La Storia della Bandiera Americana e il Mito di Betsy Ross
La bandiera americana è uno dei simboli più riconoscibili degli Stati Uniti d’America, rappresentando valori di libertà, uguaglianza e unità nazionale. Una figura spesso associata alla creazione della bandiera è Betsy Ross, una sarta di Filadelfia. In questo articolo, esploreremo la storia affascinante della bandiera americana e la leggenda di Betsy Ross, esaminando il suo coinvolgimento nella creazione di questo iconico simbolo patriottico.
Betsy Ross
La bandiera americana e il suo significato:
La bandiera americana con le sue strisce rosse e bianche e il riquadro blu con stelle bianche rappresenta i valori fondamentali degli Stati Uniti. Le strisce rappresentano le tredici colonie originarie che si sono ribellate al dominio britannico, mentre le stelle rappresentano gli stati dell’Unione. La bandiera è un simbolo di libertà, indipendenza e unità che risuona profondamente nel cuore degli americani.
Chi è Betsy Ross:
Betsy Ross, nata Elizabeth Griscom, era una sarta di Filadelfia durante la Rivoluzione Americana. Secondo la leggenda, nel 1776, tre membri del Comitato della bandiera: George Washington, Robert Morris e George Ross, si recarono da Betsy Ross per chiederle di realizzare una nuova bandiera per la nazione appena nata. Si dice che Betsy abbia suggerito alcune modifiche al design originale, come l’organizzazione delle tredici stelle in un cerchio anziché in una fila.
La controversia storica:
Nonostante la popolarità della storia di Betsy Ross, le prove storiche riguardanti il suo coinvolgimento specifico nella creazione della bandiera sono state oggetto di dibattito tra gli storici. Alcuni sostengono che la storia di Betsy Ross sia stata basata su prove deboli o aneddoti non verificati. Tuttavia, la leggenda di Betsy Ross ha avuto un impatto duraturo nell’immaginario collettivo, diventando parte integrante della narrazione della bandiera americana.
L’eredità di Betsy Ross:
Nonostante la controversia storica, Betsy Ross è stata venerata come un’icona della patria americana e della sua tradizione di artigianato. La sua storia è stata tramandata di generazione in generazione, alimentando il mito della sua contribuzione nella creazione della bandiera. Oggi, la sua figura è commemorata in molti modi, tra cui monumenti, musei e oggetti a lei dedicati.
Il potere simbolico della bandiera americana:
Indipendentemente dal coinvolgimento specifico di Betsy Ross, la bandiera americana rimane un potente simbolo di storia, patriottismo e identità nazionale. È un richiamo alle lotte e alle conquiste degli Stati Uniti, un simbolo di speranza e libertà che unisce gli americani di tutte le origini.
Curiosità su Betsy Ross:
Betsy Ross è stata madre di sette figli ed ha avuto ben tre mariti, uno dei quali in prigione per pirateria ed un altro ex compagno di cella del primo marito.
La bandiera americana rappresenta l’anima degli Stati Uniti, un paese costruito su principi di libertà e democrazia. Sebbene la storia di Betsy Ross nella creazione della bandiera sia oggetto di dibattito, la sua figura ha guadagnato un posto nella tradizione e nell’immaginario americano. La bandiera americana, con il suo significato profondo e il suo impatto emotivo, rimane un simbolo di unità e speranza per il popolo americano, testimoniando la forza e la resilienza di una grande nazione.
Elizabeth Griscom Ross (née Griscom;[1] January 1, 1752 – January 30, 1836), also known by her second and third married names, Ashburn and Claypoole,[1] was an American upholsterer who was credited by her relatives in 1870[2] with making the second official U.S. flag,[3] accordingly known as the Betsy Ross flag. Though most historians dismiss the story,[4] Ross family tradition[5][6] holds that General George Washington, commander-in-chief of the Continental Army and two members of a congressional committee—Robert Morris and George Ross—visited Mrs. Ross in 1776.[7] Mrs. Ross convinced George Washington to change the shape of the stars in a sketch of a flag he showed her from six-pointed to five-pointed by demonstrating that it was easier and speedier to cut the latter.[8] However, there is no archival evidence or other recorded verbal tradition to substantiate this story of the first U.S. flag. It appears that the story first surfaced in the writings of her grandson in the 1870s (a century after the fact), with no mention or documentation in earlier decades.[9]
Ross made flags for the Pennsylvania Navy during the American Revolution.[10] After the Revolution, she made U.S. flags for over 50 years, including 50 garrison flags for the U.S. Arsenal on the Schuylkill River during 1811.[11] The flags of the Pennsylvania navy were overseen by the Pennsylvania Navy Board. The board reported to the Pennsylvania Provincial Assembly’s Committee of Safety. In July 1775, the President of the Committee of Safety was Benjamin Franklin. Its members included Robert Morris and George Ross. At that time, the committee ordered the construction of gunboats that would eventually need flags as part of their equipment. As late as October 1776, Captain William Richards was still writing to the Committee of Safety to request the design that he could use to order flags for the fleet.[12]
Ross was one of those hired to make flags for the Pennsylvanian fleet. An entry dated May 29, 1777, in the records of the Pennsylvania Navy Board, includes an order to pay her for her work.[13] It is worded as follows:
An order on William Webb to Elizabeth
Ross for fourteen pounds twelve shillings and two
pence for Making Ships Colours [etc.] put into William
Richards store……………………………………….£14.12.2[14]
The Pennsylvania navy’s ship color included (1) an ensign; (2) a long, narrow pennant; and (3) a short, narrow pennant. The ensign was a blue flag with 13 stripes—seven red stripes and six white stripes in the flag’s canton (upper-left-hand corner). It was flown from a pole at the rear of the ship. The long pennant had 13 vertical, red-and-white stripes near the mast; the rest was solid red. It flew from the top of the ship’s mainmast, the center pole holding the sails. The short pennant was solid red, and flew from the top of the ship’s mizzenmast—the pole holding the ship’s sails nearest the stern (rear of the ship).[15]
Early life and education
Betsy Ross was born on January 1, 1752, to Samuel Griscom (1717–1793) and Rebecca James Griscom (1721–1793)[16] on the Griscom family farm in Gloucester City, New Jersey.[17][18] Ross was the eighth of seventeen children, of whom only nine survived childhood. A sister, Sarah (1745–1747), and brother, William (1748–1749), died before Elizabeth (“Betsy”) was born (another sister, Sarah Griscom Donaldson (1749–1785), was named after the earlier deceased Sarah). Ross was just five years old when her sister Martha (1754–1757) died, and another sister, Ann (1757–1759), only lived to the age of two. Brothers Samuel I (1753–1756) and Samuel II (1758–1761) both died at age three. Two others, twins, brother Joseph (1759–1762) and sister Abigail (1759–1762), died in one of the frequent smallpox epidemics in the autumn of 1762.[19][20] Ross grew up in a household where the plain dress and strict discipline of the Quakers dominated.[21] She learned to sew from a great aunt, Sarah Elizabeth Ann Griscom.[21] Ross’s great-grandfather, Andrew Griscom, a member of the Quakers and a carpenter, had emigrated in 1680 from England.[20]
After her schooling at a Quaker-run state school, Ross’s father apprenticed her to an upholsterer named William Webster.[16]
Research conducted by the National Museum of American History of the Smithsonian Institution in Washington, D.C., notes that the story of Betsy Ross making the first U.S. flag for General George Washington entered into the U.S. consciousness about the time of the 1876 centennial celebrations, with the Centennial Exposition then scheduled to be held in Philadelphia.[22] In 1870, Ross’s grandson, William J. Canby, presented a research paper to the Historical Society of Pennsylvania in which he claimed that his grandmother had “made with her hands the first flag” of the United States.[23] Canby said he first obtained this information from his aunt Clarissa Sydney (Claypoole) Wilson in 1857, 20 years after Ross’s death. Canby dates the historic episode based on Washington’s journey to Philadelphia, in the late spring of 1776, a year before the Second Continental Congress passed the first Flag Act of June 14, 1777.[24]
In the 2008 book The Star-Spangled Banner: the Making of an American Icon, Smithsonian Institution experts point out that Canby’s recounting of the event appealed to patriotic Americans then eager for stories about the Revolution and its heroes and heroines. Betsy Ross was promoted as a patriotic role model for young girls and a symbol of women’s contributions to American history.[25] American historian Laurel Thatcher Ulrich further explored this line of enquiry in a 2007 article, “How Betsy Ross Became Famous: Oral Tradition, Nationalism, and the Invention of History”.[26]
Ross was merely one of several flag makers in Philadelphia (such as Rebecca Young, who is historically documented to have made the earlier Grand Union Flag of 1775–76, with the British Union Jack of the crosses of St. George and St. Andrew, in the upper corner canton and 13 alternating red and white stripes for the “United Colonies”) for the Continental Army, along with many other ships’ colors, banners, and flags which were advertised in local newspapers.
Rebecca Young’s daughter Mary Young Pickersgill (1776–1857) made the flag of 15 stars and stripes in 1813, begun at her house and finished on the floor of a nearby brewery, delivered to the commander of the fort the year before the British attack of September 12–14, 1814, on Fort McHenry in Baltimore, during the War of 1812, (receiving a government-issued receipt for the work of two flags, a large 30 by 42 foot (9.1 by 12.8 m) “garrison flag” and a smaller “storm flag”), then seen by Francis Scott Key (1779–1843) and which inspired him to write the poem which later became the national anthem, The Star-Spangled Banner. Pickersgill’s small 1793 rowhouse is still preserved in East Baltimore’s Old Town neighborhood at East Pratt and Albemarle Streets and is known as the “Flag House & Star-Spangled Banner Museum“. Occasionally over the decades, there has been some controversy and disagreement between the relative merits and historical accuracies of the two flag-making traditions and historical sites in Philadelphia and Baltimore. It is thought that Ross’s only contribution to the flag design was to change the 6-pointed stars to the easier 5-pointed stars.[27] Scholars, however, accept the claim by Francis Hopkinson—a member of the Continental Congress who designed most of the elements of the Great Seal of the United States—that he created designs for the early U.S. flag.[28] Hopkinson submitted letters to Congress in 1780 requesting payment for his designs. Hopkinson was the only person to make such a claim in the Revolutionary War era.[29]
Ross Memorial Association, issued 1912; at left and right vignettes of the Betsy Ross House and with the then current grave site of Betsy Ross.
The marriage caused a split from her Griscom family and meant her expulsion from the Quaker congregation. The young couple soon started their own upholstery business and later joined Christ Church, where their fellow congregants occasionally included visiting colony of Virginia militia regimental commander, colonel, and soon-to-be-general George Washington (of the newly organized Continental Army) and his family from their home Anglican parish of Christ Church in Alexandria, Virginia, near his Mount Vernon estate on the Potomac River, along with many other visiting notaries and delegates in future years to the soon-to-be-convened Continental Congress and the political/military leadership of the colonial rebellion.[20] Betsy and John Ross had no children.[20][26]
The American Revolutionary War broke out when the Rosses had been married for two years. As a member of the local Pennsylvania Provincial Militia and its units from the city of Philadelphia, John Ross was assigned to guard munitions. He died in 1775. According to one legend, he was killed by a gunpowder explosion, but family sources provide doubts about this claim.[31] The 24-year-old Elizabeth (“Betsy”) continued working in the upholstery business repairing uniforms and making tents, blankets, and stuffed paper tube cartridges with musket balls for prepared packaged ammunition in 1779 for the Continental Army.[32]
On June 15, 1777, she married her second husband, mariner Joseph Ashburn. In 1780, Ashburn’s ship was captured by a Royal Navy frigate and he was charged with treason (for being of British ancestry—naturalization to American colonial citizenship was not recognized) and imprisoned at Old Mill Prison in Plymouth, England. During this time, their first daughter, Zilla, died at the age of nine months and their second daughter, Eliza, was born.[20] Ashburn died in the British jail.[20]
Three years later, in May 1783, she married John Claypoole, who had earlier met Joseph Ashburn in the English Old Mill Prison and had informed Ross of her husband’s circumstances and death. John Claypoole’s diary and family Bible was rediscovered 240 years later in June 2020.[34]
The couple had five daughters: Clarissa, Susanna, Jane, Rachel, and Harriet (who died in infancy). With the birth of their second daughter Susanna in 1786, they moved to a larger house on Philadelphia’s Second Street, settling down to a peaceful post-war existence, as Philadelphia prospered as the temporary national capital (1790–1800) of the newly independent United States of America, with the first president, George Washington, his vice president, John Adams, and the convening members of the new federal government and the U.S. Congress.
Francesco Piga:Sperimentalismo ed etica nella poesia di Cesare Ruffato-
“Il messaggio che Cesare Ruffato ci consegna con ostinazione, un messaggio che sembra talvolta sibillino, o addirittura sconnesso, è invece una chiamata alla coscienza, lungo un processo che non può non essere traumatico”
Andrea Zanzotto, “Poesia, letteratura e scienze”, in “Libera stampa”, 2 dic. 1978.
Cesare Ruffato-Francesco Piga Libro letteratura veneta- Quarta parte
Francesco Piga dal libro “Letteratura veneta”- Quarta parte.(2016)-La prima raccolta poetica di Cesare Ruffato è Tempo senza nome, pubblicata nel 1960 dall’editore padovano Bino Rebellato.
L’autore, nato a Padova nel 1924, aveva compiuto gli studi classici e nel 1949 si era laureato in Medicina e Chirurgia all’Università di Padova, dove era rimasto come Libero Docente in Radiologia e in Radiobiologia. Svolgeva attività letteraria e scientifica con vari volumi, numerosi articoli e recensioni su riviste.
Il volume si colloca in una collana, “ Le quattro stagioni ”, diretta da Aldo Camerino, ricca di proposte molto interessanti, da Esperimento di magia di Dino Buzzati a Vita militare di Aldo Palazzeschi, a La mia scuola di Manara Valgimigli, alle prose di Diego Valeri e ai racconti di Giorgio Vigolo.
La poesia di Ruffato si mostra in sintonia con le maggiori esperienze culturali, italiane e straniere, sia per i temi che per gli effetti linguistici e stilistici.
In queste prime liriche il poeta esprime la dolorosa condizione di chi è costretto a vivere una realtà priva di armonia, un’oggettività che trasmette soltanto sensazioni inquiete costringendo a cercare oltre e diversamente.
E’ sufficiente lo stormire del vento tra gli ulivi intercalato col silenzio a scompaginare e ad intimidire le cose: sono “ vaghi ” gli orizzonti e “ incerte ” le colline. Nasce un leopardiano desiderio di perdersi, di annullarsi con il cuore confuso nell’infinito.
L’anelito del poeta è di risalire, oltre la realtà, ad un tempo senza nome, da dove sono scaturite le origini sconosciute dell’uomo, dove c’è tutta una memoria da recuperare.
Ci si affida ai gesti di una “lei” che sembra “purificata da lontananze estreme”, trasparente come una vergine astrale: i suoi gesti rimandano alle memorie antiche, in un fluire di tempo senza riferimenti di luoghi. Ma è soltanto un’illusione, un sogno momentaneo, perché la divinità scopre il proprio aspetto umano, “ sono breve e mi consumo”, e restano soltanto le impressioni di ciò che avrebbe potuto essere e non è: “Le membra sono ulivi / la bocca è una valle / le mani un vento”.
Non è dunque più possibile recuperare la perduta armonia, ricucire lo strappo fra l’io e le cose, per reinscriversi in un eterno ritorno dell’esistente, per tornare a far parte di un tutto originale. E’ precluso ogni accesso: “Buio e terra son ora simboli vuoti / e gelide le mie mani”.
Non resta che un languore, un sommesso colloquio sul filo di una memoria che ormai può soltanto seguire il ritorno delle stagioni. Fino a quando anche il colloquio che implica la dualità non è più possibile: “Ora m’accorgo d’essere solo, / nel moto dei rumori, delle parole, / svenato d’ogni fibra / come vecchio torrente / a rivoli fra i sassi”.
Nella solitudine, nei vicoli ciechi dell’esistenza, il poeta non può che reinventarsi un linguaggio per una nuova introspezione e per un’ulteriore analisi della dissociazione dall’altro e dalle cose.
L’uso di un linguaggio aperto, ampliato di neologismi, espressioni gergali e straniere e di terminologie tecno-scientifiche, è la caratteristica della seconda raccolta di poesie dal titolo La nave per Atene, pubblicata nel 1962 nella raffinata collana “All’insegna del pesce d’oro” dell’editore milanese Scheiwiller.
Il nuovo lessico, in cui prevalgono gli aggettivi che evidenziano la condizione di dissociazione e di lacerazione e le serie verbali che indicano i tentativi di “scavo” interiore, invece di segnare possibili percorsi alla conoscenza, scompaginano ulteriormente le apparenze della realtà, sezionano gli oggetti materiali, creando solchi più profondi di insoddisfazione e di incomprensione.
I versi sono ora pennellate di un quadro surrealista: “Affonda il mare nei tuoi capelli, / le voci nubi di sale, nell’onda / il lampo del gabbiano nella / conchiglia”.
L’affannosa ricerca nel deserto dell’esistenza , che la nave solca verso una mitica Atene, dove le dualità verrebbero ricomposte, fa scorgere soltanto tracce, ombre e silenzi: “Nella sera / esausti coglieremo sulla sabbia / i solchi, gli stampi di sguardi / radenti, il refluire del vento, / il silenzio del mimo”.
Oasi o miraggi di memorie possibili tengono accesa la speranza del viaggiatore solitario di poter giungere alla méta. E’ un viaggio nel deserto dei significati e delle sostanze, sotto lo stesso cielo di Lucrezio e di Queneau: “Nel mondo delle apparizioni / inconscia è la notte, stillicidio / d’atolli, un declinare, / exobiologia / negli interstizi dei pianeti / ove la luce polarizza e specula / il cosmo; pulviscolo pesante / trasuda alle mie ciglia: sintetizzo / periodi leggeri, voli accumuli / d’energia metabolica”.
Sulla terra restano le scorie di una società che progredisce nel degrado. Il mesenchima di un verso è lo smog anche morale che intride i tessuti vitali.
L’ancoraggio alle cose e l’armonia con la natura rimangono soltanto un desiderio: “vorrei gelare in midollo di bambù”. Subentra lo stupore che si somma alla tristezza.
Al di là dell’ermetismo e delle neoavanguardie imperanti, Ruffato avvia uno sperimentalismo e dà la prima impronta innovativa e del tutto personale proprio con l’immissione del linguaggio tecnico-scientifico, applicato senza particolare reverenza, fondendolo con i lessici della tradizione letteraria (1).
Il poeta teorizza questa funzione dei due codici linguistici evidenziando, in sintonia con le acquisizioni della semiotica, che le analogie e le sincronie fra i ritmi vitali dell’uomo e della natura alla base delle scienze umanistiche e naturali comportano di conseguenza anche elementi linguistici simili.
Nella terza raccolta, dal titolo Il vanitoso pianeta, Ruffato lavora su questo tessuto linguistico nuovo e inconsueto nel panorama letterario, lo plasma e deforma, lo reinventa elevandolo a momento importante della propria lingua poetica.
Il volume è pubblicato a Roma nel 1965 dalla Casa Editrice Salvatore Sciascia, nella collana “Sintagma”, diretta da Gianni Toti, che nella retrocopertina definisce sconcertante il sistema linguistico usato da Ruffato. L’introduzione è di Giorgio Bárberi Squarotti che, fra l’altro, osserva come il nuovo organismo poetico creato da Ruffato sia aperto ad imprevedibili esiti. Il disagio dell’esistenza è patito sia dall’uomo che dalla natura. Nel rapido alternarsi dei giorni, nel giro delle stagioni il paesaggio resta gelido: la terra ha sete e i colli “spenti” sono “curvati alla fatica” mentre l’inverno sidera i muschi e l’estate ha colori aridi.
L’uomo è al tempo stesso indifeso nel buio e nei silenzi, anch’essi “aridi”, e violento quando, con le sue industrie e i suoi “plasticati disumani”, rende più grigio il paesaggio, quando distrugge persino i vicoli e le corti delle borgate secolari. Rimane soltanto, “fra sterpi d’acciaio, agavi / valve immonde di coscienze arenate”, qualche fiore che “gioca ancora d’astuzia / con il bulldozer e il bazuca / planimetrico …”. Il poeta cerca di farsi custode di memorie, mostra il suo impegno civico denunciando le menzogne degli uomini violenti, il consumismo e il degrado ambientale, si illude di poter ancora trovare certezze oltre la frammentarietà del reale, oltre le cose che “son fatte di nebbia e finzione”. Di certo ci sono l’incomprensione fra gli individui, “solco fra il mio e il tuo pensiero”, la solitudine e il timore di non sapere mai la vera consistenza di ciò che si ha di fronte: “…ancora cerchiamo il peso / reale, i piani esatti d’ogni forma / e funzione, pure candele porose, / noi che almeno sappiamo giungere / soli e temiamo la nostra insapienza”. Più il poeta applica il linguaggio esatto, preciso, della scienza e tenta altre alchimie con lessici diversi, più l’ “insapienza” mostra gli sbarramenti della conoscenza, consentendo soltanto altre sperimentazioni, altri artifici letterari.
I due libri successivi sono Cuorema, edito da Rebellato nel 1969 nella collana Secondo Novecento, libro singolare pertinente alle problematiche tecniche, etiche, religiose dei trapianti nell’uomo e motivato dal primo trapianto cardiaco eseguito da Barnard in America, e Caro ibrido amore, pubblicato nel 1974 dall’editore Lacaita di Bari, con sperimentazioni che coinvolgono ormai tutti i piani di lingua, metrica, sintassi e stile. Il verso si flette, si allunga e si restringe al ritmo, ora debordante ora breve, delle parole che sembrano frenetiche alla ricerca di significati sfuggenti. Le disarticolazioni e le disgregazioni del lessico, della struttura sintattica e del verso rispecchiano le distorsioni delle cellule umane, le degenerazioni dei tessuti e le deformazioni delle membra. I casi clinici poeticizzati in Caro ibrido amore sono in effetti casi umani, implicati tra vita e non vita, che si ripetono all’infinito, e sono anche in sintonia con la natura, la incorporano: “Transatlantica nella dolce scoliosi / contieni la nuda calotta della terra / finalmente in foto”. L’equilibrio, turbato dalle anomalie, è definitivamente compromesso e pertanto la percezione della realtà è ormai possibile soltanto attraverso strumenti naturali e culturali falsati. In quest’ottica deformata e deformante, Ruffato tritaparole fornendoci anche un poliedro scheggiato che riflette i residui lasciati dagli anni che vive: la violenza dello sterminio per fame nel mondo, le verbosità della politica, le “mandrie hippies”, i “cortei rinoceronti”.
Traspare il senso etico del poeta contro la civiltà dei consumi, i riti borghesi, gli edonismi massificati, le ipocrisie di “mostrucati latrones”. Sono evidenti il suo scontento per una “lei” che ha perduto “l’odore poetico” ormai ingannata da “un sipario musicaltribaleamoroso”, e la sua insofferenza per una società che anela ad un progresso tecnologico disdegnando l’arte. Sono costanti dunque il richiamo ad un impegno culturale, oltre “la plasticità della pagina”, e la certezza, forse la sola, di “sapere che ciò che è impenetrabile / per noi esiste davvero”. Nel dialogo discordante di “uno – due – coro” della pièce teatrale “Caro ibrido amore”, ultima sezione del libro omonimo, è teorizzato in versi il senso della ricerca di Ruffato che lo porta a “ibridare scienza e coscienza”, e così a “violare simmetrie”. Ciò è una copia della stessa sperimentazione naturale nell’umano-scientifico: “i due granai cromosomici sono funzionali / perdono alcuni grani in varia combinazione / con passaggi in serie sino al clone / miracolismo temporale dolce sacralità sperimentale”. Nell’ibrido dunque di linguaggio e di forme, amore acquisito, continua a svolgersi la ricerca del poeta, con una esortazione: “Soffiami i cromosomi più nobili”. La massima tensione sperimentale è nei testi poetici che compongono Minusgrafie, edito nel 1978 da Feltrinelli.
Nella prefazione Aldo Rossi evidenzia il particolare contesto letterario in cui si è collocato Ruffato con la creazione e l’applicazione di un linguaggio particolarissimo. Il poeta ha conquistato un territorio da cui tiene lontano per mezzo di scelte etiche tutto quanto è prefissato e precostituito, e con ironia e autoironia distanzia anche la stessa materia del suo poetare. E’ la condizione indispensabile per tentare di ricomporre “con storica pietas” i frammenti di una oggettività che si credeva sistematica e che invece è esplosa, di una interiorità che sembrava interamente scrutabile e che invece si mostra a intermittenze. L’analisi del critico si conclude nel “laboratorio nonsensico” di Ruffato dove, con un linguaggio impazzito che cerca di portare alle estreme conseguenze le contraddizioni di ogni espressione artistica, sono ricostituiti, seppure momentaneamente, “brandelli di liaisons”. Mentre ironizza con le accademie letterarie, “… va restaurata / la reticolazione della parola / con intellettuali / contributi attivi”, il poeta abbatte ogni reticolato linguistico per una sperimentazione ulteriore. Più il linguaggio si allarga e si fa tentacolare, più sono sfuggenti gli oggetti da definire e il senso delle cose mentre i punti fermi e le certezze invece di aumentare diminuiscono, mostrano la loro insignificanza, le loro falsità. Perdono ogni consistenza anche gli interrogativi e i problemi, costretti a smascherarsi e a segmentarsi “in uno spazio di storia coincidente”, di quella storia accidentale che “mostra il sistema produttivo capace di recupero”. Sull’abisso dell’esistente è in eclissi perfino “la luna di laforgue” e dunque, senza luce, neppure la poesia può seguire possibili tracce di illusorie presenze.
Il poeta è afflitto nel constatare le ambiguità delle espressioni linguistiche, l’inconsistenza del lessico che scivola sui sensi come su fittizie parvenze. Ci attestano questo scoramento le pagine di Proposizione ellittica (L’arzanà, 1982): “Piene le tasche di fraintesi e linguaggi costipati / descrizioni ribelli filogenìa sommersa / in planiversi promiscui parodici”. Nella frammentarietà del linguaggio si riflettono comunque le intermittenze del pensiero, le trame delle riflessioni su una dolorosa e problematica condizione esistenziale, su una società di ingiustizie e di frastuoni. E’ nel linguaggio defragrato, frammentario, delle poesie di Parola bambola, edite da Marsilio nel 1983, il particolare e complesso de rerum natura di Ruffato (2). Le parole senza più legami grammaticali e sintattici, e pertanto impossibilitate a rappresentare, sono segni sospesi nel vuoto di un universo inconoscibile, su un abisso che risucchia altri capovolti abissi. Le nevrosi del pensiero e della scrittura riflettono contraddizioni e opposizioni, una realtà disgregata e impazzita, con la natura malata e con le figure umane indifferenti. In questi riflessi tutto è fuori centro, in contraddizione, sono falsate le prospettive delle apparenze e dell’introspezione, c’è dissonanza fra ciò che appare e le “acrobazie dei motti” che “non incontrano / radure simili a loro”, e così divengono illeggibili o tutt’al più si dissolvono in figure allusive. La desolazione caratterizza lo spazio infinito che incombe sul tempo storico. L’intensa rarefazione dell’io lascia il posto a “loro” come coralità poetica globale. Nel cielo cupo di questi testi, aperti e sospesi anche per l’avvio di versi a brandelli e per il perdersi inconclusi, gli squarci di altre esplosioni del linguaggio non possono che far trasparire più fitti misteri, che disvelare l’ampiezza sempre maggiore dell’enigma dell’esistenza. Il compito del poeta è ora quello di far sì che le misteriose “trasparenze” divengano “trasparenze luminose”.
Trasparenze luminose è infatti il titolo della successiva raccolta poetica, pubblicata dalla “ Società di poesia” nel 1987, con presentazione di Enrico Testa dalla quale si enuclea: “Ascoltare ciò che “non ha corpo” e che pur s’affaccia, per varchi e fessure, sulla scena della parola diviene il compito necessario a cui obbedire”. Il poeta-detective cerca di decifrare i misteri dietro le trasparenze, deve vagliare e cogliere segnali fra false apparenze, miraggi spettrali, fuochi d’artificio, cassandre, frastuoni di cavilli e disquisizioni, fra nebbie e vapori. Con le invenzioni letterarie, con le parole, è possibile tendere trappole ai sensi sempre cangianti delle cose, seguire tracce e imprevedibili traiettorie, i “percorsi deboli attraenti della materia”. Ma tutto si confonde quando anche la parola incerta, incapace di definire, deflagra in schegge infinite ingannando sui significati: “…ad alta quota / il testo maschera una scrittura misteriosa / la ragnatela del senso nelle nuvole”. La parola che doveva rivelare si fa essa stessa scrigno di segreti. L’indagine del poeta ha portato ad individuare qualche inizio di trama, la parola sembra aver irretito un dato oltre la superficie, a recuperare una iniziale dicibilità. Già si può concentrare l’attenzione su un reperto, sulla pietra come elemento primario. Il Floema della pietra, che dà il titolo al poemetto del 1988, nelle edizioni Panda, è il tessuto vascolare della linfa all’origine dei tempi e dei linguaggi. Nel floema è forse conservato qualche significato ancora decifrabile, qualche enigma svelabile rivelando verità segrete, o anche questo risulterà un tentativo illusorio nell’inesausta ricerca del senso delle cose, dell’esistenza? Non c’è sicura risposta, la poesia non può concedere scorrevole svelamento, ma uno spostamento di prospettiva: la pietra su cui riflettere è ora quella della città natale.
In Padova diletta, edita dalle edizioni Panda nel 1988, la pietra moltiplica le proprie valenze di significati: segnata dal tempo fa scaturire sogni e ricordi, e riscoprire gli affetti più cari, ferita dall’ignoranza e dal degrado fa scattare lo sdegno, consapevole dello splendore passato cerca un riscatto suggerendo al poeta “la prima voce bioritmica”, il dialetto. Il poeta, solitario nel cerchio della sua città, fra le mura, riconsidera tutto in una meditazione che è anche auto-analisi e analisi della scrittura, ed ogni riflessione esclude “la dialettica rischiosa della materia” e conferma il dubbio sulla possibilità di un vero senso e sui modelli della significazione, l’impossibilità conoscitiva, la consapevolezza che tutto è relativo, asistematico e frammentario per i nostri sensi. Non per questo il poeta cede e rinuncia e nei versi finali di Padova diletta ipotizza nuove possibilità, ad occhi chiusi: “da orbo forse podarìa sorbire coi pori / el sesso del tempo el stramassimo / de la sensibilità podarìa squasi sentire / la tinta dei pensieri la stima / de giustissia e carità, el parlamento dei nuclei / e particele, el segreto del segreto / el senso del senso”.
Padova diletta è di particolare rilievo nella produzione poetica di Ruffato sia perché vi convergono molte delle tematiche precedenti sia perché vi si dispongono complementari il lessico italiano e quello dialettale, rimarcando la molteplicità del linguaggio che è anche la complessità dell’esistente. Non è consentito a Ruffato chiudere gli occhi. La realtà, la sempre dolorosa realtà, lo incalza inesorabilmente: muore la giovane figlia Francesca per intossicazione da stupefacenti. Il libro che il padre avrebbe voluto scrivere con lei, estremo tentativo per salvarla, è ora da solo a comporlo e già il titolo, Prima durante dopo (Marsilio 1989), esplicita i tempi della sua via crucis, del “saliente morire” della figlia. E’ il padre che porta la croce, affranto da un dolore ancora più lancinante per non essere riuscito a salvarla, ma anche fiducioso in una resurrezione. Con espressività addolcite fa riaffiorare dalla coscienza e traduce in versi scene dell’infanzia serena di lei, che però hanno la fugacità di barlumi subito persi nelle pieghe del tempo. I versi recuperati di Francesca dipingono le nubi grigie che già si sono addensate ed hanno incupito l’intero suo mondo di adolescente. Nella sezione “Durante” si colgono le tappe più dolorose: l’incapacità di entrare nei segreti della figlia, la mancanza di dialogo, l’incrinarsi di un rapporto che si fa sempre più “acrobatico” e “sconcertante”, gli ultimi vani tentativi per salvarla dai vortici del caos. Il “Dopo” sopravvive nella dimensione fantastica di prospettive stravolte, in cui soltanto si può sperare la rinascita, estrema illusione: il colloquio ritrovato, ormai pacato, con la figlia assente, che può conversare dell’universo, ritoccare le albe, farsi un’idea del perenne nulla, un dialogo continuo con lei rinata, da affidare “ai nonni per sublimi / passeggiate nel celeste”.
E’ anche la redenzione della parola, della poesia che, se prima alimentava la complessità, ora nella parabola del “dopo”, addita i valori della cultura e della morale. La ricerca di un rifugio e il tentativo di filtrare la memoria e di ricreare porta Ruffato, nel periodo più infelice della propria esistenza, a scoprire dunque nuovi valori della parola. Questa attenzione al linguaggio e alle sue potenzialità avviene mentre si fanno più che mai pressanti certi interrogativi esistenziali, ai quali anche le parole redente non trovano i segni di risposte mostrando i limiti dei propri codici logori. Il poeta intuisce che quel dialetto, già applicato in “Minusgrafie” di Padova diletta, polivalente e soggetto ad infinite possibilità di invenzioni e sperimentazioni, è capace di andare oltre le strutture linguistiche determinate della lingua, e cogliere e rendere dicibili realtà nascoste, sondare i più profondi sentimenti. Il dialetto, comunque strumento all’interno della lingua, messo da Ruffato in sintonia con le tematiche e i contenuti dei precedenti testi, rende ora più complessa ed “altra” e più ricca di segni linguistici la ricerca poetica (3).
Con i versi in dialetto, che sono editi dal 1990 a scadenza annuale, Parola pìrola e El sabo (entrambi nella Biblioteca Cominiana di Rebellato), I bocete (Campanotto) e Diaboleria (Longo), si allarga, affina e rinnova la sperimentazione avviata in lingua, si tenta con una forza espressiva più incisiva di decifrare realtà e sensi nascosti, enigmatici. Il poeta si fa dio ermeneuta e ominide sperduto fra grafie e fonemi apparentemente insignificanti ma nel filtro noumenico: “Davanti a ’sta pratica de parole / femene, a ’sti arzigogoli soranatura / me trovo labirinto imbranà / come scaltrìo da l’orlo del sublime” (Parola pìrola).
La ricerca poetica di Parola pìrola avviene in un registro metapoetico sovraccarico di aggressioni al corpo poetico, con allitterazioni e neologismi, con assonanze e dissonanze in una continua riflessione sul confronto parola-cosa, parola-poesia. A tali impegni sono sottesi temi culturali, etico-sociali e mitici.
Il poeta è cosciente di operare in una struttura linguistica indeterminata, ad infinite dimensioni, labirintica ed abissale, sa che è impossibile far calare o far aderire completamente le parole alla presunta realtà. Con un linguaggio spinto alle punte dell’espressionismo, il poeta si può illudere di irretire e catturare minimi spostamenti di visione, frammenti variabili di realtà: “la parola poetica che inventa pitura / iuta la realtà pelegrina donà / nomina in sordina i malani de l’anema / darente la metafora che zonta tanti / consieri ne la sostanza del mondo”.
Nell’esperire un nuovo linguaggio, il poeta è attento in particolare alle voci del dialetto arcaico, al prelinguismo, come lingua segreta, incerta.
Il mistilinguismo di Ruffato è ora rivestito di una certa classicità per quei termini tratti dalla grande tradizione romanza, in prevalenza latini e provenzali, tributo d’amore per una lingua madre che avvicina alla realtà costruita dal nostro sguardo, e trova connubi ideali fra parole forbite e parole dialettali.
Un linguaggio così composito, a più valenze, ha una grande autonomia creativa, ha la capacità di liberarsi da quelli che Ruffato chiama i “paneséi streti”, e può concedersi licenze e sfizi stonati per la lingua: “na lengua estuaria a toni / alti quasi vocalese che se perde / nei boschi de la nostra vera sostansa”.
Nella raccolta El sabo la composizione idiomatica determina una forte tensione espressiva dai toni cupi rammemoranti, di una tragica coralità. Il discorso poetico è infatti ancora dettato dall’amara vicenda famigliare della morte, avvenuta un sabato, di Francesca, alla quale il libro è dedicato. El sabo svolge una galleria grigiomemoriale di quadri, luoghi di osservazione e riflessione, ove “capita el dialeto no come motivo / de carghe nucleari o trapeli / dirompenti ma come i spasemi / e i cucociae de la vose / co un fià de prima e de malissia / nel farse viva a dire / la so fedeltà de no sparire”.
Verso dopo verso, il testo si riflette nello specchio tenebroso di un’umanità frantumata e insensibile ai valori, di una gioventù che si misura con riti di morte, mentre il potere “melina (…) ponsiopilaterie / gargarismi ganzi co la parola / prevenzione sensa el costruto / de cultura e carità”.
L’interesse di Ruffato per i problemi sociali e per la condizione umana è imperativo e costante, anzi sale di tono il senso etico nella raccolta I bocete.
I bocete è dedicato alle problematiche dell’infanzia e si potrebbe quasi definire, per la stratificazione dei sentimenti, emozioni ed enunciati, un cantico di passione e di amore rivolto alle piccole creature.
Qui il dialetto, l’idioletto personale che è una specie di provenzale, un oggetto del desiderio nel rincorrere l’infanzia senza afferrare nulla, diviene lingua “messaggera” degli “angeli” per parlare di una dimensione particolare che sfugge a qualsiasi norma poetica. E’ nella lingua materna un’ispirazione genuina con una significazione più intensa, di silenzi, enigmi ed ascolti.
Alcune poesie sono programmatiche del dialetto come sperimentazione, come dilatazione linguistica: “I bambini ideogrammi vari / de onomatopea, alone / sluseghin torno a le parole / bocete puteleti pupeti cei / pulsini picinini ninini bei / fregolete de subieti pargoleti / trabacolini schissoti tatarete / radeghini agnelini pierini / …”. Così tutta la raccolta viene ad essere anche una ricerca sulla “lingua-bambina”, una ricerca continua mai disgiunta da un ulteriore approfondimento dei temi delle liriche precedenti. Diaboleria rafforza il “raccordo dialogico” fra i testi riproponendo le prime liriche, insieme a due sillogi più recenti, così da disegnare l’intero percorso di una poetica assai complessa, in cui il dialetto sempre più si vivifica.
Nelle poesie iniziali, raccolte sotto il titolo “El dialeto”, Ruffato liricizza addirittura la propria teoria poetica, la concezione che ha del dialetto. Prende le distanze dal dialetto artificiale, che molti costruiscono in laboratorio per sperimentalismi fine a se stessi, e gli contrappone il dialetto viscerale, la voce materna, e poi “focolare fisiologico e del sapere della comunità” (4).
Quello amato da Ruffato, e qui esaltato, è “el dialeto corporeo”, atavico che con i suoi presignificati, entra in modo naturale nel pensiero e nella scrittura, come dice il poeta “nel pensiero della scrittura”. Le paleoparole e le neoparole sono reinventate nella lingua spontanea e fantastica della poesia.
Il disagio era nato sui banchi delle elementari quando era costretto a comporre in italiano, una lingua che faceva fatica ad usare. Il poeta , che oggi si serve del dialetto per i suoi bagliori espressivi, può capire come fosse allora istintivo per l’alunno “… desmentegarse fra le righe / coèghe mus-ciose del dialeto / che concede license e libertà / negae a la lengua rompibale”.
La seconda sezione di Diaboleria comprende le poesie che, sotto il titolo “Minusgrafie”, facevano parte di Padova diletta.
Ci riporta al momento in cui le luci, i colori e le trasparenze del paesaggio cantate con un lieve velo di malinconia, le festose partecipazioni con gli altri, in fraternità e in perfetta armonia, alla vita ritmata dal ciclo naturale dei mesi, si offuscavano e la realtà non mostrava più contorni precisi ma ambigue forme che avevano bisogno di essere decifrate, la conoscenza si faceva enigma. Da qui scaturivano le grafie e i fonemi presignificanti che Ruffato continua a mettere in campo, pienamente consapevole delle valenze linguistiche che contiene il dialetto materno, fiducioso nella loro possibilità di afferrare uno spessore di realtà a più sensi.
Nelle due sezioni successive, “Specio smemorà” e “L’evoluzione”, una maggiore elaborazione del dialetto materno in funzione letteraria permette al poeta di fare aderire con più incisività paziente il linguaggio ai molti travagli interiori che la vita non si stanca di procurare.
Così accanto ai persistenti ricordi di un lontano eden famigliare, “un canton dulcor de intimità”, i dispiaceri personali si sommano allo scontento per una società “trufalda” che ha una cultura “boara” e pensa soltanto ai propri bisogni materiali.
Il poeta accusa le scienze che vorrebbero spiegarci tutto della natura “baroca”, rivoluzionare l’inconscio dell’individuo; disilluso crede nel proprio dialetto, crede in qualche libro serio che va “digerio par inventare mondi / diversi più beli”.
Lo sperimentalismo linguistico è per Ruffato un’opera di intelletto e di fantasia, fra le ambiguità verbali, “le ombre significanti” e i silenzi, oltre le norme del linguaggio, un’avventura imprevedibile a cui il poeta non si può sottrarre se vuol spingere all’estremo grado la ricerca di un possibile senso nascosto delle cose, la disamina delle lacerazioni interiori, la riflessione su un mondo “intossicato” (5).
In Etica declive (Manni, 1996) l’impegno poetico che sembrava rivolto tutto al dialetto, ritorna inaspettatamente alla lingua. Il poeta, dopo una ricerca protratta e puntigliosa, nei vari campi semantici, sceglie le parole che accostandosi si contaminano ed impreziosiscono, le soppesa come un orafo, le modella come un vetraio di Murano, sceglie le più dotate di valenze espressive, mentre altre sono trainate, si insinuano, si frammischiano. Il linguaggio così concepito è soltanto in parte controllato dal poeta. Sono i versi di più agevole lettura, in cui è ribadito lo sdegno per le ingiustizie “irriducibili”, per le “bugie etiche”, come di chi prova risentimenti soltanto quando vede immagini televisive di morte e di miseria mentre si riempie per bene la pancia di cibo. Gli strali si abbattono ancora contro le dittature e la pena di morte, contro le mode letterarie e i critici che, assunta una rinomanza all’interno di un “ghetto”, pontificano onnipotenti come “piccoli capobastoni”.
Rispetto ai libri precedenti, qui il controllo verbale è maggiore con termini per lo più abituali nel linguaggio comune e più disponibili a fornire la sicurezza di un ordine logico, di una descrizione, a stoppare sulla carta, come coleotteri con lo spillo, vari aspetti della realtà, della vita quotidiana e comunitaria: “Il soggetto prudente rivuole / un bagno demetafisico fresco / … afferra la mano di parole / che mantengano in vita”. Ma la realtà è “in caduta libera” e altre parole, che sembravano frammenti a cui potersi aggrappare, segnali su prospettive labirintiche e complesse, su tempi evanescenti, premono e sbilanciano quelle usuali. Piuttosto si ribellano come fossero “squilli inconsci”, “lessico isterico mero segno dell’io”, si avvalgono della stessa forza inventiva del poeta che le ha evocate, per contorsioni ambigue su se stesse, per innervarsi in geroglifici, arabeschi ardui, in interrogativi sempre più angosciosi. In questo corpo poetico destabilizzato e destabilizzante, sfuggente perché esilia nel silenzio quando gli si chiedono risposte, in vuoti che il lettore è stimolato a riempire, non c’è dunque redenzione né salvezza ma una “scena che non si lascia capire”, senza rivelazioni, orizzonti e domani luminosi, una logica misteriosa, la consapevolezza che con i nostri sensi non si possono avere certezze. Il poeta, ingannato dalle sue stesse parole, non crede più a ciò che vede, avrebbe bisogno di “lenti più veloci”. La realtà gli appare deformata, surreale: “…triangolano nella schiuma / ideografica su e giù pesci luna” e “le colombe tubano salute metafisica”. Inutilmente l’ “opera d’intelletto” tenta di “captare dalle cose / odori verbali miniature”, inutilmente “el metro fondo del dialeto”, nell’ultima parte del libro, cerca di ridare misura alle “s-cese de vita fantasia”. Le parole hanno ancor più distanziato le cose creando un nuovo spazio senza prospettive; il senso è altrove e ogni artificio della memoria e dell’ironia è condannato a cadere in un gorgo afasico. In un “labirinto di sintomi e di fantasmi”, “l’essere è per certo vertigine / indelebile presenza bianca disputa / ai margini del tutto, non ha pace”. Oltre le vane apparenze, resta come unico ed estremo valore soltanto l’etica, nella quale l’uomo è completamente responsabile, ed è quindi colpevole se l’etica in questa “vastità decadente” è “declive”. Il titolo stesso del libro contiene il messaggio morale di Ruffato, per una morale che non sia più “declive”.
La ricerca espressiva del poeta è così intensa e continua da verificarsi anche quando i testi poetici già editi sono riuniti in volume. Così le raccolte in dialetto prima di confluire nel volume Scribendi licentia (Marsilio, 1998) sono, come scrive lo stesso autore nella prefazione, “oggetto di assillante revisione e selezione consona ad un mio costante rovello del dire e del comunicare, sia in ambito scientifico che letterario”. Il poeta, mai appagato della propria pagina, pressato dalla fantasia inventiva e dall’urgenza etica, rinnuova sistematicamente linguaggi, sintassi e stili (6), si immerge in inusuali fondali, fra insoliti polisensi, simboli e metafore, dove la complessità delle forme espressive e strutturali è specchio delle lacerazioni interiori, dei polimorfismi estetici, del vortice misterioso di vita e morte (7).
Le poesie inedite del volume, nelle sezioni “Smanie” (1995), e “Sagome sonambole” (1993-’97), sono nella forma di uno stralunato diario, di un calendario in cui sul tessuto sbrindellato del divenire, si intersecano complicate teorie sulla lingua, irreali rivisitazioni di luoghi conosciuti, distorsioni memoriali, esplosioni barocche di simboli e metafore. Tutto resta sulla soglia di porte che celano misteri. Nelle successive poesie inedite dal titolo “Vose striga” (1990-’97) la voce da protagonista è l’unica interlocutrice possibile, la complementarietà, come recita un verso: “Ma mia vose la xe cussì fata: / né tu senz mei, né jeo senz ti”.
La voce è la certezza dell’esserci, l’imput che nasce nel cervello e poi si propaga accendendo “… tuti i segnali / co s-ciantisi imaginativi”.
Inglobata nella materia, riesce a liberarsi imponendo il suo dire spirituale; strega o gitana può creare bagliori e fuochi d’artificio, o può sprofondare, e far sprofondare, nel silenzio e nel buio. Senza la voce non esisterebbero né l’uomo né il poeta perché è nella fonè la linfa per la vita e per le invenzioni letterarie. Specchio d’una interiorità ad infinite dimensioni, di una letterarietà aperta ad ogni sperimentalismo, la voce “pantagruelica” tutto ingloba, dagli echi dell’origine dell’universo e del mito, allo stormire del vento su “interminati spazi” e “sovrumani silenzi”, ai fremiti delle città dei morti. Anche le morti eterne, come le nascite, alternanze di buio e luce, sono per Ruffato “divaganti suoni”.
Le poesie conclusive, “Giergo mortis” (1997), riflettono sul “… el morir, ’na vecia corona / de sentimenti e venture …”. Il poeta, crucciato da tutto e “appassito” nella materia ma non nell’anima, è così sempre più rivolto a quei “sentimenti e venture” che la morte per lui ha la presenza di una voce, di “ ’na cogitassio spirituale de ceni / ’na condensa sita d’un anzolo speciale / che suna peso e sembiansa in cadavare / novo a oci bassi stuai par tuti” (“un pensiero spirituale di cenni / una condensazione zitta di un angelo speciale / che assume peso e sembianza in cadavere / nuovo ad occhi bassi spenti per tutti”). La morte è per Ruffato il flettersi alla materia dell’anima, che poi ritrova la propria “genuina” immortalità , e torna a “…suniare / col spirito cosmico…”, quasi armonia virtuale. Resta il mistero, il limite sconosciuto, là dove parole e figure non hanno accesso.
E’ uno dei tanti limiti che il poeta aveva cercato di superare anche con le sperimentazioni logoiconiche de Lo sguardo sul testo (Campanotto, 1995). In quelle nuove creazioni le parole assumevano maggior consistenza e determinazione agendo con le immagini e nelle immagini, ma nonostante ciò i confini della conoscenza rimanevano invalicabili. Dopo quaranta anni di alchimie linguistiche, troviamo Ruffato alla fine del millennio nel suo laboratorio ad inventarsi ancora nuovi linguaggi. Le strutture metriche alterate di Saccade (Libritaliano, 1999) sperimentano e confondono latinismi e neologismi, parole auliche e gergali, termini botanici e anatomici, inglesismi e spagnolismi. Con questo ulteriore “branco di parole effettuali / che sfiorano la verità…”, altri geroglifici sono decifrati, altri segnali captati, altre superfici smosse. Si è disposta una diversa ragnatela di polisensi per una riflessione sempre più penetrante sulle distorsioni fra tempo mentale e biologico, sui paesaggi “rovesciati”, sui progressi “velenosi”. Il risultato è il ritratto della decadenza del secolo: la nostra interiorità, fatta di “vuoti e barlumi incoerenti”, è sconosciuta a noi stessi che a fatica esprimiamo emozioni. Incomprensibili e senza senso sono le apparenze, impossibili le alterità, false le certezze, mentre il destino è di inquietudini e sofferenze, di inganni e solitudini, in attesa della morte. Nella meditazione di Ruffato non ci sono consolazioni, c’è un severo richiamo alla “fantasia intensa” incastonata di “pietre preziose” che si chiama anima, c’è la fedeltà incondizionata all’“avventura incessante”, perigliosa e senza oasi, della letteratura, dell’invenzione poetica. Soltanto questi valori, mentre la scena aperta è sospesa, possono far sì che non resti un “disegnosogno” l’etica armonia. Nella sua continua tensione esperenziale e sperimentale il poeta ha costantemente indicato una vita “ad maiora drita”, un’esistenza tesa a cose superiori. Racchiuso sempre più in se stesso, ora “senex stanco al tramonto”, il poeta confabula con il vuoto e il silenzio, tiene lontana la morte con la forza della memoria che resiste ancora, con la vitale lucentezza dei ricordi. Così si svolgono le ulteriori liriche di Ruffato, riunite in Sinopsìe (2002) e pubblicate nella pregevole collana “Elleffe”, che lo stesso Ruffato dirige per l’editore Marsilio. E’ poesia di evanescenze, mentre il buio incalza e sibila la morte, si fa consapevole il sentimento della fine, senza più speranze e attese. Ma è anche poesia di meraviglie perché il viaggio iniziato più di quaranta anni prima con Tempo senza nome “verso le sorgenti dei grandi fiumi cosmici e del mito”, ora, prima della morte e del nulla, fa intravedere lampi e bagliori, schegge di luce su cui sono impresse immagini del passato, affetti ed emozioni. Questi spazi di memoria, che lasciano senza corporeità, riportano al poeta incanti, volti e voci delle persone amate, pure essenze, ma al tempo stesso sono ulteriori riflessioni sui propri rimorsi, smarrimenti e tormenti, su malinconie e solitudini, un rimuginare sulla propria coscienza inquieta, sull’immaginario ormai disincantato. I semi delle parole, cercate dal poeta, si tritano in “polvere muta confusa”, in “buio essenziale di segni”.
Come al solito la poesia, illusorio sogno creato dall’immaginazione e dalla fantasia, e che qui fa parlare anche il nulla, si rivela un’arte che non consola né rassicura: non è permesso “Potersi oscillare nell’azzurro / (…) / ed inseguire odori buoni”. Al contrario proietta ombre di fantasmi e dà la vera consistenza della condizione umana: “Mi ritrovo misera stalagmite / di nostalgia e parole cineree”, in attesa de “l’urlo ultimo del silenzio, la nostra monocorde / cenere d’oblio …”.
Benché così tutta la raccolta venga ad essere un ‘elaborazione del lutto, della morte, e prevalga l’ombra mentre il buio contrasta la luce, il poeta non riesce a nascondere le proprie nervature polemiche, contro gli egoismi per riscoprire con “coscienza etica” la vera umanità, contro le tecnologie che degradano la dignità umana, contro il “narcisismo culturale” e “l’inanità” dei premi letterari e dei libri senza valore.
Con l’ormai caratteristico linguaggio sperimentale con l’attenzione particolare alla musicalità dei versi come aderenza alla sostanza, con richiami “all’idioma materno primo alimento / bioritmico e fonte di gioia e di libertà”, il libro sembra chiudere un lungo percorso, di fronte al silenzio e al nulla. Ma proprio laddove le chiusure sembrano definitive, il poeta continua a discettare sulle funzioni dell’”azione poetica” che deve essere sempre tesa alla ricerca dei “veri sensi dell’essere”, continua a richiamare verso i “veri valori della vita”, ad etiche addirittura “inedite”, ideate dalle voci del silenzio, “nel vento e nei colori del vuoto”. E’ evidente l’originalità del percorso poetico di Ruffato, del suo cimento in territori inesplorati. Nessun compagno di strada dunque se non un antecedente che lo stesso Ruffato ci indica con La medicina in Roma antica (Utet, 1996), dove traduce il Liber medicinalis di Quinto Sereno Sammonico. E’ un testo – osserva lo stesso traduttore – “talora oscuro e retrattile con arguto uso dei luoghi comuni, con varianti grammaticali e sintattiche in una lingua petrosa che ha il peso delle cose e della verità ed è temperata talora di magia”. Si rispecchiano a distanza di secoli lo sperimentalismo linguistico che si avvale di termini scientifici, medici e letterari e della molteplicità dei livelli semantici, e quello stilistico con licenze metriche e sintattiche rispetto alle norme della lirica classica. Si riflettono la dedizione alla poesia e l’esigenza di messaggi civili ed etici. E’ inoltre da osservare il particolare rigore che Ruffato riserva alla traduzione in lingua delle sue poesie dialettali, nel rispetto dell’ordine delle parole così da conservare ritmi e cadenze. L’importanza della poesia di Cesare Ruffato nella letteratura italiana e straniera è sottolineata dall’enorme bibliografia, di saggi, intere riviste, volumi, su ogni suo libro, e dalle traduzioni delle sue poesie in molte lingue, dal castellano al croato, dal tedesco allo svedese, dallo spagnolo al portoghese e neerlandese, dal francese all’inglese.
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NOTE
1) Questo tipo di applicazione, fatta di botto in poesia da Ruffato, consapevole che il linguaggio è ormai “tutto, tuttissimo” tecnico-scientifico, stupisce e irrita qualche lettore e critico. E’ “un’operazione al limite dell’aridità e della totale chiusura a un pubblico” scrive Zanzotto che considera il linguaggio di riferimenti scientifico-tecnologici in rapido movimento il più inventivo e più in sintonia con certi aspetti focali della realtà. Ruffato è per Zanzotto “erede, in qualche modo,di una lontana tradizione sperimentalistica di ambiente padovano e veneto che aveva dato frutti estremi nei secoli scorsi”, “Cesare Ruffato: Nous e paranoia” (1974), pp. 93-96, in Aure e disincanti, Mondadori, 1994.
2) “Parola bambola è un libro ancor più significativo dei precedenti in quanto li riassume tutti e nello stesso tempo li supera e li annulla, quasi in una retrocessione, o in una carrellata indietro della macchina da presa”, A. Zanzotto, “Nuovi orizzonti di Cesare Ruffato”, in “Poliorama”, n. 3, pp. 186-189, dic. 1984.
3)Si matura nel 1989, con la morte della figlia, una svolta linguistica. Dice lo stesso Ruffato: “In una fase di lutto, disperazione e senso di colpa con ridotta confidenza e credibilità in tutto, l’idioma mi ha innescato una urgenza di scarto e di curiosità altra, di maggior aderenza alle essenze delle cose e di accrescerne i segreti, un proposito di raccontare l’illeggibile verità poetica ad elevata termica antropologica e di coscienza. Come un rivivere atteso navigato da parole giunte da mondi lontani con respiro altro in una complessità nebulosa di forme espressive e strutturali, oniriche e sinestetiche del caos originale e del silenzio bianco. Una metamorfosi della vita e del sentire la fine, a poco a poco confluenti nella quiete della solitudine e del ritorno preverbale”, cfr. l’intervista a Cesare Ruffato di Achille Serrao in “Pagine”, n.25, gen.- apr.1999.
4) Ruffato in “L’eroica fenice. Otto domande sulla poesia a Cesare Ruffato”, a cura di L. Morandini, in “Campi immaginabili”, fascicoli III-1993 / I-1994.
E ancora Ruffato: “Il dialetto continuerà a custodire in sé la cripta epistemologica, il fantasma del mistero, il forte rapporto del nome con le cose, l’anima della parola. Il dialetto è luogo franco di metafore verbali, ogni parola è un cuore di sinestesie e di fluttuazione di senso”, p.86, in Marin Mincu, I poeti davanti all’apocalisse, Campanotto, 1997.
Inoltre, come scrive Giuseppe Marchetti “il poeta usa il dialetto come il verso libero lo usavano Lucini e Marinetti, cioè per dissacrare l’aulicità della poesia in lingua, cosa che non è mai accaduta in un poeta italiano di questo secolo”, “Il percorso della poesia di Ruffato”, pp. 17-24, in AAVV., Steve per Ruffato, a cura di C. A.Sitta, Edizioni del Laboratorio, 1997.
5) Pier Aldo Rovatti aggancia lo sperimentalismo poetico di Ruffato alla linea “un po’ bizzarra che ha il suo luogo d’origine nel grande puzzle joyciano Finnegan’s Wake e che scende a quote accessibili nella prosa di Gadda”, “Le parole di Ruffato”, in “La Battana”, pp. 75-81, n. 130, a. XXXV, ott.-dic. 1998.
6) Per un’analisi delle unità foniche e dei componenti sintattici e semantici cfr. Franco Musarra, “Le “elastiche combinazioni””, in AA.VV., Poetica di Cesare Ruffato, Quaderno di Testuale, pp. 74-89, n.5, Verona, 1997-98.
7) Una approfondita analisi testuale di varianti e contenuti è nel volume di Elettra Bedon, Al di là della veste, Hebenon, Milano, 2000.
Vedere lo studio esegetico, di particolare rilievo e cura, che di Scribendi licentia fa Alfredo Stussi in “Tutta la “poesia in volgare padano” di Cesare Ruffato”, in “Belfagor”, pp. 439-452, n.322, a.LIV, luglio 1999. Di Stussi si segnala inoltre “Aspetti della poesia dialettale contemporanea”, pp.89-97, in AA.VV., Poesia. Tradizioni, identità, dialetto nell’Italia postbellica, Le Lettere, Firenze, 2000.
Gli atti del Convegno “Cesare Ruffato. La poesia in dialetto e lingua”, tenuto a Padova nel 1999, sono nel volume edito dagli Istituti Editoriali e Poligrafici Internazionali di Pisa-Roma a febbraio del 2001.
Cesare Ruffato è nato a San Michele delle Badesse[2], in provincia di Padova nel 1924, ma trasferitosi fin dai primi anni nel capoluogo. Dopo gli studi classici, ha conseguito la laurea in Medicina e le libere docenze in Radiologia (1958) e Radiobiologia (1964), per le quali ha scritto varie opere scientifiche. Il suo impegno nella poesia comincia a partire dagli anni sessanta, con prove sempre più significative, sino ad essere considerato un poeta sperimentale tra i più originali del Secondo Novecento italiano (Vd Francesco Muzzioli, La poesia di Cesare Ruffato, Ravenna, Longo, 1998). Molte le traduzioni in altre lingue, tra cui spagnolo, portoghese, tedesco, croato, inglese, fiammingo, francese.
Nella poesia di Cesare Ruffato è presente il lessico della scienza; nonostante l’uso sovrabbondante dei tecnicismi, l’intento e l’esito non è esclusivamente decorativo. Nei testi poematici, i residui tecnoscientifici giocano un ruolo funzionale, che non è gioco linguistico, ma indagine, ricerca che tende alla gnoseologia.
La propensione all’accumulo lessicale e il gusto per la divagazione, conferiscono alla poesia di Ruffato una forte spinta narrativa; e didattica, data dall’uso del metalinguaggio e dalla razionalità analitica che permette di verificare l’attendibilità dei risultati, prodotti dai suoi processi cerebrali. Il cerebralismo priva i versi di echi lirici e intimistici, inibisce ogni soluzione utopica o fantastica a favore della ironia e della scomposizione dei casi e dei corpi.
Come l’ingegnere Gadda, il medico Ruffato, attraverso l’intreccio dei registri linguistici, rappresenta una complessità caotica; che assume toni eruditi dai risvolti satirici, “petrosi” e demistificanti.
La sua poesia indaga i corpi umani con un piglio che non appartiene alla tradizione teoretica o morale della filosofia; il piglio, epistemologico, s’interessa di anatomia e di biologia, e delle allegorie che queste possono suscitare. Attraverso la diagnosi del medico poeta; il parallelismo corpo/organismo collettivo, malattia/male; denuncia le patologie e le deformità di una società che a ogni costo insegue il benessere. Le invettive della sua poesia si scagliano contro i miti del progresso indefinito; denunciano la disastrosa politica e economia ecologica; sottolineano le manipolazioni che possono attuare i mass media; in breve s’interessano di società, esistenza e resistenza.
Isola di Ponza (Latina)«Anche Ponza ha il Mitreo che purtroppo non è visitabile e pare risulti molto rovinato. È’ situato in salita degli Scarpellini, nelle fondamenta dell’antico Palazzo Tagliamonte, in piazza Gaetano Vitiello, sulla Punta Bianca, inglobato in un negozio di nautica.”
Viene descritto così dal Tricoli [Tricoli Giuseppe, Monografia per le isole del gruppo Ponziano, Stamp. Marcellino, 1855]: “TEMPIO DI MITRA- Nel cennato Palazzo vi è questo speco lungo palmi 50, e 32 largo, avendo nei lati delle celle a fabbriche reticolate, nel mezzo un corridojo largo palmi 8, colla porta a levante ed in fondo la nicchia con vari residui di bassi-rilievi e figure mutilate sulle pareti, non che gli avanzi dell’ara. Nella parte sinistra si veggono tre teste di cavalli ed altrettante di cavalieri, e al di sotto un uomo ignudo. Sulla volta, anche a basso rilievo col diametro di palmi sei, vi sono 12 segni dello zodiaco situati in forma circolare per indicare la grandezza del mondo, avendo nel centro un serpente di palmi cinque ripiegato col gobbo ad oriente, che, a seconda della teologia dei Fenici, denotava il demone felice, buono, e conservatore della natura vivente, per la sua lunga vita, e per l’annuale rinnovazione. Al dire di Plutarco e di Stazio, quivi si esercitavano i misteri di Mitra, mantenuti fino al quarto secolo.”
Ponza (Latina)- il “Tempio di Mitra”
Ma non solo il Tricoli racconta del Mitreo. Il Dies sicuramente lo ha visitato perché ne fa un’accurata descrizione in “Ponza perla di Roma“, 1950.
L’archeologo olandese, Vermaseren [Vermaseren M.J., The Mithraeum at Ponza, Brill Archive, 1974] lo ha visitato nel 1969 e lo descrive così: “Nei pressi del secondo porto (Ponza, all’epoca, aveva tre porti: Venere, Circe e Diva) fu scoperto un Mitreo circa un secolo fa. Esso è rimasto pressoché sconosciuto e trascurato. E’ situato sotto palazzo Tagliamonte alla salita Scalpellini e vi si poteva entrare attraverso il fabbricato che lo ospitava lo studio fotografico di Biagio D’Arco. L’entrata originale allo speleo è ora parzialmente ostruita dalle fondamenta del palazzo…Comunque il tempio mitraico dell’isola di Ponza è degno di attenzione per la decorazione della volta antistante la nicchia. Qui è rappresentato anche in stucco, ma ad alto livello artistico, uno zodiaco che desta interesse non solo tra gli specialisti dell’arte mitraica ma anche tra i vari studiosi dell’importante scienza dell’astronomia e della sua spesso tanto disprezzata ma influente sorella astrologica.”
Ponza (Latina)- il “Tempio di Mitra”schema dello Zodiacon nella volta
Pare, secondo Vermaseren, che ci fosse un’entrata laterale, chiusa da una porta di legno, sulla scalinata che porta sugli Scarpellini, scendendo otto gradini c’è un pianerottolo e dopo altri due ci si ritrova nel tempio. Forse Vermaseren è entrato proprio da qui.
Il Mitreo è un tempio dedicato al culto orientale di Mitra e pare che a Roma oltre a quello di Caracalla, riaperto qualche anno fa dopo un lungo periodo di restauro, ne siano stati scoperti una trentina.
Questi templi erano scavati sotto terra oppure ricavanti all’interno di grotte.
Anche Ponza ha il Mitreo che purtroppo non è visitabile e pare risulti molto rovinato.
E’ situato in salita degli Scarpellini, nelle fondamenta dell’antico Palazzo Tagliamonte, in piazza Gaetano Vitiello, sulla Punta Bianca, inglobato in un negozio di nautica.
Viene descritto così dal Tricoli: “TEMPIO DI MITRA- Nel cennato Palazzo vi è questo speco lungo palmi 50, e 32 largo, avendo nei lati delle celle a fabbriche reticolate, nel mezzo un corridojo largo palmi 8, colla porta a levante ed in fondo la nicchia con vari residui di bassi-rilievi e figure mutilate sulle pareti, non che gli avanzi dell’ara. Nella parte sinistra si veggono tre teste di cavalli ed altrettante di cavalieri, e al di sotto un uomo ignudo. Sulla volta, anche a basso rilievo col diametro di palmi sei, vi sono 12 segni dello zodiaco situati in forma circolare per indicare la grandezza del mondo, avendo nel centro un serpente di palmi cinque ripiegato col gobbo ad oriente, che, a seconda della teologia dei Fenici, denotava il demone felice, buono, e conservatore della natura vivente, per la sua lunga vita, e per l’annuale rinnovazione. Al dire di Plutarco e di Stazio, quivi si esercitavano i misteri di Mitra, mantenuti fino al quarto secolo.”
Ma non solo il Tricoli racconta del Mitreo.
Il Dies sicuramente lo ha visitato perchè ne fa un’accurata descrizione in Ponza perla di Roma.
L’archeologo olandese,Vermaseren lo ha visitato nel 1969 e lo descrive così: “Nei pressi del secondo porto (Ponza, all’epoca, aveva tre porti: Venere, Circe e Diva) fu scoperto un Mitreo circa un secolo fa. Esso è rimasto pressochè sconosciuto e trascurato. E’ situato sotto palazzo Tagliamonte alla salita Scalpellini e vi si poteva entrare attraverso il fabbricato che lo ospitava lo studio fotografico di Biagio D’Arco. L’entrata originale allo speleo è ora parzialmente ostruita dalle fondamenta del palazzo…Comunque il tempio mitraico dell’isola di Ponza è degno di attenzione per la decorazione della volta antistante la nicchia. Qui è rappresentato anche in stucco, ma ad alto livello artistico, uno zodiaco che desta interesse non solo tra gli specialisti dell’arte mitraica ma anche tra i vari studiosi dell’importante scienza dell’astronomia e della sua spesso tanto disprezzata ma influente sorella astrologica.”
Pare, secondo Vermaseren, che ci fosse un’entrata laterale, chiusa da una porta di legno, sulla scalinata che porta sugli Scarpellini, scendendo otto gradini c’è un pianerottolo e dopo altri due ci si ritrova nel tempio. Forse Vermaseren è entrato proprio da qui.
Qualche anno fa, a proposito di Mitreo, Silverio Lamonica ha pubblicato un bellissimo libro, Il culto di Mitra a Ponza, che ritengo molto interessante.
Ecco un altro dei tesori che l’isola di Ponza possiede ma non fruibile!!!
Ponza (Latina)- il “Tempio di Mitra”
Nota importante:
Il 23 luglio 2020, scrive il quotidiano La Repubblica: “Il mitreo di Ponza può pure restare un magazzino dove stipare la merce di un negozio di articoli per la pesca. La tutela del bene archeologico, la sua valorizzazione e fruibilità possono pure attendere. Il Tar di Latina ha accolto infatti il ricorso della proprietaria dell’immobile dove si trova il tempio destinato ai culti mitraici e ha annullato il decreto con cui la Soprintendenza archeologia delle belle arti e paesaggio per le province di Frosinone, Latina e Rieti, l’8 aprile dello scorso anno (2019), aveva dichiarato la causa di pubblica utilità ai fini dell’espropriazione del bene.”
Grottaferrata a Villa Cavalletti- La Fusione Dinamica: dove l’Arte incontra la Scienza
A Grottaferrata a Villa Cavalletti-Un incontro con la fusione dinamica, il “caos controllato” che dà vita alle stelle e alla bellezza.Sarà il fil rouge che segnerà il viaggio alla scoperta di Arte, Scienza e Territorio, a cui si assisterà martedì 4 marzo nella splendida Villa Cavalletti.
Presentazione della Fusione Dinamica di Andrea Roggi
La fusione dinamica è la tecnica brevettata dallo studio dell’artista Andrea Roggi, che verrà presentata proprio nella prestigiosa Villa. Attraverso il movimento dello stampo durante la colata del bronzo, Roggi trasforma l’imprevedibilità in bellezza, creando opere uniche e irripetibili.
“Sono profondamente felice di partecipare a questo evento in un contesto storico così prestigioso, dove passato e innovazione si intrecciano armoniosamente. Villa Cavalletti, con la sua anima antica e la sua vocazione all’ospitalità, diventa il luogo ideale per celebrare l’incontro tra Arte e Scienza, due forze che hanno sempre guidato il mio percorso creativo e umano.
La fusione è molto più di un processo tecnico o artistico: è una metafora della vita stessa, dove l’unione di elementi differenti genera qualcosa di straordinario. Così come nel cuore delle stelle, in cui l’idrogeno si trasforma in luce e materia, anche nelle mie opere prende vita un’energia creativa che sfida il caos per trasformarlo in ordine”, afferma l’artista.
Grottaferrata a villa Cavalletti-Un incontro con la fusione dinamica
L’Arte incontra la Scienza
Questo concetto ci riporta all’istante iniziale dell’universo, quando, 13,8 miliardi di anni fa, il Big Bang diede origine al tempo e allo spazio. In quel caos primordiale, materia e antimateria si annichilarono quasi completamente, lasciando un lieve eccesso di materia che, raffreddandosi, iniziò a tessere la trama dell’esistenza. Grazie alla fusione nucleare, l’universo buio e informe si accese di luce, dando vita a stelle, pianeti e galassie.
Non è un caso che si parli di questi argomenti proprio a Frascati, nell’area di ricerca tuscolana – la più grande d’Europa – che ospita le sedi dei più importanti enti di ricerca nazionali ed europei e conta oltre 2.000 ricercatori. Qui si lavora al DTT (Divertor Tokamak Test), un esperimento chiave per il futuro della fusione come fonte di energia sicura e sostenibile. Questo progetto, guidato dall’ENEA, rappresenta un passo cruciale verso un’energia potenzialmente inesauribile, capace di rivoluzionare il nostro modo di produrre e consumare elettricità.
Villa Cavalletti, 4 marzo ore 16:30
Il 4 marzo, a partire dalle 16:30, Villa Cavalletti ospiterà l’incontro La Fusione Dinamica: dove l’Arte incontra la Scienza, realizzato in collaborazione con Frascati Scienza.
L’evento farà da cornice alla presentazione della tecnica della fusione dinamica, sviluppata dallo studio dell’artista Andrea Roggi, il quale dialogherà con Matteo Martini, professore all’Università Guglielmo Marconi e fisico, moderati dalla giornalista Giorgia Burzachechi.
Ogni occasione è buona per parlare di scienza, così, dopo la presentazione dell’artista, Matteo Martini, in compagnia del maestro gelatiere Dario Rossi, spiegherà tutti i processi chimico-fisici che avvengono durante la preparazione live del gelato con l’azoto.
La Villa è diventata un luogo simbolo per le attività di divulgazione scientifica dell’associazione Frascati Scienza: un punto d’incontro tra scienza, arte e vita quotidiana. Questo evento rafforza ulteriormente il legame, dimostrando come la scienza possa dialogare con l’arte per stimolare la curiosità e creare nuove connessioni.
Inaugurazione del Calendario Eventi 2025 di Villa Cavalletti
La presentazione sarà anche l’occasione per svelare il fitto calendario di eventi di Villa Cavalletti e del Museo dell’Olio.
Il Frantoio di Villa Cavalletti, situato nel Villino Rosso, è dedicato alla divulgazione e alla ricerca sulla cultura olivicola dei Castelli Romani: un luogo dove riscoprire le tradizioni e la qualità di una terra antica. Per l’anno in corso sono previsti numerosi eventi dedicati al grande pubblico tra arte, scienza, degustazioni, visite turistiche e yoga.
Per la realizzazione di questo calendario, una robusta sinergia è stata creata con importanti attori del territorio dei Castelli Romani, di Roma e non solo per sviluppare i format di eventi ed esperienze in particolare Università degli Studi di Roma Tor Vergata, Frascati Scienza, Evooschool, Museo del Vino, Museo Tuscolano, The Circle of Life Art Gallery, Galleria Vittoria, Slow Food, Ospitalità Castelli Romani, Vignaioli in Grottaferrata, Greed, Erba Regina, Le Erbe della Luna.
In aggiunta cresce la proposta di Villa Cavalletti di spazi per eventi, team building aziendali, laboratori didattici ed esperienze per soggiorni cuciti sartorisalmente per far conoscere all’ospite l’identità e l’autenticità dei luoghi.
Aspetti della pittura barocca, in Amatrice. By Massimo Francucci
Descrizione del libro di Massimo Francucci–Piazze spaziose, alcuni bei palazzi e chiese gli danno aspetto di città. Tra queste è notevole la chiesa di San Francesco romanica, con un bel portale ogivale e una grande rosa, con l’interno ad una navata, con abside poligonale, deturpato da aggiunte di altari barocchi”. Declinata secondo i gusti del tempo, ancora incapaci di inserire il Barocco in un sistema critico coerente, questa descrizione di Amatrice inserita da Roberto Almagià nella voce dedicata alla cittadina nell’Enciclopedia Treccani (1929) esplicita inconsapevolmente la difficoltà di confrontarsi con la produzione pittorica amatriciana tra Seicento e Settecento. I problemi politici che nel secolo precedente erano culminati nel saccheggio da parte delle truppe imperiali nel 1528 e dieci anni più tardi nell’affidamento del feudo da parte di Carlo V al suo consigliere di guerra Alessandro Vitelli, si intensificarono ulteriormente nel Seicento, che vide il principe Alessandro Maria Orsini rinchiuso in Castel Sant’Angelo fino al 1683 con l’accusa di aver ucciso nel 1648 la moglie Anna Maria Caffarelli. Ai problemi politici vanno aggiunti i disastri naturali, quali i devastanti terremoti che colpiranno la zona e renderanno travagliata l’esistenza agli abitanti della cittadina laziale: il più terribile si verificò il 7 ottobre 1639 e produsse “la morte compassionevole di molte persone, la perdita di bestiami d’ogni sorta” 1 . In seguito l’evento sarebbe stato collegato alla maledizione lanciata contro Latino Orsini, signore della città, amante di spettacoli teatrali licenziosi, da San Giuseppe di Leonessa, il cui corpo venne trafugato dai suoi concittadini, approfittando proprio dell’assenza degli abitanti, che erano sfollati in seguito al sisma 2 . Non sorprenderà a questo punto che i dipinti di maggior pregio e interesse tra le opere seicentesche conservate precedano quel terremoto, di cui si sarebbero peraltro registrate repliche importanti nel 1672, nel 1703 e nel 1730. Ci si riferisce in particolare allo stupefacente San Lorenzo che adora la Trinità della chiesa di Sant’Agostino ( , un dipinto che sorprende per iconografia e composizione non propriamente canoniche e spicca per qualità pittorica. In basso a destra, con la dalmatica rossa, Lorenzo, inginocchiato al fianco della graticola, è colto nell’atto devoto di baciare il piede di Cristo, secondo un gesto che sembra richiamare il cerimoniale pontificio. A sinistra è raffigurato un desco con un libro aperto, penna e calamaio. Nella parte superiore si assiste a un aggrovigliarsi di figure che vede emergere come protagonista Cristo, volto a scrutare direttamente lo spettatore con sguardo fermo ma comprensivo, mentre con la destra benedice e con la sinistra sorregge un tomo con l’alfa e l’omega. Nelle pieghe dell’ampio manto rosso si 82. Paolo Guidotti, il “Cavalier Borghese”, San Lorenzo che adora la Trinità. Amatrice, chiesa di Sant’Agostino
Aspetti della pittura barocca, in Amatrice. Forme e immagini del territorio, a cura di A. Imponente, R. Torlontano. Milano, 2015, p. 132-143. By Massimo Francucci
Aspetti della pittura barocca, in Amatrice. By Massimo FrancucciAspetti della pittura barocca, in Amatrice. By Massimo FrancucciAspetti della pittura barocca, in Amatrice. By Massimo FrancucciAspetti della pittura barocca, in Amatrice. By Massimo FrancucciAspetti della pittura barocca, in Amatrice. By Massimo FrancucciAspetti della pittura barocca, in Amatrice. By Massimo Francucci
Ettore Pellegrini-Fortificare con arte-Betti Editrice-
I lIbri di Betti Editrice-Ettore Pellegrini-Fortificare con arte-Nella Valle della Chiana I centri fortificati collinari: Sinalunga, Chianciano, Cetona, San Casciano dei Bagni e i loro antichi castelli VOLUME IX – TOMO I
Betti Editrice-Ettore Pellegrini-Fortificare con arte
L’ormai ultradecennale percorso di “Fortificare con Arte” ha affrontato un’altra tappa irta di difficoltà: ostacoli consueti per chi fa ricerca nel campo dell’architettura militare, ma anche inediti come quelli frapposti dai proprietari all’osservazione diretta di alcune fortificazioni. La rilevanza storica e ingegneristica di non pochi dei soggetti indagati, l’ampiezza del territorio di riferimento nel consueto doppio registro della ricerca sui documenti d’archivio e dell’esplorazione sul campo, l’intento sia di descrivere l’assetto di apparati difensivi, sia di comprenderne le non sempre esplicite caratteristiche funzionali e strategiche, hanno complicato il lavoro degli studiosi e di quanti altri li hanno accompagnati in questo cammino. Tuttavia non l’ hanno fermato ed anche il nono volume della serie ha preso vita, uscendo di tipografia addirittura moltiplicato in tre tomi per una migliore fruibilità.
Betti Editrice-Ettore Pellegrini-Fortificare con arte
Nella Valle della Chiana Da arce etrusco-romana a piazzaforte confinaria della Repubblica di Siena: duemila anni di storia delle fortificazioni di Chiusi VOLUME IX – TOMO II
«Importante città capitale nell’antichità e primario nodo viario nel Medio Evo per i collegamenti trasversali e longitudinali dell’Italia centrale, Chiusi è stata oggetto di considerevoli attenzioni fortificatorie, che in ogni epoca hanno ostacolato i tentativi di conquista promossi da potenti sovrani, da ambiziosi signori e da bellicosi vicini. Dall’epoca degli Etruschi e dei Romana al Basso Medio Evo il sistema difensivo chiusino ha subito continui e pesanti interventi edilizi per riparare le demolizioni delle guerre o i danni degli agenti atmosferici, ma anche per adattare la capacità d’interdizione degli apparati ad affrontare sempre più evoluti sistemi di combattimento. Inevitabilmente, la decifrazione dell’assetto architettonico militare di questa città-fortezza nelle varie epoche costituisce oggi un’impresa assai complessa, se non impossibile». Dall’Introduzione.
Betti Editrice-Ettore Pellegrini-Fortificare con arte
Nella Valle della Chiana Proteggere una città contesa: la piazzaforte di Montepulciano nelle ambizioni espansionistiche di Siena e di Firenze tra il XIII e il XVI secolo VOLUME IX – TOMO III
«L’ormai ultradecennale percorso di “Fortificare con Arte” ha affrontato un’altra tappa irta di difficoltà: ostacoli consueti per chi fa ricerca nel campo dell’architettura militare, ma anche inediti come quelli frapposti dai proprietari all’osservazione diretta di alcune fortificazioni. La rilevanza storica e ingegneristica di non pochi dei soggetti indagati, l’ampiezza del territorio di riferimento nel consueto doppio registro della ricerca sui documenti d’archivio e dell’esplorazione sul campo, l’intento sia di descrivere l’assetto di apparati difensivi, sia di comprenderne le non sempre esplicite caratteristiche funzionali e strategiche, hanno complicato il lavoro degli studiosi e di quanti altri li hanno accompagnati in questo cammino. Tuttavia non l’ hanno fermato ed anche il nono volume della serie ha preso vita, uscendo di tipografia addirittura moltiplicato in tre tomi per una migliore fruibilità.». Dall’Introduzione.
Betti Editrice
La Betti Editrice nasce nel 1992 con un taglio prevalentemente locale con una particolare attenzione alla storia, cultura e turismo a Siena. Negli anni ha allargato il suo raggio d’azione a generi diversi (narrativa, edizioni per bambini,..) con uno sguardo che spazia all’intero territorio Toscano e a tematiche di interesse nazionale. Una produzione differenziata per argomenti e generi è elemento distintivo della Betti Editrice che opera nel mondo editoriale cercando di far convivere e tenere in equilibrio il rispetto della storia e delle tradizioni con la curiosità per l’innovazione e i linguaggi contemporanei.
Dal 2017 organizza il premio di narrativa dedicato alle storie di viaggio lungo la Via Francigena.
Allegate n.5 foto relative alla Processione del 1992.
Filetta , località sita a 5km. dal capoluogo Amatrice, dove il 22 maggio 1472 ,dalla pastorella Chiara Valente, fu trovata una piccola immagine incisa su di un cammeo , che fu venerata dal popolo.
AMATRICE-Santuario di Filetta del sec. XV:
Nello stesso anno(1472), nel luogo in cui avvenne il rinvenimento dell’Immagine , fu eretta la chiesa di Santa Maria dell’Ascensione.
Il Santuario, nella facciata principale , presenta un portale ad arco acuto, un campanile a doppia vela e, lateralmente, un secondo ingresso.
L’interno della chiesa è ad una sola navata, il soffitto è a carena. I dipinti, di notevole interesse, sono opera degli Artisti Dioniso Cappelli, Pier Paolo da Fermo e di altri pittori minori locali.
Ogni anno, la domenica dopo l’Ascensione, il reliquiario, contenente la Sacra immagine, è portato in processione , dalla chiesa di San Francesco di Amatrice sino al Santuario di Filetta.
La Processione, prima di avviarsi verso Filetta, sosta nella chiesa del Crocifisso in Amatrice, dove il reliquiario viene preso in consegna, dopo una piccola cerimonia, dal Parroco di S.S. Lorenzo a Flaviano, il quale ha la giurisdizione ecclesiastica su Filetta.
La processione dei fedeli riprende il cammino e giunta al torrente Mareta si congiunge con i cortei delle Confraternite di S.S. Lorenzo a Flaviano, che hanno il privilegio di accompagnare la Madonna del Santuario di Filetta, restando, come indica il cerimoniere, in prima fila. Questa processione , come è sopra descritta, si rinnova da secoli rispettando ogni parte del vecchio cerimoniale.
Le foto allegate al post:
A) Madonna di Filetta;
B) Santuario di Filetta del sec. XV:
C) Filetta di Amatrice – la casa della pastorella Chiara Valente, la quale, il 22 maggio del 1472, trovò la Sacra Immagine della Madonna;
D) Amatrice-Chiesa di San Francesco (sec.XIII)-Altare ligneo con fregi, capitelli e pregiati lavori d’intaglio. Al centro, la Sacra Immagine della Madonna di Filetta, custodita nell’artistico e prezioso reliquiario- Particolare :le famose 7 chiavi con cui viene chiusa.
E) Seguono n.5 foto relative alla Processione del 1992.
AMATRICE- Festa della Madonna della Filetta.AMATRICE-Santuario di Filetta del sec. XV:Filetta di Amatrice – la casa della pastorella Chiara Valente, la quale, il 22 maggio del 1472, trovò la Sacra Immagine della Madonna;AMATRICE-Sacra Immagine della Madonna di FilettaAMATRICE-foto relative alla Processione del 1992.AMATRICE-foto relative alla Processione del 1992.AMATRICE-foto relative alla Processione del 1992.AMATRICE-foto relative alla Processione del 1992.
ORVINIO SABINO -Carlo Magno e La chiesa abbaziale di Santa Maria del Piano –
Si pensa che l’origine della struttura di Santa Maria del Piano possa risalire al IX secolo, collegata ad una vittoria dell’esercito di Carlo Magno sui Saraceni nella pianura adiacente. Dopo un periodo di notevole dinamismo e operosità, quando i monaci benedettini, legati alla potente abbazia di Farfa, estendevano i loro possedimenti su diversi paesi dei dintorni, a partire dal ‘500 iniziò una lunga fase di declino e abbandono in cui il sito veniva frequentato solo per alcune celebrazioni e le consuetudini rurali.
Un uso temporaneo come cimitero durante l’800, sommato a ripetuti crolli e saccheggi che i vari restauri non sono riusciti ad arginare, hanno condotto all’aspetto attuale. Il monumento, per quanto affascinante e armonicamente inserito nel paesaggio, risulta ormai privo di molti elementi architettonici impiegati per la sua costruzione e provenienti da resti di edifici romani e medievali della zona (capitelli, stipiti, fregi, bassorilievi). E’ interessante notare come per questi materiali, che in gergo tecnico vengono definiti “di spoglio” perché derivano dallo smantellamento di qualcosa di preesistente, il destino tenda a ripetersi.
Oggi di proprietà dello Stato, fino agli anni ’70 la struttura era del Comune di Orvinio , anche se dal punto di vista amministrativo l’area ricade nel comune di Pozzaglia Sabino . In tempi remoti, fra gli abitanti di questi due paesi si sono accese diverse contese per il possesso dell’abbazia e delle sue terre.
ORVINIO SABINO-La chiesa abbaziale di Santa Maria del Piano –
ORVINIO SABINO-La chiesa abbaziale di Santa Maria del Piano –
Pillole di storia
I ruderi della chiesa di Santa Maria del Piano e dell’attiguo monastero sorgono isolati sull’altopiano semideserto che si estende tra i due Borghi di POZZAGLIA e di ORVINIO subito a ridosso dei monti sabini all’estremità sud-orientale dell’antica Diocesi di Sabina.
L’edificio presenta delle originali rispondenze di carattere ubicazionale con la chiesa di Vescovio. Infatti entrambe le costruzioni sono isolate rispetto all’agglomerato urbano più vicino sia un CASTRUM o un semplice nucleo abitativo formatosi in epoca successiva.
La chiesa abbaziale dista dal Castrum di Canemorto, oggi ORVINIO circa 4 km. E sono collegati da una carrareccia rulare semiabbandonata, e questo fatto, evidentemente poco comune per un complesso edilizio di proporzioni così rilevanti, non trova giustificazione alcuna se non nella leggenda secondo la quale la chiesa costituirebbe un gesto di ringraziamento da parte di Carlo Magno per una vittoria da lui riportata nella zona. A questo proposito negli Atti della Visita Corsini (Acta sacrae visitationisPuteale) si legge:”eam a Carlo Magno ob insignem de Longobardis victoriam aedificatam fuisse atque in gratiarum actionem Deiparae Virginis dicatum, memoriae proditum est.” Questa traduzione del 1781 , è in contrasto palese con quella riferita da altri scrittori, quali F. Fiocca, F.Palmegiani e F.Di Geso, secondo i quali la chiesa sarebbe stata edificata da Re Carlo per una vittoria riportata su saraceni “tanto da costringerli ad abbandonare la zona”.
ORVINIO SABINO-La chiesa abbaziale di Santa Maria del Piano –ORVINIO SABINO-La chiesa abbaziale di Santa Maria del Piano –ORVINIO SABINO-La chiesa abbaziale di Santa Maria del Piano –ORVINIO SABINO-La chiesa abbaziale di Santa Maria del Piano –ORVINIO SABINO-La chiesa abbaziale di Santa Maria del Piano –ORVINIO SABINO-La chiesa abbaziale di Santa Maria del Piano –ORVINIO SABINO-La chiesa abbaziale di Santa Maria del Piano –
Cristina Mandosi-I paramenti liturgici dell’Abbazia di Farfa
Libreria Editrice Vaticana
Descrizione-Il Dipartimento dei Beni Culturali della Chiesa della Pontificia Università Gregoriana ha realizzato nel 2009 un progetto di inventariazione dei paramenti sacri dell’Abbazia di Farfa (sita nel comune di Fara Sabina, in provincia di Rieti), ponendosi l’obiettivo di valorizzare, nell’ambito di uno studio scientifico, un importante patrimonio storico, culturale e religioso.Il volume illustra dunque i paramenti inventariati, facendo cenno all’arte tessile e al linguaggio dei colori liturgici, e fornisce anche una descrizione della Chiesa abbaziale e della storia farfense.Il testo è inoltre corredato dalle foto della Chiesa e di alcuni dei paramenti conservati nell’Abbazia.Uno studio di sicuro interesse per gli appassionati di storia della Chiesa.
Alcuni dei paramenti liturgici sono nei colori liturgici del periodo dell’anno liturgico o della particolare celebrazione.
Il termine “paramento liturgico” è riservato ai particolari tipi di abbigliamento propri della liturgia, benché in essa si adoperino anche altri abiti particolari che usano il clero (diaconi, presbiteri, vescovi) o i religiosi fuori dalla liturgia per sottolineare il loro particolare stato.
Nei secoli VIII e IX incominciò a introdursi una varietà di colori al posto dell’unico colore bianco.
cotta: è di colore bianco e viene indossata sulla veste talare, come abito corale o per azioni liturgiche al di fuori della messa, eventualmente insieme alla stola;
rocchetto: è una sopravveste bianca, solitamente di lino, con maniche strette e lunga fino a mezza gamba; simile alla cotta, è proprio dei prelati;
dalmatica: è del colore liturgico del giorno; è indossata dal diacono come abito proprio e nei pontificali dal vescovo sotto la casula o pianeta ad indicare la pienezza del sacerdozio;
berretta o tricorno, di vari colori e fogge, a seconda del grado gerarchico o famiglia religiosa di appartenenza;
piviale: è del colore liturgico del giorno; è indossato per le celebrazioni diverse dalla Messa (nel rito ambrosiano anche dai lettori in alcune messe solenni);
Alcuni dei paramenti elencati di seguito sono stati aboliti o resi facoltativi o semplicemente caduti in disuso:
tunicella: del colore liturgico del giorno; indossata in passato anche dal suddiacono;
chiroteche: sono particolari guanti, indossati dai vescovi, dai cardinali e dal papa;
falda papale: camice con lunga falda indossato in tempi passati dal papa durante le celebrazioni;
fanone papale: di forma circolare, tessuto in duplice strato, di uso omerale sulla pianeta o casula, cucito di strisce color bianco, oro e rosso, usato dal papa nelle solenni celebrazioni;
manipolo: del colore liturgico del giorno (nella messa tridentina);
Esistono inoltre indumenti ecclesiastici, che vengono utilizzati anche al di fuori delle celebrazioni liturgiche, come l’abito talare e lo zucchetto, mentre altri tipi di abbigliamento ecclesiastico come la greca, il mantello, il tabarro, il ferraiolo ed il ferraiolone, (che sono soprabiti) o il cappello romano (detto anche saturno), che si indossano sopra la veste talare, non sono mai usati nella liturgia.
Bolsena (VT)- Basilica di Santa Cristina: La “riscoperta” di una statua in terracotta invetriata di Benedetto Buglioni-
Bolsena (VT)- Basilica di Santa Cristina: La “riscoperta” di una statua in terracotta invetriata di Benedetto Buglioni –Bolsena-Nelle ultime settimane si è pervenuti con certezza all’identificazione di una porzione inedita di una preziosa statua a tutto tondo in terracotta invetriata, raffigurante la protettrice della vista, Santa Lucia, proveniente dalla Basilica di Santa Cristina a Bolsena, la cui postura sembra ispirata a celebri modelli verrocchieschi. La scoperta getta nuova luce su Benedetto Buglioni (Firenze, 1461 – 1521), rinomato scultore e ceramista che fu il principale concorrente dei Della Robbia nella produzione di grandi maioliche rinascimentali e che nella chiesa bolsenese realizzò moltissime opere, tra cui le lunette dei portali, una pala d’altare con la Crocifissione e il Miracolo eucaristico e il monumentale tabernacolo nella Cappella del Sacramento.
Bolsena (VT)- Basilica di Santa Cristina- Fonte battesimale
Il restauro della Santa Lucia, che già alla fine del XIX secolo era segnalata da Paolo Zampi come “mezza statua”, è stato voluto dalla Diocesi di Orvieto-Todi e dalla parrocchia dei Santi Giorgio e Cristina di Bolsena su proposta della Soprintendenza, che negli anni scorsi ha seguito, con la dott.ssa Luisa Caporossi, i lavori di restauro di un’altra preziosa opera di Buglioni, il simulacro di Santa Cristina giacente sul catafalco, che sormonta il sarcofago contenente le spoglie mortali della martire bolsenese, nella cosiddetta Basilica Ipogea.
Bolsena (VT)- Basilica di Santa Cristina
Bolsena (VT)- Basilica di Santa Cristina
“Gli interventi da programmare in occasione dell’anno giubilare – auspica il nuovo funzionario storico dell’arte di zona Saverio Ricci -, oltre alla ricomposizione della scultura frammentaria di Santa Lucia, dovrebbero includere anche il consolidamento e la pulitura di un fonte battesimale, anch’esso opera ‘dimenticata’ di Buglioni, che giace ormai inutilizzato nella chiesa del Santissimo Salvatore e che meriterebbe di essere collocato nella Basilica, così come un generale riassetto delle opere mobili dislocate all’interno delle navate; a cominciare dal pregevole Crocifisso ligneo, che dovrebbe ritrovare la sua posizione privilegiata nella cappella a destra dell’altare maggiore, chiamata non a caso nei documenti antichi ‘Cappella del Crocifisso’”.
La statua di Santa Lucia, il cui busto si trova nella medesima cappella, sarebbe databile al 1493-97 circa; il tronco inferiore, ritrovato in pezzi che erano stati murati a scopo conservativo nella parete di un’altra cappella, è stato ricomposto senza che si sapesse minimamente cosa rappresentasse, giungendo infine alla clamorosa scoperta. Questa porzione è attualmente depositata presso lo studio del restauratore Marziali in Acquapendente, che si è occupato di questa prima fase dell’intervento.
Attualmente, è stato avviato l’iter autorizzatorio per riconsegnare il bene alla parrocchia, per poi procedere all’esame di un progetto che preveda due interventi: la rimessione in pristino della statua nella sua integrità e la valorizzazione della stessa attraverso un riposizionamento che permetta di apprezzarne la tridimensionalità.
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