del Fenoglio mi persuade meno. Diventa film sempre di più, e non sa essere altro che film»). O meglio, Fenoglio ci riprova, rimaneggia il testo e lo consegna nel febbraio dell’anno successivo ma niente, Vittorini lo affossa di più ancora. Così Fenoglio – sebbene da casa Einaudi lo consiglino a dirottare il romanzo verso altri editori – decide di lasciar perdere, contentandosi di trarne un paio di racconti, Ettore va al lavoro – un condensato dei primi capitoli – e Nove lune, che confluiranno nei Ventitre giorni della città di Alba, il primo suo libro.
Un giudizio quindi severo che, sottotraccia, deve pesare ancora oggi, e non si sa il perché; è un fatto tuttavia che La paga del sabato abbia mancato appuntamenti importanti, come la presenza nel volume dell’opera omnia curato da Dante Isella per Einaudi-Gallimard (Biblioteca della Pléiade) nel 1992; per fortuna viene però riproposto quest’anno, per il centenario, in una nuova veste editoriale, con la bellissima copertina disegnata da Andrea Serio, come avviene per tutti gli altri titoli fenogliani.
Dunque vediamo più da vicino questi difetti. Il primo che Calvino gli ascrive è la trascuratezza del linguaggio; certo quello della Paga del sabato non è il leggendario “fenglese” del Partigiano Johnny, la miscela d’italiano neologizzante e di inglese impuro che troveremo nel Fenoglio rizomatico e labirintico dei lavori più tardi; è un italiano, questo primo, sintatticamente sporco di osteria e di terra eppure potente e scattante nella presa sul reale. A leggerlo sembra fresco, pare di essere lì dove stanno i personaggi ma, alla prova dei fatti, risulta difficilissimo da riprodurre, a volte inimitabile. Modernissimo e arcaico allo stesso tempo.
Qualche esempio: la battuta di un dialogo; parla la madre del protagonista, Ettore, e dice che lei sola può dare dello stupido all’uomo che ha sposato:
Io posso dire di tuo padre cosa voglio, tutto quel che mi sento, sono l’unica che può. Tuo padre è uno stupido, è cieco e tu lo incanti come vuoi e per questo tu non ce l’hai mai con lui. Ma ce l’hai sempre con me perché io non sono stupida, io tu non m’incanti [il corsivo è mio], perché io so quel che vuoi dire prima che tu parli, perché a me non la fai e per questo ce l’hai sempre con me!
Beppe Fenoglio
Poi una splendida descrizione nelle ultime pagine del libro, prima del tragico epilogo:
Tornava a casa, senza trovarci nessun senso in quel rincasare, andava curvo come se avesse commesso una vigliaccheria nota a tutti e per la quale non avrebbe mai più potuto sentirsi lui, la luna era un mostro di giallore, di grossezza e di vicinanza, ai suoi raggi le maniglie d’ottone delle porte brillavano velenosamente.
La sintassi non sempre è corretta ma nello scarto dalla norma schiude una singolare unicità e un’esemplare aderenza alle cose. Fenoglio, fin d’ora, manifesta il proprio specialissimo idioletto, portato poi alle estreme conseguenze nel Partigiano Johnny, ma qui colto all’alba; e – mi azzardo a dire – in questa versione aurorale è addirittura attualissimo, un archetipo di lingua che partecipa del minimalismo d’oltreoceano trapiantato in Langa e di un residuo di lirismo spigoloso e avaro come una saponetta crepata dal sole.
Ci sono poi le questioni che Calvino dice urtano il gusto, le scene di amore, di sesso, di sguardi fruganti in quel guazzabuglio di impeti che affondano tra i sensi e il pudore. Che dire? Anche queste, a un orecchio del XXI secolo, suonano attualissime e ormai più che sdoganate.
Ettore ha una morosa diciottenne di nome Vanda. I loro sono convegni perlopiù fugaci in cui il rapporto carnale, gioioso ma sferzante, va di pari passo con un dialogo in bilico tra passione e scontrosità imperiosa. Prendiamo a titolo d’esempio la prima apparizione della ragazza, che è pure il primo incontro tra i due a cui il lettore assiste, e il primo andare su per la collina, in quel “casotto rustico” a mezza costa dove sono soliti avvenire i loro rendez-vous d’amore. È sera e i due hanno fretta perché lei deve farsi trovare fuori del cinema alle undici. Camminano, quasi corrono; lei sta davanti e promana sensualità perché sa “che lui ora non staccava gli occhi dal movimento svelto delle sue gambe sotto la gonna scodinzolante”. L’eccitazione però s’accavalla all’inquietudine di Ettore, al suo precorrere il futuro, il disagio per l’indomani in cui avrebbe iniziato il lavoro alla “fabbrica della cioccolata”. Lui la raggiunge, la stringe fortissimo, le fa paura; e poi riprendono la marcia e lei sfreccia incalzata dal desiderio di accoppiarsi sebbene lui creda che la premura stia sciupando tutto quanto. “Non correre così – le dice –, arrivi affannata e così non è più bello, dovremo perdere tempo perché tu ti calmi”. Finché poi, neppure mezza pagina oltre, si consuma l’amplesso, felice e brutale (con deviazioni espressionistiche: “le gambe di lei si agitarono per aria come le braccia di uno che annega”), durante il quale Vanda grida tanto, nel silenzio della collina, da spaventare Ettore.
I loro incontri appaiono tutti di questa risma; veloci, frenetici, quasi violenti; in lei sono esplosioni di godimento anche un po’ servile, mentre precipitano lui in una dimensione di felice rabbiosità e di irrazionale e morbosa attrazione verso la morte, probabile residuo della brutalità depositatagli dalla guerra (durante un precedente incontro, rievocato in flashback, era accaduto che Ettore avesse condotta Vanda in riva al fiume, che si fossero coricati quasi a sfioro dell’acqua e che Ettore avesse detto: “facciamo l’amore che ci vedano tutti gli spiriti degli annegati”; e che poi, di fronte alla ritrosia della ragazza, lui l’avesse picchiata).
Beppe Fenoglio
Ci sono dunque in quest’uomo ruvidità, un’inquietudine distorta e addirittura sadica; sempre lungo il fiume, in un nuovo convegno, lei dice di non poter fare nulla con lui perché ha le mestruazioni ed Ettore, non è chiaro se per volontà di controllo oppure per cinico o perverso godimento, resta “abbasso ad aspettare che lei si sedesse e così poté vederle la macchia rossa al centro delle mutandine bianche”; fatto sta che la passione autoritaria, venata di scontento, che Ettore mostra nel rapporto erotico apre la via ad altre chiose sulla natura morale del protagonista e, legate ad esse, ad ulteriori considerazioni sui difetti che vennero accollati alla Paga del sabato.
S’è detto dell’eccessiva presenza del cinema; in una nota anonima custodita negli archivi Einaudi e che Luca Bufano ha con tutta sicurezza attribuito a Vittorini si legge: “I difetti del romanzo mi sembra che risultino confermati nella seconda versione. Il cartonaccio del cinematografo non lo leva più nessuno di là dentro”. Ciò risulta evidente nelle parti dedicate all’incontro tra Ettore e Bianco, come lui ex-partigiano, e negli episodi che vedono Ettore affiliarsi a quest’ultimo in una serie di attività illecite, come l’estorsione di denaro ai danni di ex-fascisti (tentativo di ribaltare i precedenti rapporti di potere), e il contrabbando di cocaina.
Ma che tipo di cinematografo è quello che l’orecchio di Vittorini e di Calvino sentivano suonare tra le righe? Una prima emblematica risposta la ricaviamo dalla pellicola che Ettore stesso va a vedere poche ore prima di inaugurare la sua vita da fuorilegge. È pomeriggio e vuole far venire le sei perché l’appuntamento con Bianco è per dopo cena. Al cinema danno Sfida infernale (titolo originale My Darling Clementine), western di culto del 1946, ma uscito in Italia nel 1948, interpretato da Henry Fonda e diretto da John Ford. È proprio il tipo di film che a Ettore piace, così sta lì a guardarselo per due volte di seguito; parla di uomini in banda che rubano mandrie, di pistoleri spacconi dalla pellaccia dura, di cowboys ubriacati da un senso dell’onore assoluto, di furfanti e assassini; è inoltre la prima pellicola cinematografica che epicizza la sfida all’O.K. Corral, la sparatoria più celebre dell’epopea western poi resa immortale dall’omonimo film del 1957, diretto da John Sturges, e interpretato da due giganti come Kirk Douglas e Burt Lancaster. Ciò che ha dunque in testa Ettore è il cinema americano, quello delle sfide tra uomini con la pistola facile, la polvere appiccicata al sudore, il whiskey nel bicchiere e un branco di donne asservite ai loro desideri. E questo, se vogliamo, fa oggi un po’ sorridere. Ma credo vadano fatte almeno due ulteriori considerazioni; la prima, la cui paternità va attribuita a Philip Cooke, che ha studiato la presenza filmica nella Paga del sabato, ci dice che così come Johnny interpreta la realtà attraverso il filtro della letteratura, così Ettore lo fa per mezzo del cinema, che è strumento di comprensione e orizzonte ideale entro cui sistemare la propria esistenza:
la matrice, il contorno dentro cui le decisioni di Ettore sono prese, così come la sua percezione del mondo esterno, contengono elementi cinematografici. Il cinema struttura la natura della sua comprensione del mondo. Questo tipo di idea appare anche ne Il partigiano Johnny, quando Johnny reagisce agli estremi della guerra partigiana evocando inconsciamente testi letterari, soprattutto lavori epici, in modo da capire un po’ del caos e del disordine che lo circondano. Davvero ad un certo punto egli si sente il protagonista di una serie di racconti brevi, dal momento che preferirebbe vivere la vita come se fosse in un romanzo. L’eroe de Il partigiano Johnny è ossessionato dalla letteratura, il protagonista della Paga del sabato dal cinema.
Epperò l’ossessione che Ettore dimostra per il cinema, specialmente americano, oltre ad invaderne i sogni e la realtà quotidiana (americane non sono solo le pellicole di cui si nutre, ma americani sono i cocktail che beve al bar, le canzoni che ascolta, la gestualità a tratti caricaturale che contraddistingue lui e gli uomini suoi compari, e americani sono i princìpi a cui informano le loro gesta, molto recitate, da fuorilegge), risulta il sintomo più evidente del malessere che lo divora. Il secondo rilievo si lega infatti alla disposizione psicologica di coloro che, ex-partigiani, faticano a rimettere gli abiti civili. Il reducismo può essere un dramma, e per Ettore lo è di sicuro. Il centro del romanzo ruota attorno al rabbioso malcontento di un ragazzo fatto uomo che non vuole accettare di andare sotto padrone ed essere destinato a un’esistenza mediocre, socialmente ed economicamente, quando qualche anno prima, in piena guerra partigiana, era lui a comandare venti persone. Nella scena che apre il terzo capitolo Ettore s’avvia al grande portone metallico della fabbrica della cioccolata dove inizierebbe il mestiere di impiegato compilatore di lettere di vettura. Ma lui proprio non ci sta, così si nasconde in un orinatoio e da quella ironica e misera specola osserva la strana umanità con cui aborrisce di mischiarsi:
Io non sarò mai dei vostri, qualunque altra cosa debba fare, mai dei vostri. Siamo troppo diversi, le donne che amano me non possono amare voi e viceversa. Io avrò un destino diverso dal vostro, non dico più bello o più brutto, ma diverso. […] Ecco là i tipi che mai niente vedevano e tutto dovevano farsi raccontare, che dovevano chiedere permesso anche per andare a casa a veder morire loro padre o partorire loro moglie.
In tale prospettiva il cinema non è più solo modello di vita ma vocabolario dello scontento e disegno di evasione. Di fronte a una realtà deludente e opaca la risposta è il miraggio di qualcosa che è tanto lontano e tanto diverso da risultare non solo irraggiungibile ma addirittura marcatamente e dozzinalmente grottesco. Avevano ragione, in questo senso, Vittorini e Calvino quando lamentavano nelle scene cinematografiche una certa mancanza di gusto e di originalità, perché il cinema che insegue Ettore è una chimera disperata e rancorosa, una stizzita evasione, un cliché adottato in mancanza d’altro, non un ideale di perfezione come quello epico sospirato dal partigiano Johnny.
La vita è deludente e pure le pellicole in cui Ettore si nasconde e che mima nella vita reale lo sono, sebbene abbiano le parvenze di un mondo migliore. Ma non c’è mondo migliore. Tanto che i suoi sogni e le sue aspirazioni, anche quando deciderà di lasciare la vita da gangster per aprirsi una pompa di benzina in proprio (un’altra favola americana?) sono tutte deluse e grottescamente sommerse dal prosaico ma fatale epilogo. E ancora una volta la Paga del sabato è davvero il più moderno tra i romanzi fenogliani; il cinema che lo pervade assomiglia agli schermi dietro e dentro i quali ci tuffiamo oggi, alla ricerca di un anestetico che eluda e allevi un’esperienza del reale sempre più monotona e insignificante. Ma non è quella la soluzione.
E neppure ne offre una Fenoglio per il suo antieroe, fragile, seppure tutto d’un pezzo, così travagliato, di certo meno integro moralmente e psicologicamente del suo successore Johnny. La solitudine di Ettore non è incrollabile, muscolosa né nobilitante come quella del più celebre tra i partigiani di Fenoglio, quello che “partì verso le somme colline, la terra ancestrale che l’avrebbe aiutato nel suo immoto possibile, nel vortice del vento nero, sentendo com’è grande un uomo quando è nella sua normale dimensione umana”; la dimensione umana di Ettore non è grande né immobile nella conquista di una perfezione; è una dimensione guasta, in frantumi ma tenuta insieme dal fantasma del cinema.
Perché il reducismo che Fenoglio racconta tanto bene è un essere rimasti a mezza via, reduci non solo dalla guerra ma da un’esistenza piena, prigionieri di una terra di nessuno – tra la guerra e la pace, tra la vita e la morte –, sporcati dallo splendido mistero dell’urlo di libertà che era stata la guerra di Liberazione, ma che infine deposita in Ettore i segni duraturi di una febbre inesauribile, di un disadattamento sociale e psichico, di un’irriducibilità alle convenzioni e di un dispetto incurabile, che fa di lui un eroe (o un antieroe) attualissimo.
Articolo di Giacomo Verri
Giacomo Verri
Giacomo Verri è nato nel 1978 a Borgosesia (VC), dove vive e insegna lettere nella scuola media. Ha esordito con il romanzo Partigiano Inverno (Nutrimenti, 2012), con cui era stato finalista al Premio Calvino, e ha pubblicato la raccolta Racconti partigiani (Edizioni Biblioteca dell’Immagine, 2015). Nel 2019 ha pubblicato per Nutrimenti Un altro candore.
Fonte-Giacomo Verri Libri –il blog di chi ama i libri e la buona musica-
Descrizione del libro di Sandor Marai–Dopo quarantun anni, due uomini, che da giovani sono stati inseparabili, tornano a incontrarsi in un castello ai piedi dei Carpazi. Uno ha passato quei decenni in Estremo Oriente, l’altro non si è mosso dalla sua proprietà. Ma entrambi hanno vissuto in attesa di quel momento. Null’altro contava per loro. Perché? Perché condividono un segreto che possiede una forza singolare: “una forza che brucia il tessuto della vita come una radiazione maligna, ma al tempo stesso dà calore alla vita e la mantiene in tensione”. Tutto converge verso un “duello senza spade” ma ben più crudele. Tra loro, nell’ombra il fantasma di una donna.
Sandor Marai
Breve biografia di Sándor Márai, il patriota malinconico .
Articolo di Gian Paolo GRATTAROLA
Nel tracciare il profilo biografico di quello è stato indubbiamente uno dei più grandi scrittori del Novecento, ci si trova purtroppo a chiedersi chi era mai Sándor Márai. Perché è vero che, meritoriamente, l’editore Adelphi ha pubblicato in Italia tutte le sue principali opere; ma è altrettanto vero che egli rappresenta l’incarnazione di una concezione della letteratura troppo faticosa e impegnativa per essere digerita senza difficoltà dal lettore di oggi.
Nato nel 1900 a Kassa (oggi Košice), un estremo lembo dell’Impero Austroungarico ormai avviato al tramonto, da una famiglia ricca di passato e priva di avvenire, aveva nel sangue le radici di un’Europa che stava morendo per troppa nobiltà e troppo sapere, come racconterà tra il 1934 e il 1935 nel suo primo romanzo memoriale Le confessioni di un borghese. E ungherese lo resterà per sempre, sia quando si recherà in Germania allo scopo di frequentare la scuola universitaria di giornalismo, sia quando insieme con la moglie Lola sposata nel 1928 si trasferirà a Parigi e Londra in Italia e in Medio oriente come inviato del “Frankfurter Zeitung”. La percezione dolorosa che i cardini morali, che avevano sostenuto la civiltà aristocratica durante la stagione mitteleuropea, stanno per essere spazzati via dall’ansia di affermazione di una società borghese cinica e materialista innervano già le prime opere scritte in patria quali L’isola (1934), Divorzio a Buda (1936), La recita di Bolzano e Sindbad torna a casa (entrambi 1940), La donna giusta (1941) e La sorella (1946).
Quando, dopo essere sopravvissuto agli orrori della guerra e dell’occupazione nazista di cui fu fiero oppositore, assiste alle prime avvisaglie della non meno feroce dittatura sovietica, decide nel 1948 di lasciare l’Ungheria e inizia a girovagare tra Svizzera, Stati Uniti e Italia. Esule di un mondo in cui non riesce tuttavia a riconoscersi, la nuova forma di inquietudine di cui è prigioniero diviene il tratto essenziale e inconfondibile della psicologia dei protagonisti dei suoi più romanzi più importanti. Prima a San Diego, dove prende residenza, e più tardi a Salerno, dove si trasferisce quando il figlio János entra in rotta di collisione con i genitori assumendo la decisione di americanizzare il proprio nome rifiutando la sua discendenza ungherese, Màrai continua a scrivere nella lingua madre. In questo lungo periodo di esilio vedono la luce, tra le molte altre opere i capolavori che usciranno postume e faranno di lui uno dei maggiori romanzieri del secolo scorso: da Liberazione a Le braci, dal secondo romanzo memoriale Terra, Terra!… a L’eredità di Eszter, da Il sangue di San Gennaro a L’ultimo dono.
Romanzi che egli scrive non per comprendere la realtà, ma per fuggire da un presente che detesta e che non ci chiedono di comprendere l’autore, ma di seguirlo attraverso i suoi verbosi e interminabili monologhi, lungo le sue sfavillanti digressioni in cui si sofferma ad analizzare con grande finezza psicologica i personaggi in tutte le loro sfumature, a scrutare ogni increspatura dell’animo umano, a registrare ogni loro parola e ogni loro sospiro. Leggerlo e addirittura non cercar neanche di capirlo. Perché il chiedere risposte è la motivazione meno opportuna per andare a bussare alla porta della sua arte: si correrebbe inutilmente il rischio di non farsi aprire. E allora meglio ricorrere alle cinque dita dei sensi, affidandosi all’odore che si respira nelle abitazioni e per le strade delle sue storie, degustando i sapori delle sue trame, lasciandosi inebriare dalla musica e dall’eleganza di una scrittura sontuosa. Quando al duro fardello sopportato a causa delle sorti avverse della propria patria lontana si aggiunge il dolore della perdita della moglie e del figlio, Sándor Márai decide nel febbraio del 1989 di togliersi la vita. Mancano solo pochi mesi all’agognato crollo dell’impero sovietico e al definitivo affrancamento del popolo ungherese. Ma egli purtroppo non vi potrà assistere.
Questo sito usa i cookie per migliorare la tua esperienza. Chiudendo questo banner o comunque proseguendo la navigazione nel sito acconsenti all'uso dei cookie. Accetto/AcceptCookie Policy
This website uses cookies to improve your experience. We'll assume you're ok with this, but you can opt-out if you wish.Accetto/AcceptCookie Policy
Privacy & Cookies Policy
Privacy Overview
This website uses cookies to improve your experience while you navigate through the website. Out of these, the cookies that are categorized as necessary are stored on your browser as they are essential for the working of basic functionalities of the website. We also use third-party cookies that help us analyze and understand how you use this website. These cookies will be stored in your browser only with your consent. You also have the option to opt-out of these cookies. But opting out of some of these cookies may affect your browsing experience.
Necessary cookies are absolutely essential for the website to function properly. This category only includes cookies that ensures basic functionalities and security features of the website. These cookies do not store any personal information.
Any cookies that may not be particularly necessary for the website to function and is used specifically to collect user personal data via analytics, ads, other embedded contents are termed as non-necessary cookies. It is mandatory to procure user consent prior to running these cookies on your website.
Tour of Orchard House, June 19, 2017, C-SPAN
