Ritanna Armeni -Di questo amore non si deve sapere. La storia di Inessa e Lenin
Editore- Ponte Alle Grazie
DESCRIZIONE
Donna attraente e appassionata, magnetica e vitale, pianista eccellente, poliglotta, rivoluzionaria, impegnata nella lotta per i diritti delle donne, sostenitrice del libero amore, madre di cinque figli e moglie di un ricchissimo industriale russo: è Inessa Armand, votata anima e corpo alla causa bolscevica. Anche se per molto tempo il regime sovietico ha fatto di tutto per tenerlo segreto, fu il grande amore di Lenin, oltre che la sua più fidata collaboratrice. Si conobbero a Parigi nel 1909, in un caffè dove si incontravano i rivoluzionari russi in esilio: il loro legame si nutriva dell’ardore politico, dell’ebbrezza di ideare e partecipare a un cambiamento storico epocale, ma anche di fascinazione, attrazione e tenerezza. Inessa è sepolta per volere di Lenin davanti alle mura del Cremlino vicino a John Reed, ma è stata cancellata dai libri di Storia. Il capo della Rivoluzione non poteva essere macchiato dalla meschinità di un adulterio borghese. Ritanna Armeni, che ha seguito le sue tracce nelle poche testimonianze e biografie esistenti e ha ripercorso i suoi passi in Europa, ci restituisce il ritratto fremente, dolce e indomabile di una donna che più che al passato sembra appartenere al nostro futuro: inquieta e non catalogabile, piena di contraddizioni eppure integra nelle sue passioni, capace di amare perché libera, rivoluzionaria nel privato e nel politico.
L’AUTORE
Ritanna Armeni
Ritanna Armeni è giornalista e scrittrice. Ha lavorato come caporedattrice al periodico «Noi donne», poi a «il manifesto» e nella redazione di «l’Unità», a «Rinascita» e, ancora, opinionista sul quotidiano «Il Riformista». Nel 1998 è diventata portavoce dell’allora segretario di Rifondazione Comunista ed ex Presidente della Camera dei Deputati, Fausto Bertinotti, del quale ha curato, con Rina Gagliardi, il volume Devi augurarti che la strada sia lunga (Ponte alle Grazie 2009). È stata per tre anni conduttrice di “Otto e mezzo” insieme a Giuliano Ferrara. Ha pubblicato Di questo amore non si deve sapere (Ponte alle Grazie 2015), vincitore del Premio Comisso. Tra gli altri suoi titoli usciti sempre con Ponte alle Grazie: La colpa delle donne (2006), Prime donne. Perché in politica non c’è spazio per il secondo sesso (2008), Una donna può tutto. 1941: volano le Streghe della notte (2018). Mara. Una donna del Novecento (2020).
casa editrice Ponte alle Grazie
La casa editrice Ponte alle Grazie è stata fondata a Firenze alla fine degli anni Ottanta. Negli anni il catalogo si è arricchito di autori affermati a livello internazionale e giovani promesse apprezzate da pubblico e critica. Tra i nomi più rappresentativi della narrativa spiccano autori dalla forte identità letteraria come Margaret Atwood, Philippe Claudel, Sarah Waters e Aldo Buzzi. Nel fortunato filone della letteratura di viaggio emergono i reportage di Colin Thubron. La produzione di saggistica continua la sua storica vocazione economica e politica orientandola verso temi ambientalisti e di critica sociale. Sempre più spazio trova la divulgazione, soprattutto quella filosofica, psicologica e delle neuroscienze. Il professor Giorgio Nardone dirige i “Saggi di terapia breve”, manuali di psicologia che fanno riferimento alla scuola di problem-solving iniziata a Palo Alto da Paul Watzlawick. Allan Bay dirige invece la collana “Il lettore goloso” che si propone di introdurre i lettori a una vera cultura della cucina pubblicando libri originali, molto lontani dai tradizionali volumi di ricette.
Gemma Biroli nata a Novara da genitori lombardi, e` vissuta per molti anni a Milano.Tra le sue prime raccolte di versi l’indimenticabile LA NUOVA FRONDA, segnalazione di merito Premio Fusinato 1937, a cui seguirono altri volumi di inimitabile poesia, TEMPESTA SUL MARE (1948), TERRA LONTANA (1962) e OLTRE IL TEMPO (1969), un trittico lirico di ampio respiro e di calda ispirazione che le valse il riconoscimento di critici insigni e il cordiale consenso del pubblico. Nella produzione di poesia in versi si inseriscono la raccolta di prose UNO STRANO PAESE (1950) e RINTOCCHI DELLA SERA (1972) in cui il suo spirito, uscito da una estenuante lotta con il dolore, si innalza a considerazioni e contemplazioni di drammatica intensita`, sullo sfondo di due paesaggi a lei particolarmente se pur diversamente cari, quello ligure e quello della BASSA LOMBARDA, che sono come i motivi dominanti in una appassionata e dolente musica interiore. Collaboro` a quotidiani e periodici con elzeviri, liriche e saggi di critica letteraria. Coltivo` anche la pittura, a cui fu avviata giovanissima, da un valente pittore vigevanese Ambrogio Raffaele, della scuola del grande Fontanesi. Mostro` sempre un particolare gusto per i paesaggi delle terre che amava ed espose in mostre personali e collettive a Milano e in altre citta`.
Gemma Biroli
TEMPESTA SUL MARE: le liriche
LA BIMBA SU LO SCOGLIO
Io vedo vedo, là su la scogliera
che s’avanza nel mar come una frana
di ciclopici mondi, una bambina :
forse, dieci anni ; nera una treccina
su l’omero le scende,
ed il grande occhio assorto
ha una dolcezza grave
nel puro ovale del visetto smorto
sopra una personcina agile e dritta
ma tute asprezze come a marzo i pruno.
Presso la bimba ora non c’è nessuno.
Innanzi e intorno il mare :
calmo, sereno, che riflette il cielo.
E quella bimba solitaria sta,
come un’agave strana
che in alto avventa il lungo esile stelo,
sul dirupato scoglio ;
e immobilmente esplora,
fisso lo sguardo nell’immensità.
Quel ch’ella pensi, quel che sogni o senta
forse ridir non sa.
Ella è tuttor bambina,
e nera una treccina
su l’omero le scende
e il dolce viso ancora
di materne carezze si compiace
e la bocca di baci s’insapora.
Pur ella è sola, su lo scoglio infido,
sola di fronte all’infinito : e a un tratto,
come ciò avvenga ignora,
la vertigine folle
su l’orlo de l’abisso la sospinge.
Trema la bimba, ma si vince : e in cuore
forte premendo un grido,
da sua madre ritorna
come l’uccello al nido.
GOCCIA NEL MARE
Anche da bimba ella saliva un giorno
su un ermo picco in cima alla scogliera
donde mirava, nel più vasto giro
dell’orizzonte, il ciel sereno e l’acque.
Un’oscura vertigine d’un tratto
verso il baratro fondo la sospinse,
ma in tempo si ritrasse, e salva fu.
Su lo scoglio più alto di sua vita
or è giunta la donna e immota sta
come allor, solitaria, fisso l’occhio
nella remota e glauca immensità.
Non più acque, ma terra : la sua terra ;
non più l’urlo del mar ma uno stormire
di pioppi al vento e d’alte messi al sole.
Che più sogna la donna e spera e vuole ?
Strappare un canto alle sue zolle, un senso
dare alla vita, un’ala anche al dolore,
e poi tornar, goccia nel mar, perduta
nel seno immenso dell’eterno Amore.
I rintocchi della sera
dalla raccolta di prose “I rintocchi della sera” (Prefaz. di Cesare Angelini- Ed.Pan-Milano 1972)
Ampiezza di orizzonte sul mare, dominato dalla piccola chiesa eretta in cima alla scogliera. Su lei, nell’alto, placate distese di azzurro o incombenti minacce di nuvole nere nell’avvicendarsi inquieto dei giorni e delle stagioni. Sotto, ai suoi piedi, sciabordare di acque smeraldine o fragore di onde in tempesta. Una piccola chiesa, tra tanto spazio di cielo e di mare. Un punto fermo nel susseguirsi perenne delle generazioni, nel variare continuo degli eventi.
Come le ondate si accavallano per rompersi alla fine contro questi scogli e riconfondersi nel mare, così il flusso di innumeri vite umane batte alternamente a queste mura sacre per poi rifluire e disperdersi nelle oceaniche correnti dell’umanità.
Parole grandi ha la piccola chiesa: parole di eternità. un respiro più vasto di quello del mare la solleva al di sopra degli uomini e degli eventi, e dà alla sua voce una potenza che vince l’urlo del vento e il fragore delle onde in tempesta. Donde le viene tanto potere ? Un divino messaggio le fu affidato, si che essa non teme assalto di forze nemiche, nè confini di terra o di mare. Per ogni uomo di ogni generazione che passa, essa ha parole che non passeranno.
All’alba, a mezzodì, a sera parlano le campane della piccola chiesa con rintocchi gravi e imploranti che il vento porta lontano. ma il cuore in ascolto li sente vicino, li fa voce della sua voce, espressione dei suoi sentimenti. E se i rintocchi dell’alba e del mezzodì sembrano colorirsi di composta letizia, quelli della sera si fanno densi di presagio, come l’ultimo appello del giorno sulle soglie del mistero notturno.
Già il sole è sparito all’orizzonte lasciando ricordo di sè alle nubi vaganti che si arrossano del suo infocato addio. Già di viola si tinge la scogliera superba, che porta al sommo una cupa selva di pini. E una falce di luna affiora nel cielo, e qualche stella, lì accanto, ne trema di dolcezza.
Vasto il mare che sfugge lontano, dietro l’ultima carezza di luce; vasto il cielo che sopra gli incombe col suo pullulante ammiccare di costellazioni. La notte è vicina.
E il cuore in ascolto sente che non potrà affrontarla senza sgomento, e teme per quel che sarà. Ma ecco, dall’alto del campanile, quei rintocchi soavi solenni. Essi afferrano l’anima che sta per naufragare e piano, senza sussulti, la riportano a galla ancorandola ad una segreta speranza. Il giorno è finito. La notte imminente: quel che resta di vita è simile al riverbero del sole scomparso che arrossa le nubi, al suo estremo riflesso di luce sul mare.
Ma una certezza affiora dal fondo dell’anima, si accende come gli astri del cielo, prorompe in ardente preghiera coi rintocchi della piccola chiesa cui è affidata la grande promessa di un domani senza tramonto.
“Un descrivere che è un dipingere…”
dalla prefazione di Cesare Angelini
Gemme di Poesia
Destarmi, un’ alba, dopo greve sonno,
immemore di tutto: e ritrovarmi
in cuor soltanto la dolcezza strana
della stupita adolescenza
da ‘Alba’ (La Nuova Fronda)
Non me: quell’ altra tu volevi: quella
che da tant’ anni senza te rimasta
a Dio chiedeva la sua mamma. Intesi
con uno schianto il vero. E la sorella,
piccola e sola, paga fu nel cielo.
da ‘La piccola Gemma’ (La Nuova Fronda)
The early days
GEMMA BIROLI, nata a Novara a molta distanza dai fratelli, aveva appena compiuto i nove anni quando il padre morì. Tutta chiusa nella sua precoce esperienza di dolore, che ne aveva scossa profondamente la delicata sensibilità, pur dando segni di particolare amore allo studio, mal si adattava alle formalità della vita scolastica.
Da parte sua la madre non aveva nessuna intenzione di farle conseguire un diploma, convinta com’era che la più alta missione della donna fosse quella di dedicarsi alle cure della casa e della famiglia.
Intanto il primogenito alla vigilia della laurea era stato costretto a interrompere gli studi per la lunga e estenuante degenza del padre al quale aveva dovuto in qualche modo sostituirsi nel disbrigo degli affari di famiglia. Per di più allo scoppio della grande guerra il secondogenito partiva per il fronte, ove rimase per tutta la durata delle ostilità compiendo interamente il proprio dovere con entusiasmo e con elevato spirito di abnegazione.
Quegli anni trascorsi tra continue apprensioni e timori non dovevano certamente contribuire a rendere gaia e spensierata la prima giovinezza di Gemma Biroli.
Nel frattempo la famiglia si era trasferita a Vigevano ove la madre, dopo tante dolorose vicende, poteva finalmente trovare una relativa quiete nella vicinanza del suo paese natio e dei congiunti ivi rimasti. Nella ridente e industre cittadina lombarda la giovinetta frequentò i corsi magistrali presso l’Istituto S. Giuseppe saggiamente retto dalle Suore Dominicane e nel tempo stesso si dedicò anche alla pittura sotto la guida di Ambrogio Raffele, insigne paesista già allievo di Fontanesi, ormai ritiratosi nella natia Vigevano dopo lunga e feconda carriera.
Ma una più profonda e segreta passione Gemma nutriva in cuore per la poesia sulla quale doveva particolarmente influire l’elegiaca bellezza della pianura Lomellina e quella così diversa di un impervio lembo di riviera ligure ove ella di frequente soggiornava.
Nella definitiva residenza di Milano, ove la famigliola aveva raggiunto il primogenito che già vi esercitava la sua professione, la giovane scrittrice non potè fare a meno di manifestare la sua ormai meditata tendenza artistica, e per incitamento di amici e intenditori si indusse a pubblicare il volume Le Prime Liriche.
“Spalancar le finestre, a notte fonda,
su uno stellato ciel di chiaro autunno:
null’altro udir per le campagne assorte,
fuse nell’ombra, che il frusciar in sogno
d’un pioppo giovinetto e lo sciacquio
roco d’un’acqua tra celate sponde:
sentir la terra piccoletta e muta
sotto l’immensa cavità stellare
riscintillante come un mar senz’onde
nell’infinito seno: in un pio slancio
alzar la fronte e tendere il pensiero
sino a sfiorar l’eterno: e poi tornare
con umiltà sul proprio stento umano,
chiudendo in cuore un palpito di stelle.”
Biblioteca DEA SABINA-Vasilij Nemirovič-Dančenko–“I gemelli di San Nicola”
a cura e traduzione di Marco Caratazzolo
Stilo Editrice-Fonte rivista on line PugliaLibre.
Vasilij Nemirovič-Dančenko(1844-1936) fu poeta, prosatore e giornalista. Fratello del più celebre regista teatrale Vladimir, acquisì grande notorietà per i resoconti ispirati ai numerosi viaggi che compì in varie parti del mondo (tra questi la Spagna, l’Africa, l’Estremo Oriente, il Monte Athos), anche come corrispondente di guerra per i più influenti quotidiani e periodici russi.
Una torrida giornata estiva, mentre gli abitanti di Bari Vecchia sono immersi nei chiassosi e consueti rituali della loro vita quotidiana, un evento straordinario sconvolge la pace della Basilica di San Nicola. Una povera pellegrina russa, giunta poche ore prima per inchinarsi alle spoglie del Santo, viene trovata morta dal priore della Basilica accanto all’altare della cripta. Ma non è tutto: vicino alla donna morente si scorge un’altra presenza. È l’inizio di questa «favola della realtà» di Nemirovič-Dančenko, in cui elementi di mistero si intrecciano a una trama dai tratti fiabeschi, dando vita a un affresco che si sviluppa tra le vie, gli odori, i colori, i volti dei bambini e le urla genuine delle donne di Bari Vecchia.
La novella I gemelli di San Nicola di Vasilij Nemirovič-Dančenko è stata tradotta e curata da Marco Caratozzolo, docente di Lingua e letteratura russa all’Università degli Studi di Bari, ed è pubblicata da Stilo Editrice nella collana “Pagine di Russia” (pp. 136, euro 14).
Vasilij Nemirovič-Dančenko-“
Biografia di Vasilij Nemirovič-Dančenko(1844-1936) fu poeta, prosatore e giornalista. Fratello del più celebre regista teatrale Vladimir, acquisì grande notorietà per i resoconti ispirati ai numerosi viaggi che compì in varie parti del mondo (tra questi la Spagna, l’Africa, l’Estremo Oriente, il Monte Athos), anche come corrispondente di guerra per i più influenti quotidiani e periodici russi. I luoghi visitati divennero l’ambientazione dei suoi numerosi romanzi e racconti, scritti con uno stile tradizionale russo, ma ricchi di originali elementi paesaggistici e di vita quotidiana. Nell’ultima parte della sua vita, Nemirovič-Dančenko, che non condivise la Rivoluzione d’Ottobre, si stabilì a Praga, collaborando con le maggiori testate dell’emigrazione russa in Europa.
STILO EDITRICE SOC. COOP. R.L. v.le A. Salandra 36 – 70124 Bari tel. 080/9905095
La Stilo Editrice s.c.r.l., con sede in Bari, svolge con continuità la sua attività editoriale dal 1999. La sua produzione è raccolta in un catalogo storico che annovera circa trecentocinquanta titoli, suddivisi in due marchi editoriali: Stilo e Grecale.
Il marchio Stilo è quello originario e il suo profilo è mutato negli anni parallelamente ai tempi e ai cambiamenti del mondo editoriale. Attualmente dedica particolare l’attenzione alla letteratura straniera, selezionando opere provenienti dalle ‘periferie’ d’Europa, e sulla cultura slava e russa, attraverso la pubblicazione di studi e ricerche ma anche di opere narrative e poetiche. Altri settori della sua produzione sono la filosofia, la legalità e l’intercultura – in cui si impegna anche attraverso rassegne e festival – nonché i testi della tradizione regionale che abbiano legami con la cultura italiana ed europea.
Il marchio Grecale è nato invece nel 2015 e ospita opere dedicate alla cultura dei territori nelle loro diverse sfaccettature (arte, turismo, ambiente e natura, spiritualità, storia e letteratura) attraverso testi agili e brevi.
Con i due marchi l’Editrice vuole dare voce agli intrecci tra dimensione globale e locale, laddove si abbracciano in una prospettiva ‘meridiana’.
Dal 2013 l’Editrice organizza, insieme alla Cattedra di Lingua e letteratura russa dell’Università degli Studi di Bari ‘Aldo Moro’, il Festival Letterario Pagine di Russia finalizzato a promuovere la conoscenza della letteratura e della cultura russa. La direzione scientifica del festival è dei docenti Marco Caratozzolo e Simone Guagnelli.
L’Editrice organizza periodicamente corsi di formazione al lavoro editoriale e accoglie per tirocini formativi studenti dell’Università degli Studi di Bari
Partecipa alle fiere nazionali e internazionali di settore come il Salone Internazionale del Libro di Torino, la Fiera Nazionale della Piccola e Media Editoria Più Libri Più Liberi di Roma, la Fiera del libro di Francoforte, il Festival du Livre di Parigi; una selezione delle sue opere è presente sul sito italbooks.com promosso dall’ICE (Agenzia per la promozione all’estero e l’internazionalizzazione delle imprese italiane).
STAFF Lo staff della Stilo Editrice è composto numerosi collaboratori tra correttori di bozze, redattori, traduttori, grafici, tecnici.
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Mario De Pasquale, co-direttore editoriale della rivista online della SFI «Comunicazione Filosofica» e presidente della sezione SFI di Bari, dirige la collana Filosofia. Progetti: Marco Caratozzolo e Simone Guagnelli, docenti presso l’Università degli Studi di Bari, curano la direzione scientifica del Festival Letterario Pagine di Russia.
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Antonella Sbuelz scrittrice e poeta:”Chiedi a ogni goccia il mare “
Antonella Sbuelz scrittrice e poeta è nata e vive a Udine. Insegna da molti anni in un Liceo Scientifico.Ha esordito in versi, ma poi ha scritto racconti lunghi “Amori minimi” (Mobydick, 1997) mentre il suo primo romanzo è “Il nome nudo” (Mobydick, 2001).Nel 2007, per Frassinelli, è uscito il secondo romanzo, “Il movimento del volo” (Premio Biblioteche di Roma, Premio Predazzo, Premio Caterina Percoto; Premi Selezione Rhegium Julii, Domenico Rea) la cui storia si snoda attraverso il corso dell’intero Novecento.
ONDE DI SUONO
Amavi ogni singola parola, ma di un amore poco corrisposto. Erano ponti minati i ponti I punti fra sillabe e suoni, fra suoni e nomi detti tutti interi. La tua voce zoppicava in mezzo ai denti spingendo fuori desideri muti, moncherini di pensieri mutilati. Però non ti arrendevi. Ritentavi. Radunavi risorse di fiato, indossavi la tua dignità in una muta dolorosa. Staccavi dalla sua buccia d’aria la polpa del senso di ogni cosa. Ma il tuo cuore ignorava la balbuzie, e la matita quando disegnava dava vita a ogni onda del suono: versi di uccelli, nitriti dei cavalli, il rombo di un’auto o un aeroplano. E personaggi dalla bocca muta. Tacevano, ma dandosi la mano.
LA PAROLA TORNARE
Ma torneremo, dicevi la parola era fragile. Tremava. E forse rivedervi te bambina: il vento si gonfiava in onde e nubi, i passi dei profughi in fila erano lenta conquista nella conquista di un domani astratto che prometteva la normalità. È facile vederti anche da qui: calzette bianche, scarpe impolverate, le dita che tormentano, una crosta sopra un ginocchio sbucciato. La sovversione dell’infanzia sta nel cucciolo che hai regalato senza volerlo regalare: il suo miagolio ti ha inseguito fino a farsi miagolio di bora e mare.
Torneremo, dicevi. Torneremo.
E finalmente ieri sei tornata. Ti abbiamo riportata di nascosto. Se non profuga, di nuovo clandestina. Sopra il tuo angolo d’Istria soffiava un vento gentile. Il golfo pungeva di luce. Sei scivolata in acqua con dolcezza: un brivido di polveri leggere dentro la sera che rabbrividiva. E si è fermata la mano che torturava il ginocchio. La fila ha ripreso a marciare verso un’idea di domani. Il tuo gatto ha ripreso a miagolare. Oltre il buio che ci scopriva nudi, si aprivano nuovi ritorni nella parola tornare.
RIMANI
Libera dall’abitudine lo sguardo, dall’usura dei giorni i tuoi pensieri. Stacca il cielo di oggi la prima nube vista da bambina, dal grigio di questa neve sfatta il candore della tua prima neve. Lascia che sotto i tuoi piedi mettano erba i prati elementari, i padri dei padri dei prati. Ritrova in questa notte di febbraio le forme del vento e del buio, le voci dei gelsi di confine. Congeda i nomi: i tanti, troppi nomi. Attraversa, e fatti attraversare. Ricorda l’innocenza e il suo tremare. Chiedi perdono alle cose. E infine r imani. Respira. Nel cuore del gelo che si spacca, riconosci il profumo delle rose.
Antonella Sbuelz scrittrice e poeta è nata e vive a Udine. Insegna da molti anni in un Liceo Scientifico.Ha esordito in versi, ma poi ha scritto racconti lunghi “Amori minimi” (Mobydick, 1997) mentre il suo primo romanzo è “Il nome nudo” (Mobydick, 2001).Nel 2007, per Frassinelli, è uscito il secondo romanzo, “Il movimento del volo” (Premio Biblioteche di Roma, Premio Predazzo, Premio Caterina Percoto; Premi Selezione Rhegium Julii, Domenico Rea) la cui storia si snoda attraverso il corso dell’intero Novecento.
Greta Vidal (Frassinelli, 2009; si concentra invece su un momento controverso del primo dopoguerra: l’occupazione di Fiume dal parte di Gabriele D’annunzio e dei suoi legionari. Nel 2013 Greta Vidal è stato pubblicato in Inghilterra ( Greta Vidal. A season in Utopia. )
E’ del 2016 “La fragilità del leone” (Universitaria Forum) , ambientato tra Venezia e laguna friulana nei sussulto finale della Repubblica Veneta.
Nel 2018 è uscito La ragazza di Chagall , imperniato su uno dei momenti più cupi del nostro passato: la promulgazione delle leggi razziali.
La ragazza di Chagall ha esaurito sette edizioni in pochi mesi e ricevuto diversi riconoscimenti ( Premio Fiuggi Storia, Rosa finalista Premio Viareggio, Segnalazione Premio Campiello, Premio Raffaele Crovi, Premio Raccontami la Storia, Premio Città di Arce.)
A fine aprile 2021 è uscito Questa notte non torno ( Feltrinelli ), romanzo di formazione che racconta la fatica di crescere, intrecciando le vite di due adolescenti diversissimi fra loro. Sullo sfondo, la rotta balcanica e i suoi drammi. Attualmente, Questa notte non torno risulta il romanzo più venduto su Amazon nel settore Letteratura per ragazzi sul tema migrazioni.
Fra le sue ultime raccolte poetiche, Transitoria (Raffaelli, 2011; premio Colline di Torino, Città di Forlì, Città di Alberona), La prima volta delle cose (Culturaglobale, 2016), La misura del vicino e del lontano ( Raffaelli, 2016; Premio Caput Gauri e Città di Moncalieri; finalista premio Acqui Terme e Raffaele Crovi; Selezione Premi Città di Como e Tirinnanzi ) e Chiedi a ogni goccia il mare (Stampa2009, 2020; Premio Camaiore).
L’Orfeo (SV 318) è un’opera di Claudio Monteverdi (la prima in ordine di tempo) su libretto di Alessandro Striggio. Si compone di un prologo («Prosopopea della musica») e cinque atti.
L’Orfeo – Opera lirica di Claudio Monteverdi-
L’Orfeo – Opera lirica di Claudio Monteverdi-
L’Orfeo – Opera lirica di Claudio Monteverdi-
È ascrivibile al tardo Rinascimento o all’inizio del Barocco musicale, ed è considerata il primo vero capolavoro della storia del melodramma, poiché impiega tutte le risorse fino ad allora concepite nell’arte musicale, con un uso particolarmente audace della polifonia. Basata sul mito greco di Orfeo, parla della sua discesa all’Ade, e del suo tentativo infruttuoso di riportare la sua defunta sposa Euridice alla vita terrena.
Composta nel 1607 per essere eseguita alla corte di Mantova nel periodo carnevalesco, L’Orfeo è uno dei più antichi Drammi per musica a essere tuttora rappresentati regolarmente.
Dopo l’anteprima, avvenuta all’Accademia degli Invaghiti di Mantova il 22 febbraio 1607 (con il tenore Francesco Rasi nel ruolo del titolo), la prima è stata il 24 febbraio al Palazzo Ducale di Mantova. In seguito il lavoro fu eseguito nuovamente, anche in altre città italiane, negli anni immediatamente successivi. Lo spartito venne pubblicato da Monteverdi nel 1609 e, nuovamente, nel 1615.
In seguito alla morte del compositore (1643), dopo la prima del 1647 al Palazzo del Louvre di Parigi il lavoro non venne più interpretato, e cadde nell’oblio.
Dopo la seconda guerra mondiale, le nuove versioni dell’opera iniziarono a presentare l’uso di strumenti d’epoca, per perseguire l’obiettivo di una maggiore autenticità. Vennero quindi pubblicate molte nuove registrazioni e L’Orfeo divenne via via sempre più popolare. Nel 2007 il quarto centenario della prima venne celebrato con numerose rappresentazioni in tutto il mondo. Nel 2009 va in scena alla Scala diretta da Rinaldo Alessandrini con Roberta Invernizzi, Sara Mingardo e Robert Wilson, di cui esiste un video trasmesso da Rai 5.
L’Orfeo – Opera lirica di Claudio Monteverdi-
Nella partitura pubblicata Monteverdi elenca circa 41 strumenti da impiegare nell’esecuzione. Lo spartito include (oltre a monodie a una, due o tre voci con basso non cifrato, cori a cinque voci con basso non cifrato, ecc.) pezzi per cinque, sette o otto parti, nelle quali gli strumenti da utilizzare sono a volte citati (ad esempio: «Questo ritornello fu suonato di dentro da un clavicembalo, duoi chitarroni e duoi violini piccoli alla francese»).
Tuttavia, nonostante le indicazioni sulla partitura, ai musicisti dell’epoca era concessa una notevole libertà di improvvisare (questa permissività non si riscontra nei lavori più maturi di Monteverdi). Pertanto ogni rappresentazione dell’Orfeo è differente dalle altre, oltre che unica e irripetibile.
La passione di Vincenzo Gonzaga per il teatro musicale crebbe grazie ai suoi legami familiari con la corte di Firenze. Verso la fine del XVI secolo, infatti, i musicisti fiorentini più innovativi stavano sviluppando l’intermedio—una forma musicale stabilita da tempo come un interludio inserito tra gli atti dei drammi parlati— reideandolo in forme più innovative.[2] Guidati da Jacopo Corsi, questi successori della celebre Camerata Fiorentina[n 1] diedero vita al primo lavoro appartenente al genere melodrammatico: Dafne, composta da Corsi e Jacopo Peri, eseguita per la prima volta a Firenze nel 1598. Questo lavoro unisce in sé elementi canori madrigalistici e monodici, oltre a passi strumentali e coreografici, col fine di stabilire un unicum drammatico. Di quest’opera ci restano solo dei frammenti. Tuttavia, altri lavori fiorentini dello stesso periodo (tra cui la Rappresentatione di Anima, et di Corpo di Emilio de’ Cavalieri, L’Euridice di Peri e quella di Giulio Caccini) sono giunti interamente fino a noi. In particolare, queste ultime due opere furono le prime dedicate al mito di Orfeo (tratto dalLe metamorfosi di Ovidio), tema che ispirerà i compositori di epoche successive fino al giorno d’oggi. In questo, furono diretti precursori de L’Orfeo di Monteverdi.[5][6]
La corte dei Gonzaga era da tempo celebre per il mecenatismo nei confronti dell’arte teatrale. Un secolo prima dell’epoca di Vincenzo Gonzaga, si rappresentò a corte il dramma lirico di Angelo PolizianoLa favola di Orfeo. Circa la metà di questo lavoro era cantata invece che parlata. In seguito, nel 1598, Monteverdi aiutò la compagnia musicale di corte a mettere in scena il dramma Il pastor fido di Giovanni Battista Guarini. Mark Ringer, storico del teatro, descrive questo come un “lavoro teatrale spartiacque” che ispirò la moda italiana del dramma pastorale.[7] Il 6 ottobre 1600, durante una visita a Firenze per il matrimonio tra Maria de’ Medici ed Enrico IV di Francia, il duca Vincenzo assistette a una rappresentazione dell’Euridice di Peri.[6] È probabile che allo spettacolo fossero presenti anche i musicisti più importanti del duca, tra cui Monteverdi. Il duca si rese subito conto dell’originalità di questa nuova forma di intrattenimento drammatico, e del prestigio che avrebbe conferito a chi l’avesse patrocinata.[8]
Anche il giovane Striggio era un abile musicista. Nel 1589 (a 16 anni), aveva suonato la viola alla cerimonia nuziale di Ferdinando di Toscana. Assieme ai due figli più giovani del duca Vincenzo (Francesco e Fernandino), era membro dell’esclusivo circolo intellettuale mantovano: l’Accademia degli Invaghiti, che rappresentava un importante trampolino di lancio per le opere teatrali della città.[10][11]
Non si sa esattamente quando Striggio abbia iniziato la stesura del libretto, ma il lavoro era evidentemente già avviato nel gennaio del 1607.
In una lettera scritta il 5 gennaio, Francesco Gonzaga chiede a suo fratello (all’epoca vicino agli ambienti della corte fiorentina) di fargli ottenere i servigi di un abile cantante castrato (quest’ultimo impiegato nella compagnia musicale del granduca), per la rappresentazione di un dramma per musica da eseguirsi durante il carnevale mantovano.[12]
Le fonti principali impiegate da Striggio per la scrittura del libretto furono il decimo e l’undicesimo libro dalle Metamorfosi di Ovidio, e il quarto libro dalle Georgiche di Virgilio. Questi documenti gli fornirono il materiale di partenza, ma non suggerivano già la forma di un dramma completo (per esempio: i fatti narrati negli atti 1 e 2 de l’Orfeo occupano appena tredici righe nelle Metamorfosi).[13]
Il musicologo Gary Tomlinson sottolinea le numerose similarità tra i testi di Striggio e Rinuccini, evidenziando che alcuni dei discorsi contenuti ne L’Orfeo rassomigliano, come contenuto e come stile letterario, ad alcuni corrispettivi ne l’Euridice.[15]
La critica Barbara Russano Hanning fa notare come i versi di Striggio siano meno raffinati di quelli di Rinuccini, nonostante la struttura del libretto scritto da Striggio sia più interessante.[10]
Nel suo lavoro Rinuccini fu obbligato a inserire un lieto fine (il melodramma era stato pensato per le festività legate alle nozze di Maria de’ Medici). Striggio, invece, che non scriveva per una cerimonia di corte ufficiale, poté attenersi di più alla conclusione originale del mito, in cui Orfeo è ucciso e smembrato dalle Menadi (dette anche Baccanti) iraconde.[14] Scelse infatti di scrivere una versione mitigata di questo finale cruento: le Menadi minacciano di distruggere Orfeo, ma il suo vero destino, alla fine, non viene mostrato.[16]
Il libretto edito a Mantova nel 1607 (in concomitanza con la prima) presenta la conclusione ambigua ideata da Striggio. Tuttavia lo spartito monteverdiano, pubblicato a Venezia nel 1609 da Ricciardo Amadino, termina in maniera del tutto diversa, con Orfeo che ascende al cielo grazie all’intercessione di Apollo.[10]
Secondo Ringer, il finale originale di Striggio fu quasi di sicuro impiegato alla prima de l’Orfeo, ma indubbiamente (a dire del critico) Monteverdi ritenne che la nuova conclusione (quella dell’edizione dello spartito) fosse esteticamente corretta.[16]
Il musicologo Nino Pirrotta, invece, sostiene che il finale con Apollo facesse già parte della pianificazione originale della messa in scena, ma che alla prima non fosse stato messo in atto. Ciò sarebbe avvenuto, secondo la spiegazione di Pirrotta, poiché la piccola stanza che ospitò l’evento non era in grado di contenere gli ingombranti macchinari teatrali richiesti da questa conclusione. Quella delle Menadi, secondo questa teoria, non sarebbe altro che una scena sostitutiva. Le intenzioni del compositore vennero ristabilite al momento della pubblicazione dello spartito.[17] Recentemente la spiegazione di Pirrotta è stata messa in discussione: l’espressione «sopra angusta scena» che si legge nella lettera di dedica di Claudio Monteverdi non indicherebbe uno spazio piccolo per la rappresentazione, ma sarebbe da opporre al «gran teatro dell’universo», cioè al più vasto pubblico raggiungibile dal compositore dopo la pubblicazione a stampa della partitura.[18]
Quando Monteverdi scrisse la musica per L’Orfeo, possedeva già un’approfondita preparazione nell’ambito della musica per teatro. Aveva infatti lavorato alla corte dei Gonzaga per sedici anni, nel corso dei quali si era occupato di varie musiche di scena (in qualità sia di interprete sia di arrangiatore). Nel 1604, per giunta, aveva scritto il ballo Gli amori di Diana ed Endimone (per il carnevale mantovano del 1604–05).[19] Gli elementi da cui egli attinse per comporre la sua prima opera di stampo melodrammatico — l’Aria, l’Aria strofica, il recitativo, i cori, le danze, gli interludi musicali— non furono, come sottolineato dal direttore d’orchestra Nikolaus Harnoncourt, creati ex-novo da Monteverdi, ma fu lui che “amalgamò l’insieme delle vecchie e nuove possibilità, creando un unicum veramente moderno”.[20] Il musicologo Robert Donington scrive al riguardo: “Lo spartito non contiene elementi che non siano basati su altri già ideati in precedenza, ma raggiunge la completa maturità in questa forma artistica appena sviluppata… Vi si trovano parole espresse in musica come [i pionieri dell’opera] volevano fossero espresse; vi è musica che le esprime… con l’ispirazione totale del Genio”[21]
Monteverdi pone i requisiti orchestrali all’inizio della partitura pubblicata ma, in conformità con la pratica del tempo, non ne specifica l’utilizzo esatto.[20] A quell’epoca, infatti, era normale consentire a ogni interprete di fare scelte proprie, basate sulla manodopera orchestrale di cui disponeva. Quest’ultimo parametro poteva variare considerevolmente da un luogo a un altro. Inoltre, come fa notare Harnoncourt, gli strumentisti sarebbero stati tutti compositori e si sarebbero aspettati di collaborare creativamente a ogni esecuzione, piuttosto che eseguire alla lettera ciò che era scritto sullo spartito.[20] Un’altra pratica in voga era quella di permettere ai cantanti di abbellire le proprie arie. Monteverdi, di alcune arie (come “Possente spirito” da l’Orfeo), scrisse sia la versione semplice sia quella abbellita,[22] ma secondo Harnoncourt “è ovvio che dove non scrisse abbellimenti non voleva che essi venissero eseguiti”.[23]
Ogni atto dell’opera è collegato a un singolo elemento della storia, e si conclude con un coro. Nonostante la struttura in cinque atti, con due cambi di scenografia richiesti, è probabile che la rappresentazione de l’Orfeo abbia seguito la prassi in uso per gli spettacoli d’intrattenimento a corte, ovvero fu eseguito come un continuum, senza intervalli o calate di sipario tra i vari atti. Erano difatti in uso, all’epoca, i cambi di scenografia visibili agli occhi degli spettatori, e quest’abitudine si riflette nelle modifiche dell’organico strumentale, della tonalità e dello stile che si riscontrano nella partitura dell’Orfeo.[24]
L’Orfeo – Opera lirica di Claudio Monteverdi-
Trama
La recitazione ha luogo in due posti contrastanti: i campi della Tracia (negli Atti 1, 2 e 5) e nell’Oltretomba (negli Atti 3 e 4). Una Toccata strumentale (una fioritura di trombe) precede l’entrata della Musica, rappresentante lo “spirito della musica”, che canta un prologo di cinque stanze di versi. Dopo un caloroso invito all’ascolto, La Musica dà prova delle sue abilità e talenti, dichiarando:
Detto ciò, canta un inno di lode al potere della musica, prima di introdurre il protagonista dell’opera, Orfeo, capace di incantare le belve selvatiche con la sua musica.
Atto Primo
Dopo la richiesta di silenzio dell’allegoria della Musica, il sipario si apre sul Primo Atto per rivelare una scena bucolica. Orfeo ed Euridice entrano insieme con un coro di ninfe e pastori, che recitano alla maniera del Coro greco antico, entrambi cantando a gruppi e individualmente. Un pastore annuncia che è il giorno di matrimonio della coppia; il coro risponde inizialmente con una maestosa invocazione (“Vieni, Imeneo, deh vieni”) e successivamente con una gioiosa danza (“Lasciate i monti, lasciate i fonti”). Orfeo ed Euridice cantano del loro reciproco amore prima di lasciarsi con tutto il gruppo della cerimonia matrimoniale nel tempio. Quelli rimasti sulla scena cantano un breve coro, commentando su Orfeo:
«Orfeo, di cui pur dianzi furon cibo i sospir, bevanda il pianto, oggi felice è tanto che nulla è più che da bramar gli avanzi.»
Orfeo ritorna in scena con il coro principale, elogiando le bellezze della natura. Orfeo medita poi sul suo precedente stato di infelicità, proclamando:
«Dopo ’l duol vi è più contento, Dopo ’l mal vi è più felice.»
Questa atmosfera di gioia ha termine con l’ingresso della Messaggera, che comunica che Euridice è stata colpita dal fatale morso di un serpente nell’atto di raccogliere dei fiori. Mentre la Messaggera si punisce, definendosi come colei che genera cattive situazioni, il coro esprime la sua angoscia. Orfeo, dopo avere espresso il proprio dolore e l’incredulità per quanto accaduto, comunica l’intenzione di scendere nell’Aldilà e persuadere Plutone a fare resuscitare Euridice.
Atto Terzo
Orfeo viene guidato da Speranza alle porte dell’Inferno. Dopo avere letto le iscrizioni sul cancello (“Lasciate ogni speranza, ò voi ch’entrate.”), Speranza esce di scena. Orfeo deve ora confrontarsi con il traghettatore Caronte, che si rifiuta ingiustamente di portarlo attraverso il fiume Stige. Orfeo prova dunque a convincere Caronte cantandogli invano un motivo lusinghiero. In seguito, Orfeo prende la sua lira, incantando il traghettatore Caronte, che piomba in uno stato di sonno profondo. Orfeo prende poi il controllo della barca, entrando nell’Aldilà, mentre un coro di spiriti riflette sul fatto che la natura non può difendersi dall’uomo.
Atto Quarto
Nell’Aldilà, Proserpina regina degli Inferi, viene incantata dalla voce di Orfeo, supplicando Plutone di riportare Euridice in vita. Il re dell’Ade viene convinto dalle suppliche della moglie, a condizione che Orfeo non guardi mai indietro Euridice nel ritorno sulla terraferma, cosa che la farebbe scomparire nuovamente per l’eternità. Euridice entra in scena al seguito di Orfeo, che promette che in quello stesso giorno egli giacerà sul bianco petto della moglie. Tuttavia, un dubbio comincia a sorgergli nella mente, convincendosi che Plutone, mosso dall’invidia, lo abbia ingannato. Orfeo, spinto dalla commozione, si gira distrattamente, mentre l’immagine di Euridice comincia lentamente a scomparire. Orfeo prova dunque a seguirla, ma viene attratto da una forza sconosciuta. In seguito, Orfeo spinto dalle proprie passioni a infrangere il patto con Plutone.
Atto Quinto
Tornato nei campi della Tracia, Orfeo tiene un lungo monologo in cui lamenta la sua perdita, celebra la bellezza di Euridice e decide che il suo cuore non sarà mai più trafitto dalla freccia di Cupido. Un’eco fuori scena ripete le sue frasi finali. Improvvisamente, in una nuvola, Apollo scende dal cielo e lo castiga: “Perch’a lo sdegno ed al dolor in preda così ti doni, o figlio?”. Invita Orfeo a lasciare il mondo e a unirsi a lui nei cieli, dove riconoscerà la somiglianza di Euridice nelle stelle. Orfeo risponde che sarebbe indegno non seguire il consiglio di un padre così saggio, e insieme salgono. Un coro di pastori conclude che “chi semina fra doglie, d’ogni grazia il frutto coglie”, prima che l’opera si concluda con una vigorosa moresca.
traduzione di Alessandro Ceni- Feltrinelli Editore -Milano
Nota introduttiva di Alessandro Ceni-James Joyce-Ulisse- Dublino, 16 giugno 1904. È la data scelta da James Joyce per immortalare in poco meno di ventiquattr’ore la vita di Leopold Bloom, di sua moglie Molly e di Stephen Dedalus, realizzando un’opera destinata a rivoluzionare il romanzo. È l’odissea quotidiana dell’uomo moderno, protagonista non di peregrinazioni mitiche e straordinarie, ma di una vita normale che però riserva – se osservata da vicino – non minori emozioni, colpi di scena, imprevisti e avventure del decennale viaggio dell’eroe omerico. “Leggere l’Ulisse,” scrive Alessandro Ceni nella sua Nota introduttiva (qui pubblicata integralmente), “è come guardare da troppo vicino la trama di un tessuto” dove le parole, che sono i nodi della trama, rivoluzionano. Trascinata da una scrittura mutevole e mimetica, da un uso delle parole che è esso stesso narrazione, la complessa partitura del romanzo procede con un impeto che scuote e disorienta. Perché “un testo così concepito esige un lettore pronto a traslocarvisi armi e bagagli, ad abitarlo, a starci dentro abbandonando ogni incertezza”.
Una sfida insomma che, con il procedere della lettura, si trasforma in un vero e proprio godimento. Lo stesso di Joyce che, parlando del suo capolavoro, disse: “Vi ho messo così tanti enigmi e rompicapi che terranno i professori occupati per secoli a chiedersi cosa ho voluto significare; e questo è l’unico modo per assicurarsi l’immortalità”.
Ancora oggi il realista guarda solo verso
la realtà esteriore senza rendersi conto di
esserne lo specchio. Ancora oggi l’ideali-
sta guarda solo nello specchio voltando le
spalle alla realtà esteriore. L’atteggiamen-
to conoscitivo di ambedue impedisce loro
di vedere che lo specchio ha un rovescio,
una faccia non riflettente, che lo pone
sullo stesso piano degli elementi reali
che esso riflette.
Konrad Lorenz, L’altra faccia dello specchio –
La storia, disse Stephen, è un incubo dal
quale sto cercando di svegliarmi.
James Joyce, Ulisse
James Joyce
Abracadabra
Leggere l’Ulisse è come guardare da troppo vicino la trama di un tessuto. Spesso a rovescio. Per poi allontanarlo. E quindi riavvicinarlo. In un continuo movimento, anche muscolare, di avanti e indietro, o meglio, di indietro in avanti. Movimento durante il quale si ha coscienza e si dà contezza dello spazio e del tempo in cui esso avviene e dei sensi in atto. Questo processo diciamo ottico-cognitivo, incantatorio com’è proprio della sua qualità cinetica, incessantemente mettendo a fuoco e mandando fuori fuoco (offrendoci di volta in volta primi piani della fibra stessa del tessuto e campi lunghi dell’insieme dell’intreccio) ci conduce alla tutt’altro che stabilizzante condizione di trovarsi dentro e fuori dal testo contemporaneamente. L’Ulisse è la trama di una tela vista in simultanea nel recto, nel verso, alla luce ultra- violetta, a luce radente, e così via; tela che ha per telaio, che possiede per impianto portante, le due assi verticale-orizzontale delle due parole di apertura, “Stately” e “plump” (in questa traduzione “Sontuoso” e “polputo”), vale a dire l’alto/ basso, il drammatico/comico, l’eroico/farsesco del sopra/ sotto umano. Il dramma (nel senso stretto di rappresentazione seria di un avvenimento) e il comico (il suo contrario, la commedia dell’arte italiana) che vanno sobbollendo nel medesimo calderone danno origine per metamorfosi o trasformazione a una pozione che è la condizione del tragico quotidiano, quella condizione da tutti esperita dove l’antica matrice greca della ineluttabilità del destino e il moderno senso di illusorietà dell’esserci si fondono. I fili della trama del tessuto della tela sono i tanti e vari registri e colori (stilistici, linguistici) che animano questa stoffa fino a farcela balenare davanti per quello che potrebbe essere, per l’unicum che è: tutt’altro che “a misfire” (“un colpo mancato”, “una cilecca”), com’ebbe a definirlo Virginia Woolf, bensì uno straordinario e irripetibile colpito-e-affondato della scrittura. Un impensabile, fino ad allora (la data di pubblicazione è il 1922), tappeto magico.
Abracadabra
Nel leggere l’Ulisse ci si accorge che le parole, che sono i nodi della trama, rivoluzionano: com’è specifico della poesia, accade che le parole (anche una sola parola) illuminino violentemente rivoltandole le pagine, accendano orbitando di significato il tutto, incendino sul proprio asse l’immagine. Grande è la frequenza qui con cui la parola ci induce a percepire, grazie a una capacità sinestesica precipua della scrittura poetica, e in un modo a tal punto insistito che si potrebbe considerare l’intero testo alla stregua di un’unica poesia (niente a che vedere col poema), un’unica poesia dilatata, iperbolica, strutturata nelle 3 parti (I, II, III) ovvero macro-strofe del racconto divise in 18 episodi (3, 12, 3) ovvero scene ovvero macro-versi, dove ogni episodio è in realtà un lunghissimo, pantagruelico solo verso, ricchissimo di rime interne, assonanze, metafore ecc. che vanno materilizzandosi (cioè, vengono narrativamente rese) in persone, personaggi, casi, situazioni, frasi, espressioni ecc. L’impressione è che Joyce, superata nel 1916 la prova sperimentale del suo A Portrait of the Artist as Young Man, abbia voluto trasportare e ricomporre in prosa per il tramite tecnico della poesia una sua musica interiore, dove il geniale monstrum, il prodigioso ordito prodotto dall’unione di uno spartito sinfonico con un pezzo di chamber music ma dodecafonico – e Chamber Music è, come si sa, anche il titolo del primo libro di Joyce, una raccolta di poesie uscita nel 1907 –, miscela il recitar cantando (Il ritorno di Ulisse in patria di Monteverdi) al melodramma pucciniano, le malìe di Ravel all’astrazione di Schönberg e alle fiamme di Stravinskij. È per questo che le sue parole nella pagina rivoluzionano: l’uso totale della lingua, declinata nei suoi multiformi linguaggi, fa della lin- gua in sé il racconto, il narrato (si presenta, diciamo, al pari di una Odissea della lingua, il cui canto è come se fosse per sortilegio in perenne esecuzione). E ancora: pittoricamente parlando, sembra quasi di assistere alla, per dir così, messa in scena di una pala d’altare giottesca, con la sua predella e le sue formelle (il cui ordine però è stravolto), dipinta da un cubista, di modo che lo stesso oggetto è osservato contemporaneamente da più punti di vista per ottenere una scomposizione che compone: un cubista con solidissime fondamenta figurative classiche (la mente va al Picasso di Les demoiselles d’Avignon).
James Joyce
Abracadabra
Dal leggere l’Ulisse – dai suoi nodi-parole della trama del tessuto del tappeto, dal suo inesorabile decontestualizzare e ricontestualizzare con la sua feroce conseguenza di spostamento di significati fino al rovesciamento e alla parodia (all’acuminato vertice della parodia della parodia), e oltre, fino alla purezza del travestimento e dell’imitazione (mai qui della dissimulazione o della falsificazione, perché qui tutto è onestamente e crudamente “reale” e “vero”), cioè a una sorta di sincronico incamminarsi sul filo senza bilanciere e farsi sparare dal cannone –, dal leggere l’Ulisse se ne può facilmente sortire con le ossa rotte e con la inquietante sensazione di non averci capito niente ovvero con la irritante sensazione di non possedere adeguate facoltà intellettuali, se non addirittura intellettive, oltre che con la ragionevole tentazione di liquidare il tutto come il coltissimo delirio di un letterato irlandese ebbro. In realtà, superato l’iniziale e, mi si passi, iniziatico sforzo di approccio, ponendosi in piena libertà e disponibilità nei confronti della sensibilità del testo, ci si può impadronire (e farsi irretire, esattamente farsi “prendere nella rete”) della profonda grandezza e bellezza di questo punto di non ritorno della letteratura mondiale di tutti i tempi. Da una parte il lettore tenga sempre ben presente che il modernismo joyciano, sodale della linea guida che andava allora tracciando il poeta Pound, ha salde basi evidenti e dichiarate oppure misteriosamente alluse proprio nella tradizione che va scardinando (avvelenando l’impianto stilistico dei grandi narratori dell’Ottocento europeo), secondo un procedimento comune a ogni opera d’arte autentica, e che qui, com’è ormai arcinoto, è costituita da uno zoccolo ovvero piattaforma (tettonica) o pangea formato dal Vecchio e Nuovo Testamento amalgamato alla totalità dell’opera shakespeariana (sulla quale Joyce abilmente riesce a innestare una speciale commistione ottenuta con le accese tinte di una novella chauceriana e le fosche di un truce dramma elisabettiano), passando per il mondo classico greco-latino, la mitologia gaelica e Dante e innervato da scrittori come Defoe, Sterne, Dickens, Rabelais, Cervantes, Balzac, tanto per rammentarne quasi a caso qualcuno; quindi il metodico lavoro di distruzione e di ricostruzione (di rinnovato utilizzo delle pietre del castello letterario) che caratterizza questo inedito omerico bardo del disastro dell’esistere poco o nulla ha a che spartire con l’inane macello di un avanguardista. Dall’altra parte un testo così concepito esige un lettore pronto a traslocarvisi armi e bagagli, ad abitarlo, a starci dentro abbandonando ogni incertezza, a imbarcarvisi provando dunque quel particolarissimo stato d’animo che si ha nel navigare, di identificazione di sé con la nave (io sono la nave/la nave sono io, la nave mi ha/io ho la nave): sono portato dal mezzo e ne divengo il mezzo. Al lettore è richiesto, insomma – an- che se è possibile che ne riemergerà come sfiorato dalla baudelaireiana “ala del vento dell’imbecillità” e stordito, claudicante, balbuziente – di calarsi nel buio della parola, nell’abisso della lingua, di scendere nell’agone di quelle pagine come un antico atleta di Olimpia: nudo. Si esige qui il cedere e l’affidarsi alla consapevole scelta del precipitare (in quel “Sì” con cui si chiude il viaggio?), evitando di controllare gli strumenti, le bussole e i portolani o i radar sollecitamente forniti dallo sterminato contributo critico e dall’apparato di commenti, glosse, note (utili, senza dubbio, ma giustificabili quasi del tutto da, legittimi, criteri editoriali), eludendo se possibile il sotteso, e presunto, schema compositivo che ricalcherebbe episodi dell’Odissea (e che a me pare invece presentarsi come un ulteriore depistaggio, a posteriori, joyciano, una ulissica trappola nella trappola, tanto ammiccante quanto grottesca, e proprio per le sue caratteristiche di erranza ed enigmaticità), e persino la figura medesima di Ulisse, che andrei casomai a rintracciare, anziché nell’eroe omerico, nell’arcaica figura mitica di un dio solare, cioè della nascita e della morte, antecedente alla colonizzazione greca dell’Egeo, pertanto da far risalire a prima dell’epica che lo riguarda. Il lettore infine cessi di continuare a guarda- re del prestigiatore il cilindro con la puerile speranza di capire come e perché ne esca il coniglio.
Dell’eretico (delle patrie lettere di lingua inglese) e del- lo scismatico (della cultura e patria irlandese) Joyce con gratitudine una irrefutabile certezza va conservata, una certezza che travalica la difficoltà e anche l’incomprensibilità della pagina, ed è quella che l’Ulisse è tanti Ulisse: lo è Stephen, lo è Bloom, lo è Molly, lo sono le persone e i personaggi che sostanziano quel breve arco temporale dublinese in cui agiscono e sono agiti, lo è il lettore, lo è il traduttore, siamo noi. L’Ulisse è tanti Ulisse ma l’Ulisse assoluto è il testo. A questo punto però Joyce (l’esule, il gran fuggiasco) è ormai decisamente in rotta verso quel “riverrun” posto in esergo a Finnegans Wake, verso il michelangiolesco osare, il “folle volo”, linguistico dell’“Apriti Sesamo” definitivo.
James Joyce
Nota a margine
Al termine di questi non pochi anni di lavoro desidero ringraziare la casa editrice per la fiducia accordatami nell’affidarmi la traduzione, in particolare i direttori di collana succedutisi nel tempo fino all’attuale perché hanno saputo sagacemente attendere e la redazione perché ha saputo assai professionalmente sopportare.
Questi anni e questo lavoro sono dedicati a mia madre Bernardina (1918-2014) e a mio fratello Massimo (1949-2019).
_______________
[Titolo dell’opera originale ULYSSES – Traduzione dall’inglese di ALESSANDRO CENI
Prima edizione nell’“Universale Economica” – I CLASSICI ottobre 2021]
James Joyce
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L’AUTORE
James Joyce (Dublino, 1882 – Zurigo, 1941) è stato uno dei più grandi scrittori del Novecento. Scrittore sin dalla giovane età, tentati gli studi in medicina e una carriera da tenore, nel 1905 si trasferì a Trieste divenendo insegnante, e conobbe tra gli altri Italo Svevo ed Ezra Pound. Allo scoppio della Prima guerra mondiale si trasferì a Zurigo, e poi a Parigi, dove pubblicò Ulisse (1922), considerato il suo capolavoro. Nei diciassette anni successivi si dedicò alla stesura di Finnegans Wake, che uscì nel 1939. Nei “Classici” Feltrinelli sono disponibili anche Gente di Dublino (2013) e Un ritratto dell’artista da giovane (2016).
IL TRADUTTORE
Alessandro Ceni (Firenze, 1957), poeta e pittore, ha tradotto fra gli altri Milton, Poe, Durrell, Keats, Byron, Emerson, Ste- venson, Carroll, Wharton, Scott Fitzgerald. Per “I Classici” Feltrinelli ha tradotto e curato La ballata del vecchio marinaio – Kubla Khan (1994) di Samuel Taylor Coleridge, Il critico come artista. L’anima dell’uomo sotto il socialismo (1995) di Oscar Wilde, Lord Jim (2002) di Joseph Conrad, Moby Dick (2007) e Billy Budd (2008) di Herman Melville, Foglie d’erba (2012) di Walt Whitman e Il Circolo Pickwick (2016) di Charles Dickens.
– Bino BINAZZI: Poesie. Introduzione di Ardengo Soffici –Edizione Vallecchi, Firenze 1935
Articolo di Giuseppe De Robertis per la Rivista PAN diretta da Ugo Ojetti- n°4 del 1935-
Bino BINAZZI-nacque a Figline Valdarno il 12 novembre 1878 e morì a Prato il 1 maggio 1930.Emigrato a Prato da Figline Valdarno all’età di vent’anni, Binazzi non riuscì a completare gli studi universitari per le ristrettezze economiche e dovette accontentarsi, per vivere, di lavorare a lungo come istitutore in vari collegi (tra i quali il Cicognini, dove ebbe modo di insegnare greco e latino al giovane Malaparte).
Bino BINAZZIBino BINAZZI: Poesie. Introduzione di Ardengo SofficiBino BINAZZI: Poesie. Introduzione di Ardengo SofficiBino BINAZZI: Poesie. Introduzione di Ardengo SofficiBino BINAZZI: Poesie. Introduzione di Ardengo SofficiBino BINAZZI-Rivista la Brigata
Breve Biografia di Bino Binazzi
Bino BINAZZI-nacque a Figline Valdarno il 12 novembre 1878 e morì a Prato il 1 maggio 1930.Emigrato a Prato da Figline Valdarno all’età di vent’anni, Binazzi non riuscì a completare gli studi universitari per le ristrettezze economiche e dovette accontentarsi, per vivere, di lavorare a lungo come istitutore in vari collegi (tra i quali il Cicognini, dove ebbe modo di insegnare greco e latino al giovane Malaparte). Dotato di una vasta e solida cultura, tenne rubriche di critica letteraria per vari periodici e conobbe, frequentando il caffè fiorentino delle Giubbe Rosse, molti dei più bei nomi della cultura italiana: Svevo, Savinio, Marinetti, Palazzeschi, Moretti, Carrà e Morandi, Papini e Soffici, fino a Dino Campana, di cui intuì subito la grandezza, curando la prima edizione dei “Canti orfici”. Buon poeta egli stesso e acuto saggista, Binazzi, temperamento schivo, non volle mai “promuovere” troppo la sua opera, anche se da questo gliene derivò una costante amarezza, con la sensazione di essere ingiustamente marginalizzato. Fra i suoi scritti più apprezzati, Cose che paiono novelle (1913) e La via della ricchezza (1919). In un’epoca in cui la massoneria attirava ancora gli spiriti liberi – e non soltanto politici, militari, imprenditori, manager e professionisti -, Binazzi fu iniziato a Prato, nel 1906, presso la loggia “Intelligenza e lavoro”; fu anche socialista, benché l’amico Soffici lo dichiarasse, pochi anni dopo la morte, un fascista convinto (forse per guadagnare un po’ di benevolenza verso la figlioletta di lui, rimasta orfana di entrambi i genitori).
Binazzi fu legatissimo alla sua città d’adozione, pur non nominandola spesso nelle sue opere; piace allora lasciare qui la sua figura melanconica con i versi di una delle sue rare serene poesie (Ciro Rosati e Arnaldo Brioni erano due noti insegnanti della R. Scuola professionale di tessitura e tintoria di Prato, poi Istituto Tullio Buzzi):
Io, Rosati e Brioni tre alchimisti atei
o panteisti secondo le occasioni,
in un momento di nostalgia
ci s’era fatti monaci,
ma monaci di lusso
non frati da strapazzo,
in una bianca badia
detta del Buonsollazzo.
Bino Binazzi Insieme a Francesco Meriano, nel 1916 fondò una rivista: “La Brigata”, che però ebbe breve vita. In seguito fu collaboratore del “Nuovo giornale” di Firenze e redattore del “Resto del Carlino”. Già a diciannove anni cominciò a pubblicare volumi di versi che molto debbono al Carducci, al D’Annunzio, al Pascoli e ai poeti crepuscolari.
Canti Orfici di Dino Campana
Bino Binazzi: Gli ultimi bohêmiens d’ltalia. DINO CAMPANA
da «IL RESTO DEL CARLINO» (Bologna), 12-IV-1922
È balzato fuori dalle mie valigie di nomade un libercolo, che mi è particolarmente caro. Una curiosità bibliografica ormai rara a trovarsi che assomma in se le grazie di una brochure francese, e la ingenuità grossa e casalinga del Sesto Caio Baccelli o del Barbanera.
Questo libro è un gran libro. Forse la più potente e originale raccolta di liriche, che abbia prodotto il ventiduennio di questo secolo di burrasche e di bestialità. L’autore? Dino Campana, nome ancor quasi sconosciutissimo, come ho dovuto dolorosamente accorgermi, facendo degli assaggi in certi angoli di penombra, ove ancora si raduna qualche pavido gruppo di giovani dediti alle lettere.
Egli irruppe improvvisamente come una meteora dalle miriadi di colori sotto i cieli alquanto bigi del futurismo prebellico; poi, quando ancora la ecatombe umana non era compiuta, dileguò nelle tenebre della follia. Ma il suo passaggio aveva lasciato fra lo scialbore elettrico e malato della atmosfera letteraria italiana un odor pirico di sagra e di battaglia: battaglia classica, omerica, serena, senza ferocia e senza cretineria. E ai lirizzatori dei colorini delle «mente glaciali» e dei visi flosci dei bardassa e delle veneri volgivaghe aveva insegnato la lirica degli azzurri alpini e delle vastità oceaniche e la bellezza del corpo sodo e seminudo ďun mozzo genovese o ďuna lavandara dell’Appennino, accordante, fra le nevi e fra le rocce, il ritmo del suo stornello di calandra al fiotto della sorgente che alimenta il bozzo limpido alla sua fatica di purificatrice delle umane sozzure.
Ma io non posso e nessuno potrebbe dir della poesia di Campana in modo da farne avere un benché minimo sentore a chi legga. È necessario per farsi un’idea della forza, stranezza, originalità di questa lirica elementare aver sotto gli occhi il libercolo introvabile, ormai; e che nessun editore, tra i tanti editori che vegetano lungo tutto lo stivale, pensa nè penserà mai di ripubblicare.
Intanto come il suo grande antenato Torquato Tasso, Dino Campana, in una cella di manicomio, scrive e scrive; e gli illustri psichiatri, che capiscono di poesia sempre infinitamente meno di quel che un poeta capisca di psichiatria, vietano a critici e ad artisti di esaminare le carte vergate dal pazzo sublime. Quanto più savi i custodi del manicomio di SanťAnna, che permisero almeno libertà e gloria alle liriche del gran recluso, autor della Gerusalemme!
Ma chi potrà dire adeguatamente della lirica di Campana «Chi può dirsi felice che non vide le tue piazze felici, i vichi, dove ancora in alto barbaglia glorioso il lungo giorno in fantasmi ďoro, nel mentre a l’ombra dei lampioni verdi, nell’arabesco di marmo, un mito si cova, che torce le braccia di marmo verso i tuoi dorati fantasmi, notturna estate mediterranea?».
Occorre aver letto. E per chi volesse cercare il volumetto raro dirò che esso porta il titolo di Canti Orfici e che fu stampato a Marradi nella tipografia F. Ravagli, l’anno 1914.
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Fra gli ultimi bohêmiens ďltalia Dino Campana è il più tipico ed il più grande. Nessun altro ebbe una vita di miseria avventurosa da paragonarsi alla sua.
Assillato da un sogno incoercibile di vastità e di libertà, egli ha percorso nel suo trentennio il più lungo e il più doloroso di tutti i calvari. Non ci fu mai città o paese o regione che paresse bastante al respiro gigantesco dei suoi polmoni.
A Marradi, sua città natale, lo conoscono per il figlio strambo – un altro è ben diverso nelle sua modestia e mediocrità di impiegato – del signor direttore delle Scuole.
A Bologna qualcuno lo ricorda studente universitario di chimica, bisbetico ed irascibile, sognante come un alchimista e niente affatto freddo e positivo come uno scienziato. Sovversivo, anarcoide, imperialista, violento e tenero al tempo stesso; di una mobilità sentimentale che percorreva rapida come il fulmine tutta la gamma del sentimento umano: dalla mitezza più francescana alla violenza rasentante, a volte, la ferocia, egli non aveva in se alcuna possibilità di giungere a buon termine nello studio accademico intrapreso. Difatti, dopo aver lasciato dietro di sè una scia di stramberie memorabili, un bel giorno disertò le aule universitarie e il gabinetto delle soluzioni, delle miscele e delle reazioni per studiare una chimica più vasta, che avesse per materia ďesperienza il mondo intero e per gabinetto l’universo.
Anche Shelley fu un chimico mancato. La coincidenza non è fortuita. La chimica è la scienza del mistero e del miracolo. n gran fatto leggendario della Genesi può vedersi riprodotto entro le minuscole dimensioni di una fialetta di vetro o di un crogioletto di platino. Nulla è sostanzialmente più adatto ad attrarre la curiosità di un poeta cosmico; di un grande poeta.
Ma la ragione stessa, che indusse il poeta ad iniziarsi alla disciplina del chimico è quella che ne determina la più o meno sollecita evasione.
Shelley fu espulso dallo studio della scienza per ragioni indipendenti dalla sua volontà. Ma c’è dà giurare che, in ogni modo, egli sarebbe stato un infedele per amor della poesia. Campana la ruppe senz’altro di propria spontanea volontà; quantunque, a volte, nelle sue pellegrinazioni di nomade, sentisse sorgere in se la tarantola di non so quali velleità di innovatore della disciplina abbandonata.
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Poiché Campana non aveva il módo di poter secondare il suo spleen con viaggi regolari e bene equipaggiati, dovette, con un coraggio davvero inaudito, romperla completamente cogli usi e le costumanze e convenienze della sua classe piccolo-borghese, per entrare nella vera categoria dei girovaghi, ciarlatani, suonatori ambulanti, accattoni, saltimbanchi, truccatori di ogni genere.
In verità il salto nel mondo della «leggera», per un tempera-mento facile alla suggestione come quello del nostro, era alquanto pericoloso.
Era un tuffarsi a capo fitto nei marosi ďun giorno di tempesta, senza aver prima misurato la propria vigoria di nuotatore. Tanto più meritoria ne fu l’audacia, in quanto, sia pure attraverso esperienze inenarrabili, il Campana potè, un giorno, tornare a riva recando alto fra le mani già candide, e ormai arrozzite da mestíeri, cui non erano nate, il rotolo manoscritto dei suoi Canti Orfici.
Ma l’esperienza fu troppo aspra. Di qui l’ottenebramento improvviso delle sue facoltà. Nella diuturna, disumana tensione, parve che la corda centrale della grande lira si fosse spezzata…
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Ma intanto, nella sua opera si sente per la prima volta la vibrazione lirica dell’anima del nostro popolo migrante in cerca di pane o di fortuna. Entro un ampio periodo strofico si può saltare, attraverso vastità oceaniche, dal silenzio solitario di una estancia argentina con nenie di gauci «suadenti il lontano sonno» alla gaiezza festiva di una primavera fiorentina o all’affaccendamento lieto di un pomeriggio autunnale bolognese, quando
le torri nel tramonto accese
fra il vicendevole vento
di dietro i palazzi vegliano le imprese
gentili del serale animamento.
E risultato più grande di questa sua vita di gaucho, di carbonaio, di minatore, di poliziotto, di zingaro al seguito di una tribù di bossiaki russi, di saltímbanco, di tenitore di un tiro a bersaglio, di sonator ďorganetto e di mille altre diavolerie, fu una cultura linguistica e letteraria veramente di eccezione.
A volte, a sentirlo parlare con un mescolio di frasi appartenenti a tutte le lingue, ci si domandava come poteva fare a ritrovar tutta l’antica bellezza dell’idioma materno.
E nel suo aspetto fisico di paltoniere pareva che ogni razza avesse stampato un suo carattere peculiare. A volte, in momenti in cui i suoi occhi si gonfiavano di tenerezza e la sua faccia appariva stanca, ricordava, colla sua barba incolta, il viso pieno e il naso un po’ corto, la fotografia famosa di Verlaine seduto sotto la pergola dinanzi a un boccale di vino di borgogna; a volte, specie quando incedeva calcando bene i tacchi e arrembando le spalle e girando attorno gli occhi celesti in atto di sagace ed attento raccoglitore di impressioni e di aspetti notabili, era un tedesco spiccicato; spesso il tipo slavo, specie in certi suoi accessi di misticismo caotico e nichilistico si accentuava in modo da farlo parere un figlio genuino della steppa. E le lingue di tutti questi popoli eran da lui si bene possedute da render via via la illusione ancora più perfetta.
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Quando giunse – diremo così – alla ribalta della notorietà letteraria non era più giovincello. Aveva provata ogni amarezza ed ogni esaltazione umana. Aveva conosciuto il fasto multicolore di mille sagre e di mille kermesses e anche il fondo oscuro di qualche prigione e di qualche manicomio.
Si presentava come un tipo attraente e sconcertante al medesimo tempo. Parlava lento, come se l’italiano che usciva dalla sua bocca fosse la traduzione faticosa da qualche lingua straniera. Pure a certi momenti, quando le facoltà luminose del suo intelletto, accendendosi tutte, lo ponevano in istato di grazia, riusciva a dir delle cose addirittura meravigliose, anche per profondità. Sentenziava di popoli e di stirpi con acume di storico lungimirante, caratterizzava l’arte o la poesia dei vari popoli con pochi tocchi dà maestro. Ma, mentre si aspettava intenti ancora una luce dalla sua parola, la sua bocca si slargava in una sghignazzata faunesca, che aveva un suono sgangherato tutto primordiale.
Ed allora se la prendeva con Tizio o con Caio (con letterati sempre) e poteva anche offendervi e minacciarvi. Poi tornava buono, tenero, piangente. Si umiliava per esaltare altrui, mendicava affetto con disperata trepidazione. Chi sa che cosa vedeva la sua anima, lassù in quella altitudine e in quella vastità, ove egli la aveva condotta? Quali abissi dinotava lo stridulo sarcasmo della sua risata?
Egli era di natura aquilina; e, anche dal fondo dell’inferno, poteva sentirsi sicuro della forza delle sue ali e pensare che l’azzurro era ancora per lui, ogni volta che avesse dato un colpo di ascensione colle remiganti robuste.
Ma un debole, che gli fosse stato vicino in quei momenti non poteva non provare un senso di sgomento.
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AI suo ingresso nei milieux letterari di Firenze e di Bologna egli non mutò le sue abitudini. Colla sua «nobel tasca de paltone», ove conservava, coi documenti di girovago, un giornale con un articolo del sottoscritto e uno con una nota critica di Cecchi andava di tavolino in tavolino per i caffè più noti a vendere i suoi canti.
E spesso scherniva i compratori; li guardava in faccia scrutandone la natura filistea; poi rideva coi suo riso di bel fauno dorato (a proposito, non ho detto ancora che Campana è un bel giovanotto) strappando pagine al libro venduto, sotto lo specioso e poco lusinghiero pretesto che 1’acquirente non le avrebbe mai capite.
AI Paszkowski, a Firenze, scene gustosissime di questo genere ne successero assai. Tutto il pubblico dei frequentatori lo imparò a conoscere e a considerarlo colla più viva curiosità.
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Egli, ogni tanto, si appartava dagli amici per leggersi in pace l’articolo mio o la nota di Cecchi. Si calcola che li abbia letti migliaia di volte. Perché era sensibilissimo alla lode; e giungeva anche a sollecitarla con ingenue adulazioni. Ma era difficile che fosse contento, quando qualcuno avesse scritto di lui. Piano piano venne nella persuasione – giusta del resto – di essere un poeta grandissimo e che nessun elogio gli fosse adeguato.
Poi cominciò una specie di mania di persecuzione.
«Son triste a morte e presto morirò, mio caro Bino. Ti mando un grande bacio per tutto il bene che non ci siamo voluti».
É l’ultimo saluto che egli mi inviò – tanto triste! – prima di varcar la soglia di Castel Pulci, succursale della Clinica Psichiatrica fiorentina.
Povero Campana! Chissà chi, fra tutti, sia il pazzo? Egli è in fondo un tradito dalla vita e dagli uomini. Troppo vasta fu la sua visione e troppo anguste le strettoie, ove la meschinità altrui lo costrinse. La sua fatica fu ultra-umana; e la sua angoscia non ha limiti.
Possa almeno la sua grande musa confortarlo qualche volta nello squallore del suo tragico asilo.
E chi sa che egli non trovi più adeguata e dolce compagnia fra il popolo sognante dei suoi compagni di ricovero che fra la bestialità zuccona e sanguinaria delle novissime generazioni, da cui egli un tempo e vanamente sperò gratitudine, plauso e gloria.
Bibliografia:
M. Bartoletti Poggi, “Bino Binazzi”, in “Poeti italiani del Novecento.La vita, le opere, la critica”, a cura di G. Luti, Roma, Nuova Italia scientifica, 1986, pp. 35-36
V. Franchini, “Bino Binazzi- Il poeta, lo scrittore, il giornalista nel quarantesimo della morte in un carteggio inedito con Giovanni Papini, Quaderni de “Lo Sprone”, Firenze, 1970.
Guida agli Archivi delle personalità della cultura in Toscana tra ‘800 e ‘900. L’area fiorentina, a cura di E. CAPANNELLI – E. INSABATO, Firenze, Olschki, 1996, pp. 97-98-
La Poesia e la Pazzia di Campana-Di Giuseppe Ravegnani
Da «La Stampa» di sabato 4 agosto 1928
Quando, sul principio del ‘14, per i rozzi tipi del Ravagli di Marradi uscirono i Canti Orfici di Dino Campana, grande e chiassosa fu l’entusiastica meraviglia, specialmente nei gruppi dei giovani dediti alle lettere. Dei critici di fama, soltanto Emilio Cecchi ne parlò, in un colonnino della Tribuna. Gli altri, silenzio e noncuranza. Così, il nome di Dino Campana, poeta antico, passò, dopo una felice giornata di gloria. Infatti, chi mai ancora oggi ricorda la sgraziata «brochure» giallina, simile più a un lunario paesano che a un libro di canti?
In quei tempi poco tranquilli, di battaglie e di ricerche sperimentali, la poesia aveva un nome solo: Arthur Rimbaud; e la fredda rarefatta luce delle Illuminations o di Une saison en enfer abbacinava la nostra gioventù letterata, guidandola verso un lirismo che fu chiamato puro e mediterraneo. Erano i giorni della Voce di De Robertis e dell’Acerba di Papini; da qualche anno Soffici aveva pubblicato il suo saggio sopra Rimbaud, che allora era sembrato un capolavoro; i volumi gialli del Mercure de France si vendevano come bibbie; e la bohème trionfava nei suoi ultimi rappresentanti.
Di Dino Campana, nato a Marradi, di famiglia agiatamente borghese, e fuggito poco più che ventenne pel mondo, già si favoleggiava. La sua vita agitata, le sue stramberie memorabili, il suo inquieto nomadismo, il suo carattere torbido ed esasperato lo imparentavano con i Varlaine, i Rimbaud, i Corbière, cioè con i tre Re Magi della poesia moderna. Lo si sapeva studente di chimica mancato come Shelley, e come Shelley bello di viso e di corpo, suonatore ambulante d’organetto e di piffero, saltimbanco, ginnasta, gaucho, minatore, zingaro in una tribù di bossiaki russi, tenitore di un tiro a bersaglio, poliziotto, prestigiatore, carbonaio, sovversivo, anarcoide, imperialista, in giro per l’Europa e per le Americhe, ora in un ospedale e ora in un manicomio, ora ricco e ora squattrinato, ribelle a leggi e a costumi, anima in pena in cerca di pane, di poesia e di gloria. Che volete di più? Tanto bastava per farne una specie di mito, una figura di “poeta, maledetto”, uno di quei spettri vaganti, di cui cantò Verlaine nel suo soggiorno a Londra, assieme al poeta del profetico Bateau.
Bino Binazzi, che con amore d’amico ha curato presso il Vallecchi la stampa dell’Opera completa di Campana, aggiungendo ai Canti Orfici le poche poesie della Voce e della Riviera Ligure (Canti Orfici ed altre liriche. Opera completa, con prefazione di Bino Binazzi. Vallecchi editore. Firenze, 1928), così ce ne parla: «E nel suo aspetto fisico di paltoniere pareva che ogni razza avesse stampato un suo carattere peculiare. A volte, in momenti in cui i suoi occhi si gonfiavano di tenerezza e la sua faccia appariva stanca, ricordava colla sua barba incolta, il viso pieno e il naso un po’ corto, la fotografia famosa di Verlaine seduto sotto la pergola dinanzi a un boccale di vino di Borgogna; a volte, specie quando incedeva calcando bene i tacchi e arrembando le spalle e girando attorno gli occhi celesti in atto di sagace ed attento raccoglitore di impressioni e di aspetti notabili, era un tedesco spiccicato; spesso il tipo slavo specie in certi suoi accessi di misticismo caotico e nichilistico, si accentuava in modo da farlo parere un figlio genuino della steppa». Oppure: «sentenziava di popoli e di stirpi con acume di storico lungimirante, caratterizzava l’arte o la poesia dei varii popoli con pochi tocchi da maestro. Ma, mentre si aspettava, intenti ancora, una luce dalla sua parola, la sua bocca si slargava in una sghignazzata faunesca, che aveva un suono sgangherato tutto primordiale». Anche nella pagina scritta, dopo qualche periodo meravigliosamente limpido e perfetto, noi riudiremo cotesta risata, nata dalla misteriosa ombra della follìa.
Spesso, Campana girava per i caffè più in voga, a vendere i suoi canti; e allora, narra sempre Binazzi, egli scherniva i compratori; li guardava in faccia scrutandone la natura filistea; poi rideva col suo riso di bel fauno dorato (a proposito, non ho detto ancora che Campana era un bel giovanotto) strappando pagine al libro venduto, sotto lo specioso e poco lusinghiero pretesto che l’acquirente non le avrebbe mai capite. Al Paskowski, a Firenze, scene gustosissime di questo genere ne successero assai».
Dopo pochi anni dalla pubblicazione dei Canti Orfici, Dino Campana, già tormentato da una specie di buia manìa di persecuzione, venne rinchiuso a Castel Pulci, pazzo.
***
Oggi, a quasi quindici anni di distanza, l’opera di Campana viene a mostrarsi in diversa luce: più ferma e più composta. Se allora, per i gusti dei tempi, essa apparve come la tipica e più alta espressione del modernismo lirico; e perciò applaudita e difesa proprio in quei punti dove la fiamma dell’ispirazione in tenebre crolla; oggi, invece, a chiunque la riguarda senza preconcetti, ma con l’animo di scoprirla nelle sue umili e genuine qualità, si rivela indistruttibilmente classica e antica. Perciò Dino Campana non può essere né Rimbaud né Corbière, perché poeta antico e, pur contro la sua cultura caotica e frammentaria, italico.
Basta il largo, solenne preludio dei Canti a farci avvisati: «Ricordo una vecchia città, rossa di mura e turrita, arsa su la pianura sterminata nell’agosto torrido, con il lontano refrigerio di colline verdi e molli sullo sfondo. Archi enormemente vuoti di ponti sul fiume impaludato in magre stagnazioni plumbee: sagome nere di zingari mobili e silenziose sulla riva: tra il barbaglio lontano di un canneto lontane forme ignude di adolescenti e il profilo e la barba giudaica di un vecchio: e a un tratto dal mezzo dell’acqua morta le zingare e un canto, da la palude afona una nenia primordiale monotona e irritante: e del tempo fu sospeso il corso».
Classico nel tono, nella misura e sodezza della lingua, e più ancora nei temi e in quel senso vivo di storia e di mito attivi, di religiosa pacatezza, di immortale razza, di regalità invincibile, di purità serena e liliale. Ed è strano come quest’uomo, girovago di tutte le terre, affaticato in ogni duro mestiere, a ogni patria straniero e a sé stesso, che aveva imbastardito il suo con altri dieci lontani linguaggi – egli parlava «con un mescolìo di frasi appartenenti a tutte le lingue!» – rimanesse nativo, perdutamente latino, innamorato delle sue piazze, delle sue donne, delle sue marine. In ciò la fresca antichità delle sue scritture, la nobile compostezza delle sue immagini oh! quelle dame ai balconi «poggiate il puro profilo languidamente nella sera», — l’armoniosa grazia dei suoi casti paesi.
Al suo primo apparire, il senso di questa poesia fu tradito dalla vita del poeta stesso: da quella invadente esperienza romantica che la travagliò e la corrose. La poesia non giunse mai alla costruzione intatta e intera di sé stessa, ma galleggiò frammentaria sulla pagina, franta in gridi, in bagliori, in animamenti evocativi. Ed evocativa, infatti, è sempre la grande arte: quella che riallaccia in onde canore il presente al passato, l’effimero all’eterno. Ora, i Canti Orfici di Campana son fatti di questa intangibile materia lirica, che la singhiozzata esistenza non seppe del tutto velare, ma soltanto spezzare e comunicare attraverso una sintassi povera e secca e per mezzo d’un impressionismo d’intenzioni moderne.
Eppure, nonostante cotesti snaturamenti, quale ricchezza di sintesi in cotesto canto! Quale aderenza e vivezza figurativa! Il poeta, per via d’eliminazioni, giunge alla sostanza pura, all’essenza, alla purità. Talvolta, v’insiste, si ripete, segue svagato i motivi melodici e i centri ispirativi; e allora il periodo si accentra su una parola, come sopra un gorgo. «O il tuo corpo! il tuo profumo mi velava gli occhi: io non vedevo il tuo corpo (un dolce e acuto profumo): là nel grande specchio ignudo nel grande specchio ignudo velato dai fumi di viola, in alto baciato di una stella di luce era il bello, il bello e dolce dono di un dio: e le timide mammelle erano gonfie di luce, e le stelle erano assenti, e non un dio era nella sera d’amore di viola: ma tu leggera tu sulle mie ginocchia sedevi, cariatide notturna di un incantevole cielo. Il tuo corpo un aereo dono sulle mie ginocchia, e le stelle assenti, e non un dio nella sera d’amore di viola: ma tu chinati gli occhi di viola, tu ad un ignoto cielo notturno avevi rapito una melodia di carezze».
Questo strano e allucinato giuoco di ellissi, che fors’anche può dare la impressione di una impotenza del poeta a liberare la sua materia lirica da un’ansia strettamente umana, si ripeterà spesse volte, sino a emigrare in regni completamente ermetici e intricati, come nei versi fumosi e stranamente concentrici dedicati a Genova:
Come nell’ali rosse dei fanali
Bianca e rossa nell’ombra del fanale
Che Bianca e lieve e tremula salì…
Ora di già nel rosso del fanale
Era già l’ombra faticosamente
Bianca…
Bianca quando nel rosso del fanale
bianca lontana faticosamente
L’eco attonita rise un irreale
Riso: e che l’eco faticosamente
E bianca e lieve e attonita salì…
Chi sa quale visione rarefatta, dalla sua lucida altitudine di veggente, i suoi occhi vedevano, senza che la chiarezza del poeta potesse in qualche modo racchiuderla nei versi?
***
Forse da qui la falsa concezione di Une saison en enfer italiana. Ma, chi si fermasse a simili momenti di brancolante farneticazione, pretendendola vertice di poesia, non saprebbe godere la vera grandezza di Campana. Il quale, nonostante cotesti improvvisi velarii, spalanca compatte e immacolate chiarezze, non soltanto nei frammenti di prosa descrittiva, ma anche nei versi delle sue poche poesie. Ecco, ad esempio, una perfetta quartina: Firenze: Uffizi:
Azzurro l’arco dell’intercolonno
Trema rigato tra i palazzi eccelsi:
Candide righe nell’azzurro: persi
Voli: su bianca gioventù in colonne.
E la piena calda classicità delle Immagini del viaggio e della montagna:
Pare la donna che siede pallida giovine ancora
Sopra dell’erta ultima presso la casa antica:
Avanti a lei incerte si snodano le valli
Verso le solitudini alte degli orizzonti:
La gentile canuta il cuculo sente a cantare.
E il semplice cuore provato negli anni
A le melodie della terra
Ascolta quieto: le note
Giungon, continue ambigue come in un velo di seta.
Di selve oscure il torrente
Sòrte ed in torpidi gorghi la chiostra di rocce
Lambe ed involge aereo cilestrino… E il cuculo col più lento due note velate
Nel silenzio azzurrino.
Qui, non abbiamo soltanto una poesia d’immagini, come per lo più è quella del Campana; ma s’alzano cotesti versi da una adamantina chiarezza spirituale e da schiette sensazioni che si traducono in musica e architettura. Forse, è cotesto uno dei pochi saggi maggiormente completi dei Canti Orfici: il segno d’una meta, alla quale, col tempo, Campana sarebbe giunto, purificando quell’originale materia lirica, ch’egli impastava dentro l’anima con l’affocato romanticismo delle sue esperienze. L’anelito alla verità, il tormentoso senso religioso della vita, certa stanchezza pessimistica che gli veniva da letture moderne, non gli avrebbero impedito di mettere sempre più a nudo il suo spirito italico, pieno di largo respiro, e affiorante in lui non appena il suo occhio si intratteneva con ogni cosa, che vivesse d’antica storia: le piazze delle vecchie città, i castelli turriti, i porti delle preziose repubbliche, o la fresca Italia paesana, tra colli e pianure, corse dal canto perenne dei fiumi. Ogni suo canto, infatti, è pieno di mito: «Chi può dirsi felice che non vide le tue piazze felici, i vichi dove ancora in alto battaglia glorioso il lungo giorno in fantasmi d’oro, nel mentre all’ombra dei lampioni verdi nell’arabesco di marmo un mito si cova che torce le braccia di marmo verso i tuoi dorati fantasmi, notturna estate mediterranea».
E mito sono anche le terre, le donne, i cieli: ogni cosa che il suo istinto infallibile sente vicina al suo cuore, e ch’egli traduce in evocative pitture, da meraviglioso pittore com’egli è. Le Alpi: «mi persi per il tumulto delle città colossali, vidi le bianche cattedrali levarsi, congerie enormi di fede e di sogno, colle mille punte nel cielo; vidi le Alpi levarsi ancora più grandi cattedrali, e piene delle grandi ombre verdi degli abeti, e piene della melodia dei torrenti di cui udivo il canto nascente dall’infinito del sogno». Bologna: «dalla breccia dei bastioni rossi corrosi nella nebbia si aprono silenziosamente le lunghe vie. Il malvagio vapore della nebbia intristisce tra i palazzi velando la cima delle torri, le lunghe vie silenziose deserte come dopo il saccheggio». Una donna: «ella aveva la pura linea imperiale del profilo e del collo vestita di splendore opalino».
Quindi, non poesia decadente; né “poeta maledetto” il suo autore, nonostante la parte pittoresca della sua tradita esistenza. Poeta classico, invece, d’una classicità omerica, di quella classicità cioè che nei secoli si perde, luce perenne della nostra razza. In questa luce i Canti Orfici di Dino Campana bruciano, anche se, sopr’essa, spesso la follia stampa la sua bieca ombra.
Venduta all’asta la più antica Bibbia ebraica ad oggi conosciuta
Acquistata per oltre 38 milioni di dollari la più antica Bibbia, entrerà a far parte della collezione permanente del museo di Tel Aviv-Il Codex Sassoon, un libro della fine del IX o dell’inizio del X secolo che Sotheby’s ha definito «la prima e più completa copia della Bibbia ebraica», è stato venduto per 38,1 milioni di dollari all’associazione American Friends of the ANU, Museum of the Jewish People. Secondo Sotheby’s, il Codice entrerà a far parte della collezione permanente del museo di Tel Aviv, in Israele.
L’acquisto del Codice Sassoon è stato possibile grazie alla donazione di Alfred H. Moses, ex ambasciatore americano in Romania, e della sua famiglia. Si tratta di uno dei documenti storici più costosi mai venduti all’asta, appena inferiore ai 43,2 milioni di dollari della Costituzione degli Stati Uniti venduta nel novembre 2021 al collezionista d’arte Ken Griffin. Una collezione di scritti scientifici di Leonardo da Vinci del valore di 30,8 milioni di dollari (secondo il New York Times vale 62,4 milioni di dollari al giorno d’oggi) è stata acquistata da Bill Gates nel 1994.
Bibbia ebraica
«La Bibbia ebraica è il libro più influente della storia e costituisce la base della civiltà occidentale. Mi rallegro nel sapere che appartiene al popolo ebraico. La mia missione, rendendomi conto dell’importanza storica del Codice Sassoon, è stata quella di fare in modo che risiedesse in un luogo accessibile a tutti», ha dichiarato Moses in un comunicato stampa. «Nel mio cuore e nella mia mente quel luogo era la terra d’Israele, la culla dell’ebraismo, dove ha avuto origine la Bibbia ebraica».
Il codice non deriva il suo valore dalle centinaia di pelli di pecora necessarie per la pergamena del libro di 26 libbre, dal lavoro richiesto per scrivere a mano i 24 libri della Bibbia ebraica o anche necessariamente dalla precisione del testo stesso. Invece, come ha detto a Religion News Service Tzvi Novick, titolare della cattedra di pensiero e cultura ebraica all’Università di Notre Dame, in Indiana, «la fama del Codice Sassoon sta nella sua combinazione di precocità e completezza».
Bibbia ebraica
Il nome è legato a David Solomon Sassoon (1880-1942), appassionato collezionista di manoscritti giudaici ed ebraici, che lo acquistò nel 1929. Il libro contiene tutti i 24 libri della Bibbia ebraica (mancano solo alcuni fogli) e precede di quasi un secolo la prima Bibbia ebraica interamente completa, il Codice di Leningrado.
Codice Sassoon
“Codice Sassoon, una pietra miliare della storia ebraica e dell’umanità”
È nota come Codice Sassoon la copia più antica e completa del Tanakh mai ritrovata. Un manoscritto risalente alla fine del IX o all’inizio del X secolo, considerato fondamentale per capire l’evoluzione della tradizione ebraica. Il nome deriva da un suo precedente proprietario, che l’acquistò nel 1929: David Solomon Sassoon, appassionato collezionista di Judaica e di manoscritti ebraici. Il Codice Sassoon contiene 24 libri e, spiegano gli esperti della casa d’aste Sotheby’s, “precede di quasi un secolo la prima Bibbia ebraica completa, il Codice di Leningrado”. Rappresenta in questo senso una “pietra miliare della storia umana”. Proprio Sotheby’s metterà all’asta il prezioso volume il prossimo maggio a New York. Una notizia ripresa dai media da tutto il mondo, che evidenziano il valore storico del manoscritto, realizzato da uno scriba su pergamena. “Nel Codice Sassoon viene rivelata una trasformazione monumentale nella storia della Bibbia ebraica, portando alla luce la sua storia completa, che in precedenza non era mai stata presentata in forma di libro” dichiara Sharon Mintz, esperta di Sotheby’s della divisione libri e manoscritti. Segna perciò “una svolta cruciale nel modo in cui percepiamo la storia della parola divina attraverso migliaia di anni, ed è una testimonianza di come la Bibbia ebraica abbia influenzato i pilastri della civiltà – arte, cultura, legge, politica – per secoli”. Parlando con la rivista Barron’s, Mintz ha ricordato come i primi scritti conosciuti della tradizione ebraica siano i frammenti dei Rotoli del Mar Morto, composti tra il III e la fine del I secolo a.e.v. Nei 700 anni successivi non si hanno notizie di una Bibbia scritta, ha spiegato l’esperta. “Nessuno sa perché. Presumibilmente, dovevano esserci dei libri prima. Ma i primi esempi che abbiamo, e certamente i primi codici biblici che abbiamo, risalgono alla fine del IX e all’inizio del X secolo. E sono solo due”. Uno è il Codice Sassoon, l’altro è il più antico Codice di Aleppo, realizzato attorno al 930. Quest’ultimo è però arrivato incompleto ai giorni nostri, mancando quasi del tutto dei cinque libri della Torah (il Pentateuco). Tra i due testi, spiega Mintz, c’è un collegamento. A compilare il Codice di Aleppo, testo masoretico, fu la famiglia di “Aaron ben Moses ben Asher, un importante studioso della Bibbia incaricato di correggere il Codice per adeguarlo alla tradizione che aveva ereditato su come le parole dovevano essere scritte, vocalizzate e accentate”. Il Codice di Aleppo servì in seguito come esemplare per gli scribi per assicurarsi di aver copiato correttamente la Bibbia. “È significativo che il Codice Sassoon contenga note fedeli della Masorah. – l’analisi di Mintz – Una di queste note fa riferimento al ‘grande maestro, Aaron ben Moses ben Asher’ e al suo lavoro su al-taj, l’onorifico tradizionale del Codice di Aleppo, suggerendo che lo scriba masoreta che ha copiato la Masorah del Codice Sassoon potrebbe aver consultato il volume quando risiedeva a Tiberiade o a Gerusalemme nel X o XI secolo”.
Lorna CookLa piccola città dei meravigliosi tramonti
Lorna Cook La piccola città dei meravigliosi tramonti
Descrizione del libro di Lorna Cook-Una storia d’amore e dedizione, perfetta per i fan di Pam Jenoff e Dinah Jefferies 1943. Il mondo è in guerra e il governo inglese ha chiesto agli abitanti del piccolo villaggio di Tyneham un sacrificio immane: abbandonare le loro case e lasciare che l’esercito britannico occupi il territorio. Alla vigilia della partenza però, accade un fatto terribile destinato a stravolgere per sempre il corso degli eventi. 2018. Melissa sperava di riuscire a ricucire il suo rapporto in crisi con una vacanza sulla costa del Dorset, nel sud dell’Inghilterra. Ma nonostante gli scenari idilliaci e i panorami mozzafiato, Liam sembra sempre più distante. E così, per distrarsi, Melissa decide di approfondire la storia di una donna ritratta in una vecchia fotografia. Nell’immagine si vede il paesino, ora disabitato, di Tyneham. Ma il passato nasconde segreti terribili e la ricerca della verità potrebbe cambiare per sempre la vita di Melissa…
Un tuffo nel passato e un segreto destinato a cambiare la vita di chi lo scoprirà…
Uno straordinario esordio
«Appassionante, ricco di dettagli e vivido nell’immaginazione.» Nikola Scott, autrice del bestseller Le rose di Elizabeth
«Un mistero che cattura il lettore.» Gill Paul, autrice del bestseller La moglie segreta
«Due storie intrecciate, ambientate in un villaggio fantasma: sin dalla premessa questo libro ti intriga e la lettura ti rapisce.» Kate Riordan
Edipo re (in greco antico: Οἰδίπoυς τύραννoς, Oidípūs týrannos) è una tragedia di Sofocle-
Edipo re (in greco antico: Οἰδίπoυς τύραννoς, Oidípūs týrannos) è una tragedia di Sofocle, ritenuta il suo capolavoro nonché il più paradigmatico esempio dei meccanismi della tragedia greca.La data esatta di rappresentazione è ignota ma si ipotizza che possa collocarsi al centro dell’attività artistica del tragediografo (430–420 a.C. circa).
Edipo re
Trama
L’opera si inserisce nel cosiddetto ciclo tebano, ossia la storia in chiave mitologica della città di Tebe, e narra come Edipo, re carismatico e amato dal suo popolo, nel breve volgere di un solo giorno venga a conoscere l’orrenda verità sul suo passato: senza saperlo ha infatti ucciso il proprio padre per poi generare figli con la propria madre. Sconvolto da queste rivelazioni, che fanno di lui un uomo maledetto dagli dei, Edipo reagisce accecandosi, perde il titolo di re di Tebe e chiede di andare in esilio.
Prologo (vv. 1-150): Edipo è impegnato a debellare una pestilenza che tormenta Tebe, la sua città, mentre una folla supplicante si pone attorno a lui per chiedergli di salvarli dalla fame e dal contagio; Edipo, sovrano illuminato e sollecito verso il proprio popolo, afferma di aver già mandato Creonte, fratello della regina, ad interrogare l’oracolo di Delfi sulle cause dell’epidemia. Al suo ritorno Creonte rivela che la città è contaminata dall’uccisione di Laio, il precedente re di Tebe, che è rimasta impunita: il suo assassino vive ancora in città e finché questi non sarà identificato e esiliato o ucciso, la pace e la prosperità non potranno tornare. Edipo chiede altre informazioni a Creonte, il quale continua dicendo che al tempo in cui la città era sotto l’incubo della Sfinge, Laio stava andando a Delfi quando, lungo la strada, fu assalito da dei briganti dai quali, secondo il racconto di un testimone, fu ucciso.
Parodo (vv. 151-215): entra il coro di anziani tebani cantando una preghiera agli dei perché intervengano a protezione della città.
Primo episodio (vv. 216-462): Edipo proclama un bando che prevede l’esilio per l’uccisore di Laio e per chi lo protegga o lo nasconda; il re convoca inoltre Tiresia, l’indovino cieco, perché sveli l’identità dell’assassino. Egli però rifiuta di rispondere, considerando più saggio tacere per non richiamare altre sventure: Edipo tuttavia si adira e intima a Tiresia di parlare. Il vecchio non si decide e la collera del re aumenta; allora Tiresia risponde accusando Edipo di essere l’autore dell’omicidio. Il re è indignato e comincia a sospettare che Creonte e Tiresia abbiano ordito un piano per detronizzarlo. L’indovino quindi si allontana profetizzando che entro la fine di quel giorno il colpevole sarà scoperto e se ne andrà mendico e cieco in terra straniera.
Primo stasimo (vv. 463-511): il coro dapprima immagina la fuga del colpevole, braccato tanto dagli uomini quanto da Apollo e dalle Keres (dee simbolo del fato avverso), per poi decidere di non dare credito alle parole di Tiresia: nemmeno il grande indovino è infallibile.
Edipo re
L’attore Albert Greiner interpreta Edipo (1896)
Secondo episodio (vv. 512-862): Creonte chiede se sia vero che Edipo lo crede colpevole di cospirazione. Quest’ultimo lo accusa apertamente con toni sempre più accesi: Creonte non si trovava infatti a Tebe, insieme a Tiresia, quando Laio fu ucciso? Creonte gli risponde pacatamente di non avere interesse al trono e nel mentre interviene Giocasta, vedova di Laio e ora moglie di Edipo, per mettere pace tra i due. Ella invita il marito a non dare ascolto a nessun oracolo e a nessun indovino: anche a Laio era stata fatta una profezia secondo la quale sarebbe stato ucciso dal figlio, mentre ad ucciderlo erano stati alcuni banditi sulla strada per Delfi, là dove si incontrano tre strade. A sentire le parole di Giocasta, Edipo resta turbato e chiede di convocare il testimone di quell’omicidio. La regina chiede al marito il motivo del suo turbamento, così Edipo comincia a raccontare: da giovane era principe ereditario di Corinto, figlio del re Polibo, e un giorno l’oracolo di Delfi gli predisse che avrebbe ucciso il proprio padre e sposato la propria madre. Sconvolto da quella profezia, per evitare che essa potesse avverarsi Edipo aveva deciso di fuggire, ma sulla strada tra Delfi e Tebe, in un punto dove si uniscono tre strade, aveva avuto un alterco con un uomo e l’aveva ucciso. Se quell’uomo fosse stato Laio? Il coro tuttavia lo invita a non trarre conclusioni affrettate e a sentire prima il testimone dell’omicidio.
Secondo stasimo (vv. 863-910): il coro è turbato dall’incredulità di Giocasta davanti agli oracoli e lancia un ammonimento contro chi pretende di violare le leggi eterne degli dei: quando gli uomini non riconoscono più la giustizia divina e procedono con superbia (“hybris”), lì si cela la tirannide[2].
Terzo episodio (vv. 911-1085): giunge un messo da Corinto che informa che re Polibo è morto. Edipo è rassicurato da quelle parole perché suo padre non è morto per mano sua. Rimane la parte della profezia riguardante sua madre, così Edipo chiede notizie di lei: il messo, per rassicurarlo pienamente, gli dice che non c’è pericolo che egli possa generare figli con la propria madre poiché i sovrani di Corinto non sono i suoi genitori naturali, in quanto Edipo era stato adottato. Il messo può testimoniarlo con certezza perché un tempo faceva il pastore sul monte Citerone e era stato proprio lui a ricevere un Edipo neonato da un servo della casa di Laio e a portarlo a Corinto. A questo punto Edipo si vede vicino alla scoperta delle proprie origini e ordina che sia convocato il servo di Laio; Giocasta, invece, ha ormai capito tutta la verità e supplica Edipo di non andare avanti con le ricerche, ma non viene ascoltata.
Terzo stasimo (vv. 1086-1109): il coro esulta perché Edipo è ormai vicino a conoscere le proprie origini ed esalta il Citerone come patria e nutrice di Edipo stesso[3].
Quarto episodio (vv. 1110-1185): arriva il servo di Laio, che Edipo attende con tanta impazienza. Tempestato di domande, il servo innanzitutto cerca di dissuadere Edipo dal continuare a interrogarlo, ma quest’ultimo ormai vuole ascoltare tutta la verità. Il servo allora conferma che aveva ricevuto il bambino (che era figlio di Laio) con l’ordine di ucciderlo in quanto, secondo una profezia, il piccolo avrebbe ucciso il padre. Tuttavia, per pietà, il servo non l’aveva ucciso e l’aveva invece consegnato al pastore, che l’aveva portato a Corinto. A questo punto l’intera vicenda è chiarita e, al colmo dell’orrore, Edipo rientra nel suo palazzo gridando: «Luce, che io ti veda ora per l’ultima volta»[4].
Quarto stasimo (vv. 1186-1222): gli anziani tebani che costituiscono il coro compiangono la sorte di Edipo, re stimato da tutti, che in breve si è scoperto autore involontario di atti orribili. I tebani vorrebbero non averlo mai conosciuto tanto è l’orrore e, al tempo stesso, la pietà che la sua vicenda suscita in loro.
Edipo bambino viene nutrito da un pastore (scultura di Antoine-Denis Chaudet, 1810, Museo del Louvre)
Esodo (vv. 1223-1530): un messo esce dal palazzo di Edipo e annuncia disperato che Giocasta si è impiccata e che Edipo, appena l’ha vista, si è accecato con la fibbia della veste di lei. In quel momento appare Edipo accompagnato da un canto pietoso del coro, che afferma di aver compiuto quell’atto perché nulla ormai, a lui che è maledetto, può più essere dolce vedere. In quel momento arriva Creonte, che di fronte alla disperazione di Edipo lo esorta ad avere fiducia in Apollo. Edipo abbraccia quindi le sue figlie Antigone e Ismene compiangendole perché esse, figlie di nozze incestuose, saranno sicuramente emarginate dalla vita sociale. Infine chiede a Creonte di essere esiliato in quanto uomo in odio agli dei.
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