Roma- Frida Kahlo in mostra al Museo Storico della Fanteria-
Per la prima volta a Roma, uno sguardo su Frida Kahlo al Museo Storico della Fanteria- “Questa mostra racconta uno degli aspetti meno conosciuti della vita e dell’arte di Frida Kahlo, cercando di restituire la persona dietro l’artista e l’artista dietro la persona. Il tutto attraverso le opere di uno dei più grandi fotografi del primo ‘900, Nickolas Muray, e le fedeli ricostruzioni degli abiti, gioielli e ambienti di Frida, cimeli che evidenziano come l’artista messicana sia diventata una icona mondiale che pervade la cultura popolare”.
Frida Kahlo in mostra al Museo Storico della Fanteria
Vittoria Mainoldi, curatrice della mostra internazionale Frida Kahlo through the lens of Nickolas Muray, ha così illustrato, durante la presentazione alla stampa, il contenuto e il messaggio dell’esposizione, che sarà visitabile al pubblico dal 15 marzo fino al 20 luglio, per la prima volta a Roma al Museo Storico della Fanteria. La mostra esplora il legame tra il fotografo ungherese, naturalizzato americano, e la pittrice messicana, ma soprattutto restituisce un’immagine della femminilità e della personalità di Frida Kahlo, attraverso lo sguardo di chi condivise con lei una profonda amicizia e una relazione romantica per circa 10 anni.
Documenti e ricostruzioni del variopinto universo di Frida completano la rassegna. La mostra, prodotta da Navigare srl, da una iniziativa di Difesa Servizi S.p.A – Ministero della Difesa, con il patrocinio di Regione Lazio, Città di Roma e Ambasciata del Messico in Italia, è curata da Vittoria Mainoldi. L’esposizione, che intende evidenziare il profilo di Frida Kahlo come persona dietro all’artista, ricade nel 100° anno dall’incidente che devastò la vita dell’artista-icona messicana. Il tragico epilogo, con le numerose fratture subìte, che la costrinsero ad una vita di sofferenze e dolori, segna, allo stesso tempo, la nascita di Frida artista.
La mostra presenta un percorso con circa 50 fotografie, in bianco e nero e a colori, scattate tra il 1937 e il 1946, provenienti dall’archivio di Nickolas Muray, che immortalano l’artista messicana in diverse situazioni, pubbliche e private, rivelando molteplici aspetti della sua personalità e del suo carattere, mettendo in risalto la sua forza interiore e la sua bellezza unica. Tra queste anche la celebre fotografia di Frida sulla panchina bianca (1939). Insieme al percorso fotografico, la mostra presenta, inoltre, riproduzioni di letterem dipinti, dello studio di Frida, e di abiti e gioielli di Frida. A completare la mostra, una ricca selezione di francobolli dal mondo a lei dedicati e una sala video in cui assistere al documentario sulla vita dell’artista messicana e del marito Diego Rivera.
A sottolineare la profondità del legame tra i due, in mostra sono presenti anche alcune delle lettere che si scambiarono, in un rapporto fatto di amicizia, stima e amore, durato fino alla morte di Frida avvenuta nel 1954 all’età di 47 anni. Molte delle fotografie realizzate da Muray sono entrate nell’immaginario collettivo riferito a Frida Kahlo, ritraendola con i suoi caratteristici abiti tradizionali e accessori floreali, che in questa mostra occupano uno spazio a sé, grazie alla minuziosa ricostruzione di 8 abiti con relativi accessori e 6 parure di gioielli realizzate artigianalmente e che intendono restituire la potenza della comunicazione che Frida affidava ad un abito, ad un accessorio o a un gioiello, considerati come qualcosa di più di un mero oggetto estetico.
Frida Kahlo in mostra al Museo Storico della Fanteria
A completare il percorso espositivo, anche una sezione dedicata ai francobolli emessi da numerosi Paesi in omaggio a Frida Kahlo, a cominciare dal 2001 ? con la prima emissione da parte degli Stati Uniti d’America, a testimonianza dell’ammirazione per Frida come artista e come donna, simbolo di forza e tenacia ? oltre alla ricostruzione fedele in scala reale dello studio di Frida, a Coyoacàn, con la fotografia che ritrae Muray e Frida proprio nel suo studio.
La mostra aprirà al pubblico dal 15 marzo al 20 luglio 2025 con i seguenti orari: dal lunedì al venerdì ore 9:30 – 19:30 mentre sabato, domenica e festivi chiuderà alle 20:30. Costo biglietto intero: 15 euro. Biglietteria in sede e su ticketone.it. Informazioni: www.navigaresrl.com
Francesco Cardelli Romarcord Divagazioni su Roma tra nostalgia e amnesia
Descrizione del libro di Francesco Cardelli-Una vita raccontata attraverso i cambiamenti di una città amatissima, o meglio: una città raccontata attraverso il pretesto di un’autobiografia, quella di Francesco Cardelli, nato allo scoppio della Seconda guerra mondiale e cresciuto in una Roma che poteva essere allo stesso tempo aristocratica e popolare, cinica e bonaria, obbediente alla Chiesa eppure già aperta alla controcultura di sinistra. Da una parte la «scola de preti», i riti familiari, il Circolo della Caccia, le udienze papali, gli scout, i rosari serali; dall’altra il Folkstudio, i primi cinema d’essai, il teatro delle cantine: luoghi trasgressivi, eccitanti per i figli di quella Roma ancora provinciale e bigotta che andavano così scoprendo il blues, il cinema d’autore, le avanguardie. I dettagli, soprattutto linguistici, sono registrati perché resti una traccia della città che non c’è più: i richiami degli ambulanti, i menù delle osterie, i giochi dei bevitori, i proverbi, le tante parole di un romanesco che nessuno parla più (la fojetta per versare il vino, la giannetta che soffia da nord), i cibi dimenticati (le fusaje, i mostaccioli), le filastrocche. E così le tradizioni dimenticate: gli zampognari con le «cioce» ai piedi, la «Befana del vigile», le corse dei cavalli «barberi» in via del Corso, la banda musicale al Pincio; e i mestieri scomparsi, come il bottijaro, il robbivecchi, l’ombrellaro o l’«uomo del sacco». Poi c’è la piccola storia: le rare memorabili nevicate, Mister Okay che si tuffa nel Tevere, le Olimpiadi del ’60 con gli atleti a zonzo per via del Corso, Bob Dylan al Folkstudio, Sartre e Beauvoir alla birreria Santi Apostoli, Liz Taylor intravista nel pubblico al concorso ippico di piazza di Siena. E ovviamente ci sono le strade, i cui nomi evocano «una piccola città da libro di fiabe», i quartieri, i negozi ormai chiusi, i mercati, tutta una topografia che tiene insieme, nel lutto dei tanti irreversibili cambiamenti, passato e presente.
L’autore
Francesco Cardelli
Francesco Cardelli è nato accidentalmente a Lugano, nel 1940, ma è sempre vissuto a Roma. Questa è la sua prima pubblicazione
Francesco Cardelli
Romarcord
Divagazioni su Roma tra nostalgia e amnesia
ISBN 9788822906274 2021, pp. 192 145×210, brossura € 14,00 € 13,30 (prezzo online -5%)
Francesco Cardelli Romarcord
Recensioni / Tuffo nella Roma Anni ’60 ritratto di tutta l’Italia-Giacomo Giossi da «L’Eco di Bergamo»
Roma è quasi sempre sinonimo di passato: passato artistico e culturale, passato geopolitico e imperiale così come cinematografico come quando Roma veniva definita la Hollywood sul Tevere e la dolce vita era uno stile di vita famoso nel mondo. Questa idea di un passato quale riferimento ideale e assoluto è chiaramente un limite allo sviluppo e all’idea stessa di città ed è in parte anche la causa dei tanti limiti soprattutto strutturali – che oggi rendono complicata la vita ai suoi cittadini e visitatori. Tuttavia il rapporto vivo e continuo di Roma con il passato la rende anche uno dei pochi luoghi al mondo in cui il passato riesce ad avere un ruolo attivo potenzialmente virtuoso e in cui la memoria può intrecciarsi con la contemporaneità regalando visioni e possibilità uniche. Il romanzo di Francesco Cardelli, Romarcord, centra fortemente questo punto perché costruisce un vivido racconto autobiografico che prende il via dai primi anni del secondo dopoguerra e descrive Roma attraverso un lessico famigliare. La Roma di Cardelli è quella composta da strade e quartieri che fanno da sfondo ad una quotidianità anni Sessanta che tuttavia pulsa ancora oggi viva nella memoria nazionale: la prima auto, la prima coca cola, la cena in pizzeria, il cinema e la scuola. Cardelli assembla i propri ricordi intrecciandoli con quelli di un Paese che esce poverissimo dalla Seconda guerra mondiale e conosce la prima ricchezza (e le prime contraddizioni) con il boom economico. Romarcord è un ricordo affettuoso e malinconico di un tempo finito e concluso, ma anche della forza e della presenza assoluta di quel tempo nelle strade e nei palazzi di Roma. Una memoria dunque non antica, ma che riguarda il passato possibile nel tempo breve di un’esistenza. Ed è in questo lasso di tempo, di un Novecento complicato ed oggi esaurito, che si palesa anche la forma di una città che altro non potrebbe essere che la capitale d’Italia. Un titolo e un ruolo che veste a pennello non tanto per la centralità del potere (che è pure effettiva) o per la maestosità dei suoi palazzi e delle sue opere d’arte, ma per quella capacità minima se si vuole di rappresentare in ogni suo borgo un qualunque altro possibile borgo italiano. Un tempo si diceva che a Roma si diventava dopo pochi giorni tutti romani, e lo si diceva come nota di demerito. La verità è che quella romanità attraversa come un fiume carsico tutto il Paese rappresentando la nostra storia tra vizi e virtù, e soprattutto chi potremo essere in futuro.
Francesco Cardelli
Romarcord
Divagazioni su Roma tra nostalgia e amnesia
ISBN 9788822906274 2021, pp. 192 145×210, brossura € 14,00 € 13,30 (prezzo online -5%)
DESCRIZIONE-Torino operaia e fascismo- Una storia orale –Questo libro, pubblicato per la prima volta quarant’anni fa e tradotto in inglese pochi anni dopo, è basato sulla memoria di circa settanta donne e uomini nate-i tra il 1884 e il 1922, intervistate-i nella seconda metà degli anni settanta, comparata con una serie di fonti d’archivio (rapporti di polizia, cinegiornali dell’Istituto Luce, documenti giudiziari). I protagonisti, appartenenti alla classe operaia torinese, raccontano la loro visione della vita, della storia, di se stessi, evocando il periodo fascista e il rapporto ambivalente tra Mussolini e le masse. Si delinea così un quadro multiforme della Torino operaia degli anni venti e trenta nel secolo scorso: i divertimenti e le canzoni popolari, la condizione delle donne, l’atteggiamento verso i meridionali, la religione, il fascismo nella vita di tutti i giorni.
Ne emerge un quadro di piccoli episodi di «resistenza» quotidiana come graffiti e scherzi, una cravatta rossa o una vecchia canzone socialista, ma anche da eventi traumatici come l’aborto, unico mezzo di controllo della fertilità largamente disponibile ancorché clandestino. È quindi documentata una negoziazione quotidiana col potere che va al di là del semplice dilemma consenso/dissenso. Un capitolo finale è dedicato a un evento «mitico» della Torino operaia e antifascista: il silenzio degli operai della Fiat in risposta al discorso del duce, nel corso dell’inaugurazione della Fiat Mirafiori nel 1939. Il testo combina approcci mutuati dalla storiografia, dall’antropologia, dalla psicologia e dalla microsociologia, offrendo un ampio spettro di forme narrative e metodologiche e una riflessione sui meccanismi della memoria e sul suo rapporto con il presente in cui è elaborata. La sua riproposta invita ad attualizzare il ruolo centrale di una categoria politica e sociale come la vita quotidiana in quanto luogo privilegiato della soggettività, e a prendere in considerazione quanto i «grandi mutamenti» devono a «decisioni individuali».
Luisa Passerini
Autore-Luisa Passerini-Emerita di Storia all’Istituto Universitario Europeo di Firenze, ha usato fonti orali, scritte e visuali per lo studio dei soggetti del cambiamento sociale e culturale, dai movimenti di liberazione africani ai movimenti operai, delle donne e degli studenti. Ha indagato il rapporto tra il concetto di identità europea e quello di amore romantico. Tra i suoi libri: La quarta parte (Manifestolibri, 2023); Storie d’amore e d’Europa (L’ancora del Mediterraneo, 2008); Memoria e utopia. Il primato dell’intersoggettività (Bollati Boringhieri, 2003); L’Europa e l’amore (Il Saggiatore, 1999); Storie di donne e femministe (Rosenberg & Sellier, 1991); Mussolini immaginario (Laterza, 1991); Autoritratto di gruppo (Giunti, 1988).
Editore-Officina Libraria
Officina Libraria • LO edition • Ab Ovo
Via dei Villini 10 – 00161 Roma
+39 06.960.38.456 info@officinalibraria.com
Officina Libraria, “casa editrice” in latino umanistico, ha vocazione internazionale ed è specializzata in pubblicazioni d’arte e illustrati.
Fondata nell’ottobre 2006 a Milano e oggi a Roma, l’Officina Libraria di Marco Jellinek e Paola Gallerani ha pubblicato da allora oltre 450 titoli, che spaziano dalla saggistica storico artistica alla fotografia, dal design di gioielli alla ceroplastica, aprendo di recente alla storia e alla letteratura.
Molti dei volumi più ricercati sono produzioni o coedizioni con prestigiose istituzioni italiane e straniere: dalla I Tatti – The Harvard University Center for Italian Renaissance Studies (l’imponente catalogo della collezione di dipinti, la collana I Tatti Research Series), al Kunsthistoriches Institut di Firenze e al Centro Internazionale Studi di Architettura Andrea Palladio; dalla Galleria d’Arte Moderna di Milano (la guida di tutti i dipinti esposti e il catalogo della mostra 100 anni di scultura) alla Galleria Borghese (le mostre su Bernini, Picasso e Valadier e i prossimi cataloghi ragionati delle Sculture e degli Arredi), le Gallerie Nazionali Barberini Corsini (diversi cataloghi e i 100 capolavori), dal Museo del Bargello (il catalogo ragionato degli avori) all’Accademia Carrara di Bergamo (100 capolavori, il catalogo ragionato dei dipinti del XIV-XV secolo) per citarne alcuni. Senza dimenticare il musée du Louvre, di cui Officina è il solo coeditore italiano: con la preziosa collana di facsimili del Cabinet des dessins, la serie dei cataloghi ragionati dei disegni italiani e i volumi per mostre come Giotto, Messerschmidt, Valentin de Boulogne, Rembrandt fino a Le corps et l’ame, sulla scultura italiana del ’500, insignito del Prix du catalogue d’exposition 2021, e che nell’edizione italiana accompagna la mostra Il corpo e l’anima al Castello Sforzesco di Milano.
Che si tratti di cataloghi di mostre, opere di fondo, guide o saggistica applichiamo all’editoria contemporanea, che ha tempi di produzione sempre più serrati, l’attenzione e la cura editoriale d’altre epoche, sia nella redazione che nei progetti grafici e nella riproduzione delle immagini. Alla base del nostro lavoro c’è il progetto culturale di fare libri di qualità, nei contenuti e nella forma, restituendo all’editore quel ruolo di mediazione culturale e non semplice marchio di produzione che gli è proprio, nella scelta dei progetti, nell’interazione con autori, istituzioni e committenti, nella realizzazione dei volumi, e nella loro promozione e diffusione a pubblicazione avvenuta, sia attraverso le librerie (in Italia siamo distribuiti da Messaggerie Libri; in Francia da Daudin (DOD & Cie), in US-UK e resto del mondo da ACC Art Books) che nei principali bookshop di mostre e musei, e con campagne mailing specifiche presso le biblioteche italiane e straniere.
Gli editori
Marco Jellinek
Marco Jellinek • Laureato in chimica e filosofia alla University of Kansas, ha cominciato ad occuparsi di editoria nel 1987 come redattore e responsabile commerciale extra-librario alla Jaca Book di Milano, per passare alla Disney Libri come senior editor e poi come direttore marketing da Skira. Nel 2002 ha fondato la 5 Continents Editions e nel 2005 la consociata Equatore che ha diretto fino all’ottobre 2006, pubblicando prestigiosi volumi d’arte e fotografia, come Parate Trionfali e New Guinea, rispettivamente vincitori dei premi Justus Lipsius e 2006 AAM Museum Publications Design Competition.
È la mente economica e strategica di Officina Libraria e le scelte editoriali poggiano sulla sua cultura storico artistica, seconda soltanto alla sua passione per la montagna.
Paola Gallerani • Laureata e specializzata in storia dell’arte all’Università degli Studi di Milano, è stata caporedattore della 5 Continents Editions dalla sua fondazione al maggio 2006, occupandosi del coordinamento editoriale dei volumi d’arte e saggistica e di tutte le coedizioni con il musée du Louvre. Ha collaborato con la Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori, catalogando l’archivio Giovanni Testori, di cui è la principale esperta, e ha insegnato Organizzazione delle attività editoriali all’Accademia di Belle Arti di Brera.
Nell’ottobre 2006 fonda con Marco Jellinek l’Officina Libraria, occupandosi oltre che della direzione editoriale anche della grafica della maggior parte dei volumi. Dal 2011 si occupa anche di LO, l’etichetta per bambini, scegliendone i titoli con Marco, spesso traducendoli e a volte inventandoli (anche con lo pseudonimo di Amélie Galé). Nel 2016 crea Ab Ovo edizioni, il marchio di Officina dedicato a salute e benessere.
Giacomo Puccini-La Tosca,un melodramma in tre atti su libretto di Giuseppe Giacosa e Luigi Illica-
Giacomo Puccini-La Tosca-1964 – IL SOPRANO MARIA CALLAS NELLA “TOSCA”, PA, CANTANTE, OPERA, LIRICA, COSTUME, SCENA, TEATRO, TAVOLO, CANDELE, PUNTARE, BRACCIO, ANNI 60, ITALIA, B/N, 03-00007881
Tosca è un melodramma in tre atti di Giacomo Puccini, su libretto di Giuseppe Giacosa e Luigi Illica. La prima rappresentazione si tenne a Roma, al Teatro Costanzi, il 14 gennaio 1900. A partire dal 1890 la scena del melodramma vide una fase di straordinaria vitalità; l’inizio di questa fase può farsi coincidere con il successo improvviso dell’opera Cavalleria Rusticana di Mascagni. A seguire esordì una nuova generazione di compositori (Leoncavallo, Franchetti, Cilea, Mascagni, Giordano e lo stesso Puccini), tanto da spingere a coniare il termine “Giovine Scuola“.
Tale terminologia non voleva indicare un’apparteneza culturale o anagrafica comune, quanto piuttosto un radicale cambiamento improntato alla ricerca di nuovi moduli drammaturgici e musicali che inaugurò una nuova stagione creativa.
Giacomo Puccini-La Tosca-
Per abbracciare questa richiesta di novità, anche grazie a soggetti di forte impatto emotivo, Puccini aveva manifestato l’intenzione di scrivere un’opera basata sul dramma in cinque atti di Victorien Sardou “La Tosca“.
Puccini assistette ad una rappresentazione de “La Tosca” nel 1889 a Milano, rimanendone profondamente colpito: vi riconobbe subito il soggetto perfetto per un’opera lirica.
L’editore Giulio Ricordi si attivò per avere i diritti dell’opera, ma sorsero alcuni problemi con Victorien Sardou che spinsero Puccini a rinunciare.
Giacomo Puccini-La Tosca-Opera-Carlo-Felice-
Una confessione di Giuseppe Verdi al suo biografo (“Vi sarebbe un dramma che, se io fossi ancora in carriera, musicherei con tutta l’anima, ed è Tosca“) spinse l’editore Ricordi a ritentare la strada di un accordo per i diritti del dramma, questa volta con esito positivo.
Il primo destinatario dell’incarico di comporre l’opera fu Alberto Franchetti, reduce dal recente successo del suo “Cristoforo Colombo” (1892). Pochi mesi dopo aver ottenuto l’incarico (fine 1893) Franchetti decise però di rinunciare all’opera.
Fu così che gli subentrò Giacomo Puccini.
Giacomo Puccini-La Tosca-
Nonstante la composizione dell’opera particolarmente travagliata, tra ripensamenti e modifiche dell’ultimo minuto, la Tosca di Puccini debuttò il 14 Gennaio 1900 al Teatro Costanzi di Roma.
Il ruolo di Tosca venne affidato a Hariclea Darclée, Emilio De Marchi fu il primo Cavaradossi e Eugenio Giraldoni ricoprì con successo il ruolo di Scarpia. L’orchestra venne diretta da Leopoldo Mugnone.
Il clima della prima era quello delle grandi occasioni: tutti gli esponenti della “Giovine Scuola” erano presenti (compreso Alberto Franchetti). Inoltre anche l’allora Regina e il Capo del Governo assistettero a parte della rappresentazione.
La Tosca di Puccini ottenne da subito un considerevole successo; il compositore riuscì così a scrollarsi definitivamente di dosso il cliché di “cantore delle piccole cose”.
Giacomo Puccini-La Tosca-
Floria Tosca, celebre cantante – soprano
Mario Cavaradossi, pittore – tenore
Il Barone Scarpia, capo della polizia – baritono
Cesare Angelotti, un prigioniero politico evaso – basso
Il Sagrestano – basso
Spoletta, agente di polizia – tenore
Sciarrone, Gendarme – basso
Un carceriere – basso
Un pastore – ragazzo,voce bianca
L’azione si svolge a Roma, il 14 Giugno 1800, data della battaglia di Marengo. La Repubblica Romana è caduta e feroci rappresaglie sono in corso verso gli ex-repubblicani simpatizzanti di Napoleone Bonaparte.
Giacomo Puccini-La Tosca-Maria Callas
ATTO I
Angelotti, già console della Repubblica e per questo prigioniero politico, riesce a evadere da Castel Sant’Angelo e trova rifugio nella Chiesa di Sant’Andrea Della Valle. Sua sorella, la Marchesa Attavanti, gli ha lasciato la chiave della cappella di famiglia, ove egli trova nascondiglio.
Arriva il sagrestano per ripulire i pennelli del pittore Mario Cavaradossi, impegnato nella realizzazione di un affresco raffigurante la Madonna. Il pittore entra poco dopo per rimettersi al lavoro. Quando toglie il telo dal suo affresco, il sagrestano ha un sobbalzo: nell’effige della Madonna riconosce un volto già visto. Cavaradossi confessa di essersi ispirato ad una devota della chiesa, non sapendo che si tratta proprio della Marchesa Attavanti.
Continua a dipingere il quadro guardando, di tanto in tanto, una foto della sua amata Floria Tosca.
Pur se inquieto, il sagrestano fa per uscire, quando nota che il paniere con il pranzo di Cavaradossi è ancora intatto; pensa ad un digiuno di penitenza, ma il pittore lo rassicura dicendo di non aver appetito.
Angelotti, pensando di esser rimasto solo, esce dal nascondiglio. Incontra però Cavaradossi, suo vecchio amico e anch’egli simpatizzante per Napoleone Bonaparte. I due vengono interotti bruscamente dall’arrivo di Tosca; Angelotti è costretto a nascondersi frettolosamente, non prima di aver preso il paniere di Cavaradossi.
Floria Tosca, cantante e amante di Cavaradossi è per sua indole molto gelosa. Ha sentito il suo amato parlare con qualcuno e teme la presenza di un’altra donna. Dopo essere stata rassicurata dal Cavaradossi di essere l’unica donna da lui amata, lo invita a passare la serata insieme nella villa del pittore. Prima di uscire però, riconosce nello sguardo della Madonna gli occhi della Marchesa Attavanti; di nuovo viene presa da un’impeto di gelosia, e di nuovo Cavaradossi le proclama il suo unico e incondizionato amore.
Allontanatasi Tosca, Angelotti può uscire di nuovo dal suo nascondiglio. Racconta che la sorella ha nascosto nella cappella per lui delle vesti femminili; aspetterà il tramonto per fuggire dalla caccia del barone Scarpia. Cavaradossi consiglia all’amico di recarsi subito alla sua villa e – in caso di pericolo – nascondersi nel pozzo. Un colpo di cannone sparato da Castel Sant’Angelo annuncia che la fuga di Angelotti è stata scoperta. Questi è dunque costretto alla fuga.
Entra il sagrestano circondato da una folla di chierici e confratelli, tutti festosi per la notizia dell’imminente (e presunta) sconfitta di Napoleone da parte degli austriaci.
Li interrompe bruscamente Scarpia, accompagnato da Spoletta, giunto nella chiesa per ricercar il fuggitivo. Trova il paniere vuoto e un ventaglio femminile con lo stemma Attavanti. Riconoscendo alfine il volto della Marchesa nell’effige della madonna, capisce che il piano di fuga di Angelotti è stato ordito con la complicità di Cavaradossi.
Tosca torna in chiesa per annunciare al suo amato un cambio di programma: dovrà presenziare ad un concerto a Palazzo Farnese quella sera stessa, quindi non potrà recarsi alla sua villa. Il barone Scarpia utilizza il ventaglio per instillare il dubbio nella mente di Tosca. Ella riconosce lo stemma sul ventaglio e crede che Cavaradossi abbia una relazione con la Marchesa; corre quindi alla villa del pittore per poter cogliere i due sul fatto.
Scarpia la fa seguire da Spoletta e da alcuni poliziotti. Il suo scopo è duplice: avere per sè Floria Tosca e catturare Angelotti.
Giacomo Puccini-La Tosca-Maria Callas
ATTO II
Interno di Palazzo Farnese, camera di Scarpia al piano superiore; dalla finestra provengono le note del concerto e – di lì a poco – la voce inconfondibile di Tosca. Il capo della polizia è in compagnia del gendarme Sciarrone.
Spoletta entra trascinando con sè Cavaradossi. Nella villa infatti vi era solo quest’ultimo, nessuna traccia del fuggitivo Angelotti. Scarpia cerca di fargli confessare l’ubicazione del suo amico, senza però riuscirvi.
Tosca entra nella stanza; vedendo Cavaradossi gli fa un cenno per fargli intendere d’aver capito tutta la situazione. Lui la implora di non dire nulla.
Cavaradossi viene portato nella camera di tortura mentre Scarpia, rimasto solo con Tosca, cerca di farle rivelare il nascondiglio di Angelotti. Per convincerla a parlare le fa sentire le urla di dolore di Cavaradossi, provenienti dalla stanza attigua.
Solo allora Tosca capisce cosa sta succedendo al suo amato. Cerca di resistere, sopportando le urla strazianti del pittore, finchè non cede: urla a Scarpia che Angelotti è nascosto nel pozzo del giardino.
Cavaradossi, sanguinante e fisicamente provato, viene condotto da Tosca, mentre Spoletta va a catturare Angelotti.
Irrompe nella stanza Sciarrone con una notizia preoccupante dal fronte: quella che sembrava essere una sconfitta pesante per Napoleone, in realtà si è trasformata in una vittoria decisiva. L’esercito austriaco è stato sconfitto a Marengo.
Cavaradossi ritrova le forze e urla alla vittoria, facendosi beffe di Scarpia. Quest’ultimo non tollera l’affronto del rivale e lo condanna a morte.
Rimasto di nuovo solo con Tosca, Scarpia le dice che potrebbe esserci un modo per salvare Cavaradossi: ella dovrà concedersi a lui.
Tosca rifiuta sdegnata la proposta, ma il barone alfine la convince, complice anche l’imminenza dell’esecuzione capitale.
Spoletta ritorna con la notizia della morte di Angelotti: il fuggiasco, pur di non farsi catturare, si è tolto la vita.
Sugellato il patto con Tosca, il barone finge di accordarsi con Spoletta per una finta fucilazione di Cavaradossi: in questo modo il pittore avrebbe salva la vita e il barone manterrebbe il suo rruolo di capo della polizia.
Tosca, non capendo l’inganno del barone, chiede inoltre un salvacondotto per poter fuggire da Roma con il suo amato. Scarpia le consegna il documento e chiede a Tosca di rispettare il patto; in tutta risposta lei prende un coltello dalla tavola imbandita e lo pugnala, uccidendolo.
ATTO III
Dalla sua cella di reclusione, Mario Cavaradossi chiede al suo carceriere di poter scrivere un’ultima lettera alla sua amata Tosca.
Mentre si strugge per trovare le parole adatte, Tosca fa il suo ingresso nella cella accompagnata da Spoletta (il quale ancora non è a conoscenza della morte di Scarpia). Quando i due amanti restano soli, Tosca confessa il suo crimine e mostra a Cavaradossi il salvacondotto firmato da Scarpia prima di morire.
Tutto ciò che dovrà fare Cavaradossi è cadere quando i soldati spareranno con i loro fucili caricati a salve. Tosca infatti non immagina che la messa in scena della finta fucilazione sia in realtà un inganno perpetrato da Scarpia per approfittare di lei.
Cavaradossi viene portato sul ponte di Castel Sant’Angelo per essere fucilato; quando i soldati sparano lui cade a terra.
Tosca attende che i soldati se ne siano andati, prima di accorrere verso il suo amato e aiutarlo a rialzarsi; solo allora capisce che, quella che avrebbe dovuto essere una simulazione, in realtà è stata una vera fucilazione.
Dalle stanze di Castel Sant’Angelo si odono le urla di Spoletta e dei soldati che hanno trovato il corpo di Scarpia.
Si recano in fretta sul ponte per arrestare Tosca. Lei sale sul parapetto del ponte e si getta nel vuoto, non prima di aver lanciato un’ultima maledizione a Scarpia.
Alaíde Foppa, la heroína desaparecida-Poeta, editora, traductora, feminista, activista y defensora de los Derechos Humanos, Alaíde Foppa escribió desde su propia vida con la contundencia de quien quiere transformar con la palabra. Gabriella Borrelli analiza la poesía de esta escritora desaparecida durante la dictadura guatemalteca de Romeo Lucas García. Ilustra Aymará Mont.
Alaíde Foppa, la heroína desaparecida-Poeta, editora, traductora, feminista
Hay vidas que son como un grito. Un grito que permanece en el aire por décadas, no ensordecedor sino potente para sonar bien lejos. Esa necesidad de alzar la voz para atravesar continentes es una de las características de la poesía, la obra y la vida de Alaíde Foppa. Española de nacimiento, guatemalteca por decisión política y amorosa, pasó su infancia en Argentina y se formó en Italia. Poeta, crítica de arte, traductora, activista por los derechos humanos y catedrática universitaria, fundó un periódico fundamental para la historia del feminismo latinoamericano: FEM.
Ella se siente a veces
como cosa olvidada
en el rincón oscuro de la casa
como fruto devorado adentro
por los pájaros rapaces,
como sombra sin rostro y sin peso.
Su presencia es apenas
vibración leve
en el aire inmóvil.
Siente que la traspasan las miradas
y que se vuelve niebla
entre los torpes brazos
que intentan circundarla.
Quisiera ser siquiera
una naranja jugosa
en la mano de un niño
–no corteza vacía–
una imagen que brilla en el espejo
–no sombra que se esfuma–
y una voz clara
–no pesado silencio–
alguna vez escuchada.
Alaíde Foppa, la heroína desaparecida-Poeta, editora, traductora, feminista
La vida de Alaíde Foppa estuvo signada por el movimiento político de Latinoamérica. Lo personal y lo político borran sus límites (im)precisos cuando la militancia política se hace de los días y de la vida. Tres de sus cinco hijos pertenecían al Ejército Guerrillero de los Pobres, lo que a dos de ellos les costó la vida.
Cinco hijos tengo,
cinco caminos abiertos,
cinco juventudes,
cinco florecimientos.
Y aunque lleve el dolor
de cinco heridas
y la amenaza
de cinco muertes,
crece mi vida
todos los días.
Alaíde permanece aún desaparecida desde que en 1980 un grupo de inteligencia guatemalteca conocido como G-2 la secuestró una mañana en el centro de Ciudad de Guatemala.
Anatomía no es destino (1976):
Durante milenios la mujer ha sido considerada en función de su cuerpo y de su sexo: el parto, la crianza, la «satisfacción» sexual que puede dar al hombre, su intrínseca impureza determinada por las hemorragias, su efímera belleza, su condición de ser inútil y agotado cuando ya no es fecunda. Aún los llamados trabajos «femeninos», dependen sobre todo del cuerpo, pues son en su mayoría tareas «manuales». La mujer, por su parte, aceptó el papel que se le asignaba y, consciente de que su cuerpo era lo único importante que poseía, no pudo menos que dedicarle toda su atención, si deseaba valorar sus atributos; estuvo por lo tanto, casi siempre dispuesta a ser de uno u otro modo «objeto sexual». Hoy las cosas han cambiado, ya no se discute, por ejemplo, si la mujer tiene o no alma, como sucedió todavía en los primeros siglos del cristianismo oficial, y muchas mujeres desempeñan tareas que no son precisamente inútiles. Sin embargo, los estereotipos persisten y en una forma implícita se les sigue regateando a las mujeres el derecho –y el deber– de ser algo más que un cuerpo.
La idea de una poesía de combate, de verso corto y directo que la acompañara en su militancia se vuelve palabra. La presencia del romancero en algunos poemas atraviesa un castellano hecho del exilio, una lengua que puede dar cuenta del sueño latinoamericano de la revolución y también lanzar una línea histórica hacia los movimientos de mujeres revolucionarias.
«Mujer»
Un ser que aún no acaba de ser,
No la remota rosa angelical,
que los poetas cantaron.
No la maldita bruja que los inquisidores quemaron.
No la temida y deseada prostituta.
No la madre bendita.
No la marchita y burlada solterona.
No la obligada a ser buena.
No la obligada a ser mala.
No la que vive porque la dejan vivir.
No la que debe siempre decir que sí.
Un Ser que trata de saber quién es
Y que empieza a existir.
Alaíde nació en Barcelona en diciembre de 1914 y publicó: Poesías (1945), La sin ventura (1955), Los dedos de mi mano (1960), Aunque es de noche (1962), Guirnalda de primavera (1965), Elogio de mi cuerpo (1970) y Las palabras y el tiempo (1979).
«Un día»
Este cielo nublado
de tempestad oculta
y lluvia presentida
me pesa;
este aire denso y quieto,
que ni siquiera mueve
la hoja leve
del jazmín florecido,
me ahoga;
esta espera
de algo que no llega
me cansa.
Quisiera estar lejos,
donde nadie
me conociera:
nueva
como la yerba fresca,
ligera,
sin el peso
de los días muertos
y libre
ir por caminos ignorados
hacia un cielo abierto.
Elogio de mi cuerpo puede leerse como manifiesto poético y estético de un feminismo activo conectado con las luchas de liberación latinoamericanas sin perder la búsqueda poética. Un corazón como puño en alto, una dulzura potente, una vida que vuelve.
«El corazón»
Dicen que es del tamaño
de mi puño cerrado.
Pequeño, entonces,
pero basta
para poner en marcha
todo esto.
Es un obrero
que trabaja bien,
aunque anhele el descanso,
y es un prisionero
que espera vagamente
escaparse.
Alaíde Foppa, la heroína desaparecida-Poeta, editora, traductora, feminista
BIOGRAFÍA
Alaíde Foppa nació en Barcelona, el 3 de diciembre de 1914, su padre era un periodista liberal argentino y su madre, Julia Falla, guatemalteca, provenía de una familia de ricos hacendados. Vivió en Argentina e Italia, donde cursó sus estudios de secundaria. Cursó el bachillerato en Bélgica, y la universidad en Roma, en el Departamento de Letras y de Historia del Arte. En 1943 llegó a Guatemala, y en 1944 asumió la nacionalidad guatemalteca. Colaboró activamente en la revolución, se casó con Alfonso Solorzano con quien vivió un primer exilio en México, fue docente de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México en la que ejerció la cátedra de literatura italiana y de sociología. Se trasladaron a París cuando su marido fue nombrado cónsul en la capital francesa. En 1950 regresó a Guatemala junto con su familia, pero cuatro años después tuvieron que salir nuevamente al exilio tras el derrocamiento del gobierno del coronel Jacobo Árbenz Guzmán en junio de 1954.
Durante la década de los años setenta algunos de sus hijos se involucraron con la guerrilla guatemalteca, específicamente con el Ejército Guerrillero de los Pobres (EGP). En 1980 su hijo Juan Pablo, murió en Nebaj, su esposo murió atropellado en la Avenida Insurgentes de la ciudad de México.
En 1980, viajó a Guatemala a renovar su pasaporte guatemalteco vencido y el 19 de diciembre fue secuestrada en pleno día, se asumió que fue el gobierno del general Fernando Romeo Lucas García el que ordenó la desaparición y más tarde el asesinato de Alaíde Foppa, pero no pudo comprobarse. En 1999, su hijo mayor, Julio, residente en México, realizó una campaña internacional, para tratar de encontrar sus restos y a los culpables de su muerte.
Foppa fue pionera en el feminismo, en 1976 fundó la revista Fem, la primera revista semanal feminista de México. Colaboró también en el Foro de la Mujer, programa radiofónico transmitido por Radio Universidad en México durante varios años y se integró activamente a la Agrupación Internacional de Mujeres contra la Represión. También fue crítica de arte y en 1977 organizó en el Museo de Arte Carrillo Gil una exposición de mujeres artistas.
BIBLIOGRAFÍA
Poesía:
El ave Fénix: Las palabras y el tiempo (1945)
Poesías (1945)
La sin ventura (1955)
Los dedos de mi mano (1958)
Aunque es de noche (1959)
Guirnalda de primavera (1970)
Elogio de mi cuerpo (1970)
Poesía. Guatemala: serviprensa centroamericana (1982)
Ensayo:
La poesía de Miguel Ángel. México (1966)
Confesiones de José Luis Cuevas. México (1975)
Alaíde Foppa, la heroína desaparecida-Poeta, editora, traductora, feminista
Parole di carne e ossa : Alaide Foppa
Costa poco la parola, anzi, non costa nulla. Tanto, la si dice soltanto e dire non è fare. Dire non vale. Non è vincolante. Non è una promessa. Si può sempre tornare indietro, tanto l’ho solo detto. Siamo abituati a poter dire tutto ciò che vogliamo senza temere alcuna conseguenza e infatti diciamo tutto, siamo circondati di parole e produciamo in continuazione fiumi di parole, parliamo senza fine, senza pensare, scriviamo, leggiamo, pensiamo, le parole non ci lasciano mai in pace ( e nemmeno noi a loro concediamo un attimo di tregua), ci girano sempre intorno, le sentiamo, ma non le ascoltiamo e se le ascoltassimo, scopriremmo che il più delle volte non significano nulla. Tutto è possibile, tutte le parole sono permesse e in questo fiume traboccante le parole non si distinguono più.
Nell’arco di un’ora, si afferma tutto e il contrario di tutto, si parla, si mente, si dimentica ciò che si è appena detto ( e ciò che hanno detto gli altri ), tanto, dire non è fare, la parola non costa nulla e come tutto ciò che non ha un costo, vale poco. Mentre lentamente stiamo soffocando in quel mare di parole senza senso, prive di contenuto che produciamo in ogni istante, le nostre amate chiacchiere, in altre parti del mondo – e in altri tempi – per una parola sola, si può finire in carcere o addirittura perdere la propria vita. Lo so che questa non è una novità. Non è un’ affermazione originale, anzi, lo sanno tutti. Sto facendo del moralismo? E’ come quando si osa dire che noi mangiamo fino al vomito mentre altrove ogni trenta secondi si muore per mancanza di cibo? Non si può dire questo, perché tanto si sa? Perché tanto non cambia nulla. Perché tanto…
Ma non parlo della fame nel mondo. Parlo di chi ha perso la vita per aver detto la sua parola. Perché una parola non è solo una parola, ma è già un atto. Dire è fare. Ogni parola crea una nuova realtà. Dipende da noi.
(Questo non è un bel testo, non è scritto bene e non dice nulla di nuovo. Eppure non intendo limarlo. Non ho in questo momento alcuna voglia di scrivere un bel testo molto originale e very sophisticated, perché la mia stessa abilità di manovrare le parole, come di volta in volta conviene, mi spaventa. Mi è sospetta. Io, donna di lettere che ha condotto tutta la sua vita nella o con la parola, talvolta non mi fido più di me stessa.
Alaide Foppa : Tre poesie
Alaide Foppa (*1914) fu rapita il 19.12.1980 in Guatemala. Da allora non si ha più notizie di lei.
Nata in Italia da madre guatemalteca e padre argentino, trascorse la sua infanzia e gioventù in Italia e Belgio. Sposa Alonso Solórzano, un giurista che, negli anni ’50 fu membro di due governi in Guatemala. Nei tempi della dittatura, la famiglia chiede asilo politico in Messico.
Alaide Foppa fu una donna emancipata che, oltre ad occuparsi dei suoi 5 figli, fu poetessa, professoressa universitaria per italianistica, nonché traduttrice dei sonetti di Michelangelo, fondatrice della rivista “ Fem” e fondatrice di una cattedra per sociologia femminile all’università di città del Messico.
Nonostante la sua appartenenza alla borghesia, Foppa, una convinta femminista e al contempo una donna elegante dei gusti raffinati, si schiarò per la sinistra. Tre dei suoi figli appartenevano alla Guerillia guatemalteca. Poco tempo dopo che fu ucciso il suo figlio Juan Pablo, Foppa sparì insieme al suo autista.
Si presume che in Guatemala sono spariti durante gli anni delle vari guerre civili più di 45.000 persone.
Señor, estamos solos,
Señor, estamos solos,
Yo, frente a Ti:
Diálogo imposible.
Grave es tu presencia
Para mi solitario amor.
Escucho tu llamada
Y no sé responderte.
Vive sin eco y sin destino
El amor que sembraste:
Sepultada semilla
Que no encuentra el camino
Hacia la luz del día.
En mi pecho encendiste
Una llama sombría
¿Por qué señor,
no me consumes entera,
si no hay para tu amor
otra respuesta
que mi callada espera?
Signore, siamo soli
Signore, siamo soli
di fronte a Te :
Dialogo impossibile.
Grave è la tua presenza
per il mio amore solitario.
Ascolto la tua chiamata
e non so risponderti.
Vive senza eco e senza destino
l’amore che tu hai seminato:
seme sepolto
che non trova la via
verso la luce del giorno.
Nel mio petto hai acceso
una fosca fiamma.
Perché, Signore
non mi consumi tutta
se al tuo amore non c’è
altra risposta
che la mia silenziosa speranza?
Oraciòn
Dame, señor
un silencio profund
y un denso velo
sobre la mirada.
Así seré un mundo
cerrado:
una isla oscura;
cavaré en mí misma dolorosamente
como en tierra dura
Y cuando me haya desangrado
ágil y clara será mi vida
Entonces, como río sonoro y transparente,
fluirá libremente
el canto encarcelado.
Preghiera
Dammi, oh Signore,
un silenzio profondo
e un denso velo
sugli occhi.
E un mondo si chiuderebbe:
un isola oscura;
scaverò dentro me stessa dolorosamente
come nella terra dura.
E quando sarò dissanguata,
agile e chiara sarà la mia vita.
E come un fiume sonoro e trasparente
scorrerà liberamente
il canto imprigionato.
Ella se siente a veces
como cosa olvidada
en el rincón oscuro de la casa
como fruto devorado adentro
por los pájaros rapaces,
como sombra sin rostro y sin peso.
Su presencia es apenas
vibración leve
en el aire inmóvil.
Siente que la traspasan las miradas
y que se vuelve niebla
entre los torpes brazos
que intentan circundarla.
Quisiera ser siquiera
una naranja jugosa
en la mano de un niño
-no corteza vacía-
una imagen que brilla en el espejo
-no sombra que se esfuma-
y una voz clara
-no pesado silencio-
alguna vez escuchada.
Talvolta si sente
come una cosa dimenticata
nell’ angolo oscuro della casa
come frutto divorato di dentro
da uccelli rapaci,
come ombra senza faccia né peso.
La sua presenza è appena
una lieve vibrazione
nell’aria immobile.
Si sente trapassare dagli sguardi
e diventare nebbia
tra le goffe braccia
che la cingono.
Può darsi che voglia essere qualcosa,
un’arancia succosa
nella mano di un bambino
– non una buccia vuota –
un’immagine che brilla nello specchio
– non un’ ombra che svanisce –
e una voce chiara
– non il pesante silenzio –
qualche volta ascoltata.
( dallo Spagnolo di Susanne Detering)
Alaíde Foppa, la heroína desaparecida-Poeta, editora, traductora, feminista
libertà per Alaide Foppa
La pubblicazione in questa pagina di un articolo di Alaide Foppa “Quello che scrivono le donne” apparso su Fem n. 10 vuole essere un atto di solidarietà contro la violenza di cui la scrittrice guatemalteca è stata vittima.
Molti testimoni hanno assistito il 19 dicembre scorso al suo rapimento in Guatemala; hanno visto la sua macchina circondata, hanno visto Alaide trascinata via. Il governo guatemalteco si è limitato a “deplorare”, senza rispondere agli appelli lanciati dai parenti, dal Presidente del Messico, da “Amnesty International”, dai comitati sorti in Messico, in Francia e altrove per salvare Alaide. In Italia molti giornali democratici e il GR1 hanno denunciato questo rapimento; il Comitato italiano di solidarietà con le famiglie dei prigionieri politici e degli scomparsi in America Latina sta raccogliendo adesioni per un appello alla Commissione dei Diritti Umani delle Nazioni Unite. Ma ancora, a più di un mese di distanza, si ignora la sorte di Alaide.
Il Guatemala offre un quadro di violenza sistematica contro tutti i movimenti democratici e rivoluzionari, che appare tragicamente simile a quello, più conosciuto e documentato, del Salvador e di altri Paesi latino-americani. Negli ultimi anni il numero degli “scomparsi” è andato sempre crescendo e ormai spariscono dalle 20 alle 30 persone al giorno. Alaide è stata l’ennesima vittima di un regime che dà carta bianca alle più spietate formazioni di estrema destra.
Eppure Alaide non è iscrìtta a nessun partito, aon svolge -attività rivoluzionaria. E’ stata per lunghi anni innanzi tutto una poetessa, come testimoniano le sue traduzioni, le sue raccolte di liriche: “Poesias” del 1945, “Aunque es de noche” che ottenne un premio di poesia nel 1954, “La sin ventura” nel 1955 e infine “Los dedos de mi mano” del 1958, dedicato ai suoi cinque figli. Si tratta di poesie assai belle, in cui si può forse trovare l’eco della poesia italiana moderna (di Ungaretti specialmente) e dei mistici spagnoli; ma è certamente una poesia originale, frutto di un’esperienza unica, assai ricca e varia: la vita l’ha portata da un Paese all’altro. Alaide è nata a Barcellona da padre argentino, giornalista e scrittore di teatro e da madre guatemalteca. Dopo qualche anno in Argentina, Alaide trascorse in Italia l’adolescenza e la giovinezza: a Roma terminò gli studi universitari dedicati soprattutto alle letterature straniere e alla storia dell’arte italiana, che sono rimasti elementi basilari della sua raffinatissima cultura.
Lasciò l’Italia nel 1942 e dopo un periodo trascorso in Spagna, a Cadice, raggiunse il Guatemala, il paese della madre, dove Alaide ritrovava le sue radici più profonde. Era il tempo in cui il Guatemala usciva dalla lunga dittatura di Ubico e sembrava avviarsi, sia pure faticosamente e con gravi contraddizioni, verso un’evoluzione democratica. Il contatto con i problemi reali e scottanti di un Paese povero e sfruttato determinò una svolta negli interessi di Alaide, così umana e ricca di pietà: si dedicò all’alfabetizzazione, ai problemi dell’infanzia e delle donne. Nel 1945 sposò Alfonso Solorzano, fondatore dell’Istituto Gautemalteco della Sicurezza Sociale, e con lui, dopo qualche anno all’Avana e a Parigi, ritornò in Guatemala e vi rimase fino al 1954, anno in cui si trasferì in Messico con i figli per seguire il marito, che aveva dovuto abbandonare il Paese per la caduta del governo di Arbenz Gusmàn, di cui era stato collaboratore.
In Messico Alaide ha continuato la sua attività come insegnante all’Università autonoma del Messico (UNAM), come responsabile di un programma per la donna a Radio Universitaria e come condirettrice della rivista Fem. Nel 1975, in occasione dell’anno internazionale della donna a Città del Messico, è stato pubblicato un suo saggio intitolato “Feminismo y liberación”; recentemente infine ha pubblicato un libro sul pittore José Ruiz Cuevas. Qualche mese fa Alaide ha perduto, in un incidente stradale rimasto senza spiegazioni, il marito; precedentemente aveva perduto il più giovane dei suoi figli, forse assassinato in Guatemala. Priva di notizie di altri due dei suoi figli, il 18 dicembre scorso, si è recata in Guatemala consapevole dei rischi a cui andava incontro, per portar via — a quanto si dice — da quel paese così pericoloso, una nipotina di pochi mesi.
E’ atroce pensare quali saranno state le sue sofferenze, è difficile credere nella sua salvezza; solo si può sperare che questa donna straordinaria, che tante vicende ha superato con coraggio e con fede, riesca ad uscirne e sia restituita a tutti quelli che l’apprezzano e le vogliono bene.
Nel corso degli ultimi quindici anni, le donne hanno scritto più che in tutta la storia dell’umanità. Hanno pubblicato molti libri, ma hanno anche fondato un gran numero di riviste scritte da donne (alcune di breve durata, ma molte ancora viventi da 4, 5, 6 anni), e sono state più presenti che mai nel giornalismo quotidiano; il personaggio della reporter è diventato frequente e la carriera di Scienze di Comunicazioni è tra quelle maggiormente scelte dalle donne. Non è un fatto casuale, dato che si verifica parallelamente il crescente accesso delle donne agli studi — in particolare agli studi superiori — e la sua maggiore influenza in tutti i campi della vita sociale; però, poiché la parola è il mezzo per eccellenza per “esprimersi”, vale la pena di vedere ciò che le donne esprimono in questo campo. Siamo ancora lontane dalla famosa uguaglianza (non abbiamo bisogno di dire in che cosa e con ohi), ma se in qualcosa si nota il cambiamento è del fatto che la donna che -scrive è vista ogni giorno meno come un’eccezione. Da ciò non è più abitudine dire in suo elogio che una buona giornalista “scrive come un uomo”.
D’altra parte, per la scarsa partecipazione della donna agli affari del mondo, è proprio attraverso la scrittura che alcune cominciarono ad esprimersi da epoche lontane. Quella famosa “stanza tutta per sé” della quale parla Virginia Woolf -— condizione indispensabile per scrivere, negata all’immaginaria sorella di Shakespeare — la ebbero alcune privilegiate da prima del Rinascimento {e penso che anche Saffo l’aveva quando piangeva la sua solitudine); e il privilegio, vincolato ad una educazione eccezionale, offrì la maniera di riempire ozii aristocratici senza uscire dal nucleo domestico.
Le prime cose che scrissero le donne furono poemi d’amore e soprattutto poemi di solitudine e di nostalgia. Quella stanza tutta per sé, senza avere con chi dividerla, neanche la sentirono come un privilegio le poetesse dolenti: Marie de France, Beatrice de Die, piangono assenze, come le piangerà, due secoli più tardi, Cristina Pisano, e un po’ dopo la sfortunata Maria Stuarda, che scrisse in francese secondo i modelli di Ronsard e Du Bellay. Anche le italiane del Rinascimento scrissero poesie amorose e dolenti: Gaspara Stampa sogna con quella “notte più chiara del più chiaro giorno” vissuta con l’amato, e la severa Vittoria Colonna non smette di agognare il marchese che la lasciò vedova, sorda al platonico amore di Michelangelo. E’ un’eccezione tra le poetesse aristocratiche. Margherita, regina di Navarra e sorella di Francesco I di Francia, che non si limitò alla poesia amorosa, ma scrisse anche un libro di racconti ispirati dal modello di Boccaccio, il Decamerone {pubblicato recentemente anche in spagnolo), una commedia e varie opere di carattere religioso che, in quella prima metà del secolo XVI quando c’era la drammatica contrapposizione tra cattolicesimo e riforma, parlano di Uberi sentimenti religiosi. Non farò, ovviamente, “una galleria di scrittrici celebri attraverso i secoli”; solo desidero, nel ricordare qualche nome, segnalare perché scrivono quelle donne, perché quelle e non altre, e che cosa scrivono. La più immediata ed ovvia spiegazione alla prima sarebbe: scrivevano perché sapevano scrivere. Chi era in condizioni di scrivere alla fine del Medio Evo e durante il Rinascimento non era che il venti per cento delle donne (l’analfabetismo c’era anche tra gli uomini ma in misura molto minore). La formazione scientifica, filosofica, umanista, era, naturalmente, ancora più limitata; di modo che le poche che scrivevano e volevano dire qualcosa, erano le sue pene e i suoi abbandoni che potevano esprimere.
In ambienti aristocratici e chiusi incominciarono a scrivere anche le francesi del colto secolo XVII. E non è già poesia; e per lo meno, non solo poesia: molte lettere, pulite, eleganti, ingegnose, piene di succosi pettegolezzi e di tenere effusioni, come-quelle di Madame de Sévigné. (Daltronde, il genere epistolare sembra convenire specialmente alle donne, che salgono essere più immediate ed agili, meno convenzionali degli uomini nel dialogo scritto). E le donne scrivono anche lunghe novelle sentimentali e avventurose: quelle di Mademoiselle de Scudéry, per esempio (Clelia, scritta tra il 1656 e il 1660, comprende dieci tomi) in quel contesto mondano intellettuale che vive intorno alle “preziose”, le pedanti, le sapute, tanto acutamente criticate da Molière, non senza ingiustizia. Ciò che sembrava ridicolo al grande commediografo — e in qualche modo lo era — non era che il risveglio di un gruppo di donne che preferivano le lettere ai lavori domestici e avevano il coraggio di considerare il matrimonio come qualcosa di molto noioso e prosaico a paragone con le avventure letterarie. -La vita di salotto, incentrata sulla conversazione brillante, ingegnosa, intelligente e alimentata dalla presenza di donne che hanno queste qualità, nasce all’Hotel de Rambouillet e il suo eco giunge sino all’opera di Proust. Sottolineo che le donne scrivono, leggono, conversano spiritualmente, con maggior o minor ingegno, solo nei ceti privilegiati, e pertanto nelle società maggiormente sviluppate. Che qualcuna scriva singolarmente bene non cessa d’ essere un mistero, se si tratti di donne o di uomini.
Suor Juana, nel Messico coloniale e barocco, conferma la regola di una stanza tutta per sé, che nel suo caso fu più isolata di altre, ma meno suo: la cella. E nello stesso periodo non c’è in Spagna donna che possa compararsi a lei. Anche se basta alla Spagna avere avuto un secolo prima Teresa d’Avila. Il confronto fra le due suore mette in evidenza più differenze che somiglianze (Suor Jana così colta e… e Santa Teresa così immediata e ispirata); le unisce, invece, un elemento comune: tutt’e due dovettero lottare contro la burocrazia ecclesiastica. D’altronde, esse, come suore, si integrano anche al coro delle solitarie che cantano per amore.
Cosa succede nella nostra America spagnola dopo Suor Juana? Abbiamo, certamente, poetesse romantiche: alcune conosciute e riconosciute; molte anonime. La poesia, nel secolo XIX, è per le donne — come la pittura e l’acquarello e i fiori ricamati e “petit point”
— un amabile intrattenimento e uno sfogo permesso. Anche sono poetesse le prime donne che si mettono in evidenza nel nostro secolo: Delmira Agustini, Alfonsina Storni, Juana de Ibarbourou, Gabriela Mistral… (E’, tra loro, la prima donna che riceve un premio Nobel). Donne, segnate, in maggiore o minore misura per la solitudine; e in un caso
— Alfonsina Storni — per il suicidio; in altre — Delmira Agustini — per essere vittima di un omicidio passionale (il marito si suicidò dopo averla uccisa). Romanticismo tardivo portato sino alle ultime conseguenze.
Sto facendo riferimento alla storia — e storie — solamente di ieri: Juana de Ibarbouru, è appena morta, e le altre, potevano vivere ancora gli ultimi anni di una lunga vita, se la propria non fosse stata così intensamente breve e mutilata. Quello che risulta evidente e che tra questo ieri così prossimo e l’oggi che è incominciato appena quindici anni fa, il cambiamento è radicale. Troppo presto ancora per fare il bilancio di quello che hanno scritto le donne, ovunque, in questo breve periodo; la critica o la semplice rassegna di novelle, poesie, saggi sociologici e antropologici, critiche letterarie, reportages che hanno scritto le donne riempirebbero parecchi libri. Ma, indipendentemente dalla quantità, forse è più importante segnalare qualcosa di nuovo: per la prima volta, le donne parlano di se stesse non soltanto per piangere solitudini e abbandoni, non soltanto per lamentare le ingiustizie sofferte (nel passato e nel presente), non soltanto per analizzare le leggi, i costumi, i pregiudizi vigenti nel mondo degli uomini, se non per affermarsi, per valorizzarsi in quanto donne. Mai più: “siamo uguali, vogliamo essere uguali” se non: “siamo diverse e ci piace essere diverse”. E non soltanto si rifiuta il supposto elogio di “scrivere come un uomo”, ma si pretende “scrivere come donna”.
Su tutta la gamma di uguaglianze e differenze, molto si è detto e forse manca ancora molto da dire. Precisamente il tema della scrittura femminile come tale è uno dei più discussi attualmente (di questo si parla in questo numero, rispetto a scrittrici francesi e italiane). E anche si è parlato di un’arte femminile, di una pittura femminista, etc. Rivendicazione del femminile che, come quasi tutte le rivendicazioni può portare ad eccessi, ma che ha le sue ragioni. Credo che il pensiero e la creatività artistica siano attitudini essenzialmente umane, che non ammettono la differenziazione del sesso. Ma questo non esclude che la donna, come qualcuno che viene da un altro continente — quello della oscurità e della dimenticanza — possa avere qualcosa da dire.
Molti pensano anche che le donne già stanno dicendo troppo, o scrivendo, o parlando troppo. E’ un vecchio rimprovero, tra l’altro, che si applicava agli innocui “chiacchiere di donne”, ma che in questi ultimi anni potrebbe anche essere giustificato… Deve intendersi, invece, che è spiegabile il desiderio di parlare, e anche l’eccesso delle parole, in chi ha mantenuto — salvo brevi intermittenze — un silenzio millenario.
(Da FEM – Publicación feminista tri-mestral – Voi. Ili – N. 10)
Alaide Foppa traduzione dì Maria Stella Conte
Alaíde Foppa, la heroína desaparecida-Poeta, editora, traductora, feminista
Alaíde Foppa, la malograda escritora
El 21 de diciembre de 1980, se conocía del secuestro de la escritora Alaíde Foppa, junto a su chofer en un céntrico sector de la ciudad hoy conocido como Plaza Barrios de la zona 1.
El 8 de julio de 1954 la Junta de Gobierno ordenó al Ministerio de Hacienda intervenir los bienes de ex funcionarios de los regímenes de los ex presidentes Juan José Arévalo y Jacobo Árbenz Guzmán, entre quienes figuraba la escritora Alaíde Foppa de Solórzano.
Foppa dijo entonces que ocasionalmente había servido en forma gratuita en temas culturales al gobierno de Árbenz, por lo cual creía que su inclusión en la lista de congelamientos era injusta, pues algunos bienes los había heredado de su abuelo, Salvador Foppa.
El 23 de julio de 1954, Foppa de Solórzano solicitó la revisión de la lista de bienes congelados por la Junta de Gobierno. Explicó que los bienes congelados eran un centenar de libros, unos cuantos cuadros y un automóvil que le fue obsequiado por su madre valorado en Q600, y que los objetos hogareños los había adquirido en los primeros años de su matrimonio con el Alfonso Solórzano.
El secuestro
Foppa arribó a Guatemala procedente de México, donde residía desde hacía muchos años, luego de haber buscado asilo político junto a su esposo, el escritor Alfonso Solórzano. Alaíde llegó al país para celebrar la Navidad con su madre.
Los familiares indicaron que la escritora había salido de compras la mañana del 21 de diciembre de 1980 acompañada de su chofer, Leocadio Astún Chiroy, pero luego ya no se supo más de ellos.
Ambos fueron interceptados por desconocidos que se los llevaron con rumbo no establecido. Esa vez se asumió que había sido el gobierno de Fernando Romeo Lucas García había ordenado su desaparición, ya que la escritora era de ideología izquierdista.
Testigos informaron que Foppa de Solórzano caminaba por una céntrica calle de la ciudad, cuando repentinamente hombres armados le interceptaron el paso y fue obligada a subir al automóvil en el cual la esperaba su chofer y posteriormente ambos fueron llevados con rumbo ignorado.
Los que vieron lo ocurrido dijeron que escucharon cómo la escritora pedía auxilio, así como el momento en que los hechores la golpearon con sus armas y luego la introdujeron a la fuerza al carro.
Foppa gozaba de prestigio internacional, por lo cual el gobierno de México y otras organizaciones internacionales exigieron a Lucas García que investigara.
Estaba casada con el intelectual Alfonso Solórzano, un estrecho colaborador de Arévalo y Árbenz Guzmán.
Era madre del periodista Mario Solórzano Foppa, fundador del desaparecido telenoticiero Estudio Abierto, quien se vio obligado a salir del país debido a su ideología de izquierda.
La escritora realizaba periódicamente visitas a Guatemala invitada para dar conferencias en el Instituto Italiano de Cultura.
Hasta el 24 de diciembre de 1980, día de Nochebuena, el Juzgado Décimo de Paz a cargo del caso mantenían fuerte hermetismo del plagio.
30 de diciembre de 1980 el gobierno informó que se hacían todos los esfuerzo para dar con el paradero de los secuestrados y que los responsables eran elementos subversivos quienes trataban de agenciarse de dinero para financiar sus actividades pro comunistas.
El 2 de enero de 1981, luego de 12 días del secuestro, el paradero de Foppa aún continuaba en el misterio. A ese secuestro se sumaban el del gerente de Ginsa, Clifford Bevens, el de Héctor Aragón Malher, hijo del dirigente político del partido Movimiento de Liberación nacional Héctor Aragón Quiñonez; el de Estela Molina viuda de Luna y el del médico norteamericano Long Cumminings. El caso de Foppa nunca fue cerrado.
El 17 de junio de 2009, Julio Solórzano Foppa, de la Fundación de Antropología Forense de Guatemala e hijo de Alaíde, fue sometido a una prueba de ADN para identificar los restos de su hermano Juan Pablo, quien murió en un enfrentamiento en Nebaj, Quiché, y que habían sido enterrados como XX en el Cementerio La Verbena, zona 7.
El de 21 de julio 2012 Julio dijo que denunciaría ante la Comisión Interamericana de Derechos Humanos el secuestro de Alaíde. “Nosotros necesitamos saber qué paso con nuestra madre”, dijo, y que podría culpar a Donaldo Alvarez Ruiz, ministro de Gobernación de Lucas García.
Luego de la desaparición se corrió el rumor de que cuerpos paramilitares que operaban dentro del gobierno de Lucas García habían sido los responsables del hecho.
Hasta el momento se desconoce en dónde están sus restos, ya que las investigaciones nunca avanzaron.
Alaíde Foppa ,Poetessa guatemalteca.
Biografía
Alaíde Foppa nació el 3 de diciembre de 1914 en Barcelona España; era hija de Tito Livio Foppa, un periodista Argentino, y de la señora Julia Falla, una guatemalteca de familia acaudalada.
Vino a Guatemala a finales de la dictadura de Jorge Ubico. Cuando apenas tenía 19 años toma la ciudadanía guatemalteca y participa activamente en la la Revolución de 1944 como voluntaria en un hospital y en campañas de alfabetización.
Al ser derrocado Jacobo Árbenz se exilia en México junto con su esposo, Alfonso Solórzano. En el exilio nace Julio, uno de sus cinco hijos.
Durante el conflicto armado interno, Juan Pablo, otro de sus hijos, milita en el Ejército Guerrillero de los Pobres (EGP), pero muere en Nebaj, Quiché, durante un enfrentamiento armado.
Al enterarse de la noticia, su padre, Alfonso Solórzano, quien se encontraba en Ciudad de México, sale a la calle y muere arrollado en la Avenida Insurgentes.
La obra de Alaíde
. La palabra y el tiempo
. La sin ventura
. Elogios de mi cuerpo
. Guiralda de primavera
. Ave Fénix, entre otras obras conocidas a nivel internacional
La “riduzione a Ventotene” della fiamma mediatica-Articolo della filosofa Roberta De Monticelli-
La prima pagina del Manifesto di Ventotene originale
Articolo della filosofa Roberta De Monticelli-Il Manifesto di Ventotene non è solo Spinelli, Rossi e Colorni e non è solo un’istantanea di quell’epoca. È una moltitudine di persone, è un prima e un dopo. È il Progetto Spinelli, approvato nel 1984, architrave della Federazione vera degli Stati Uniti d’Europa e della sua Costituzione.
Ci sono due cose disturbanti nell’improvvisa – e tutto sommato benvenuta – accensione di fiamma parlamentare e mediatica su Ventotene e il suo Manifesto.
La prima è solo dolorosa. Vengono sempre e solo nominati in tre, Altiero Spinelli, Ernesto Rossi, Eugenio Colorni quando si parla della fucina di idee da cui, fra pochi degli antifascisti confinati a Ventotene (che, bisogna pur dirlo, tutti gli altri prendevano per matti) nel 1941 fu scritta la prima radice di carta dell’Unione europea – gigantesco fatto, perché gli Stati hanno purtroppo di solito radici di sangue e terra, non di carta e pensiero. Ma a quella carta contribuì enormemente, e non solo come postina ma con una presenza intellettuale e morale senza la quale quelle carta non avrebbe superato gli scalcinati confini nazionali – Ursula Hirschmann, ebrea berlinese già espatriata, moglie di Colorni e madre fra l’altro di Renata Colorni, che a Roma si è rivolta a 50.000 persone, oltre che, dopo l’assassinio fascista di Ernesto a Roma a pochi giorni dalla liberazione, compagna di Spinelli per il resto della sua lunghissima avventura.
L’altra cosa è questa lunghissima avventura sia ridotta al fuoco pur battesimale di Ventotene. Questa riduzione ignora tutta l’immensa opera, teorica e pratica, di Altiero Spinelli, ormai rimasto solo con Ursula, che portò alla fine il Parlamento europeo, nel 1984, ad approvare a larga maggioranza il Progetto Spinelli, cioè il design istituzionale di una Federazione vera degli Stati Uniti d’Europa, Costituzione compresa. Opera immensa, non solo di grande consigliere dei principi – De Gasperi, Adenauer, Spaak, fino alla Comunità del Carbone e dell’Acciaio e alla Dichiarazione Schumann a Parigi il 9 maggio 1950, che ancora l’Unione celebra come suo atto fondativo. Perché fu allora, che si sfiorò – e si fallì – il primo grande passo, un’autentica cessione di sovranità verso un potere federale, con l’istituzione di una Difesa comune europea (CED)e quindi di una politica estera. Non tutti sanno che a questo progetto Spinelli lavorò intensamente con Monnet, per il quale scrisse anche un famoso discorso. Salvo ritirarsi col fallimento del progetto, per colpa dei francesi, nel 1954, e proseguire altrimenti la battaglia. Lungo la quale delineò in molti scritti ancora emozionanti la nuova frontiera post-kennediana della democrazia occidentale, la ripresa di quel costituzionalismo globale, di quella federazione universale di repubbliche, senza la quale, previde, le democrazie nazionali e imperiali erano destinate a implodere. Sono gli anni in cui sogna la “rivoluzione democratica” mondiale, insegna alla John Hopkins University, fonda l’Istituto Affari Internazionali. Anche l’indefesso lavoro di designer delle istituzioni europee non ha sosta dal 1970 che lo vede commissario, e poi membro del parlamento europeo, istituito nel 1976 e finalmente divenuto elettivo nel 1979.
Altiero Spinelli
E allora torniamo al Progetto Spinelli. Era stato dapprima sostenuto da Mitterrand, e poi affossato da francesi, britannici, tutti gli Stati-nazione che contavano. Al suo posto passò, con Delors, il pallido Atto Unico, la famosa lisca lasciata dopo che i pescecani avevano divorato il gran pesce. E tuttavia, senza il Progetto Spinelli e la vasta diffusione dei suoi contenuti nell’intelligenza europea, neppure Maastricht e poi, con il Trattato di Lisbona, il recupero almeno di un’ombra di Costituzione (La carta dei Diritti dell’Ue) sarebbero stati possibili.
Ma c’è un altro – e grandioso – pezzo della nostra storia che la “riduzione a Ventotene” cancella. Quella venuta prima. Il ventennio precedente, registrato in uno dei più bei libri del secolo scorso, l’autobiografia di Altiero Spinelli (Come ho tentato di diventare saggio), che racconta il più vasto e profondo confronto sistematico di un giovane comunista con l’ideologia alla quale aveva aderito da antifascista, per la quale stava chiuso in carcere: confronto che avviene sullo sfondo dell’intera storia del pensiero europeo e mondiale. Quasi vent’anni fra carceri e confino, la storia della liberazione di una mente dai muri delle idee illiberali, oltre che dai muri di pietra. Ne resta la più limpida e chiara critica dei presupposti erronei dello storicismo hegeliano e poi marxista (senza alcuna sconfessione dell’ideale di giustizia che aveva motivato la sua gioventù: “liberi e uguali” davvero, come ora riscopre Daniel Chandler. Incluse tutte le verità che tanto avrebbe fatto bene conoscere, anche solo così tardi, negli anni Ottanta, a tutti quelli che tentarono la transizione dal Pci al dopo. Su Togliatti, su Terracini, su Sereni su tutta la tragica generazione dei primi dirigenti del Pci.
Che nessun risentimento personale animasse Spinelli lo si vide quando accettò a viso aperto di candidarsi indipendente nella lista del PCI, quando l’eurocomunismo di Berlinguer, che certamente e finalmente lo aveva letto, gli consentì di gettare le basi di quell’unione che ora sta rischiando la sua dissoluzione. Ecco: non sarebbe il caso di dirlo, che anche dal punto di vista di questo straordinario ma fragile design istituzionale, e non certo soltanto a causa dello sciagurato Rearm Europe (l’idea opposta a quella della difesa comune), l’attuale dirigenza europea sta affossando quanto di meglio l’Europa avesse tentato di fare di se stessa e del suo futuro? Von der Leyen ormai va ovunque qualcuno l’ascolti, a Parigi a Berlino e presto a Toronto o a Camberra. Di essere la presidente della Commissione, che dovrebbe essere il solo organo propriamente federale dell’esecutivo europeo – lei sembra averlo del tutto dimenticato. “Nell’ora del pericolo”.
ROMA -La “BIANCONA” della via Aurelia- Chiesa di Nostra Signora di Guadalupe-
La chiesa nazionale messicana costruita con le offerte dei Cattolici messicani e per volontà e zelo dei PP. Legionari di Cristo.
Franco Leggeri Fotoreportage-ROMA La consuetudine della Chiese nazionali in Roma ha dato al Centro del cattolicesimo molti gioielli di architettura sacra. Tra questi si può annoverare la Chiesa di Nostra Signora di Guadalupe della via Aurelia ,sita nel XIII Municipio (ex-XVIII), costruita con le offerte dei Cattolici messicani e per volontà e zelo dei PP. Legionari di Cristo.
ROMA la chiesa nazionale messicana-Foto Franco Leggeri
Il bellissimo tempio, moderno ed ispirato ad una propria classicità, opera dell’Architetto Giovanni Mazzocca. Nostra Signora di Guadalupe è sorta come omaggio della nobile Nazione cattolica del Messico alla Città Santa, e come un atto di fede e di devozione alla Sede Apostolica, per così offrire a tutti i Messicani in viaggio per L’Europa un’occasione di ritrovare a Roma la loro Patrona e Regina dovutamente onorata. La costruzione fu promossa da S.S. Pio XII all’inizio dell’anno 1955. L’undici aprile dello stesso anno, la prima pietra, prelevata dalla collina di Città del Messico dove sorge il celebre Santuario della “Reia de México y Emperatriz de las Américas”, prima di essere posta, fu personalmente benedetta dal Papa in una cerimonia privata in Vaticano. Numerose personalità erano presenti a questo avvenimento, e tra le più rappresentative gli Em.mi Cardinali Micara, Pizzardo, G. Cicognani, Canali, Piazza, Tedeschini e Cariaci. Dopo tre anni, il dodici ottobre del 1958 aveva luogo la solenne consacrazione, compiuta dal’Em.mo Card. Josè Garbi y Rivera, Arcivescovo di Guadalajara, e un giorno dopo l’inaugurazione, resa anch’essa particolarmente memorabile dalla partecipazione degli Em.mi Pizzardo, Tedeschini, Cicognani, Gonfalonieri e Carruba, con numerose altre personalità. La pianta della chiesa è quella tipica delle basiliche cristiane. La navata centrale, coperta con un tetto a capriate, nella parte superiore è fenestrata e la luce penetra all’interno, morbida e calda, attraverso lastre di onice messicano. Le due navate laterali sono più basse rispetto a quella centrale, e come tali si rivelano anche in facciata. La facciata è in travertino levigato e marmi policromi con sobri ma efficaci motivi geometrici. Nella parte superiore una finestra ottagona circoscrive un rosone, al centro del quale, come in un guscio di mandorla, è raffigurata in mosaico l’immagine di Nostra Signora di Guadalupe. La pilastratura è in travertino, e sui singoli pilastri poggiano travi di cemento armato, a vista, a sostegno delle pareti della navata centrale e copertura delle navate laterali. Le pareti interne ed esterne della chiesa sono rivestite in mattoni, mentre l’abside, nella parete di fondo, è rivestita di mosaici a motivi geometrici, che fanno da contorno al quadro della Vergine di Gadalupe, incastonata in una ricca ed originale cornice d’arte messicana. Il pavimento della chiesa è in marmi policromi, a disegni molto originali nel mezzo della navata centrale. L’abside è sopraelevato di alcuni gradini rispetto al piano della chiesa e ciò pone l’altare in ottima visibilità rispetto ai fedeli. Un fresco mosaico si sviluppa lungo le fasce laterali che sovrastano i pilastri della navata centrale. La sobria decorazione, conferisce all’interno della chiesa un aspetto di chiarezza e di semplicità quanto mai consono alla sensibilità del mondo contemporaneo. L’Osservatore Romano del 14 dicembre del 1958, così descriveva la chiesa:” La cosa che colpisce in questa chiesa e la distingue tra le tante opere contemporanee meno felici, è certo quella obiettività di valutazione che è rispetto, amore e anche misura delle cose, delle materie, delle forme e del retaggio di contenuto che è in ogni spetto della tecnica e della cultura umana. Quel senso d’amore, senza idolatria, per la pluralità e la ricchezza dei materiali e delle strutture antiche e nuove, che fa di essa una sintesi estetica che è strumento vivo e contemporaneo e convincente al messaggio religioso……” La chiesa fu visitata il 20 novembre del 1962 da Sua Santità Giovanni XXIII.
Articolo e Foto di Franco Leggeri per le Associazione -DEA SABINA e CORNELIA ANTIQUA
La Biancona della via Aurelia: la Chiesa nazionale messicana
La Vergine di Guadalupe, Madre della civiltà dell’amore
La storia legata alla Madonna di Guadalupe è estremamente affascinante. Conosciamo tutti il mistero della sua figura impressa sul mantello dell’indio convertito al cristianesimo Jaun Diego Cuauhtlatoatzin. Un’immagine che ad ogni perizia e indagine scientifica è risultata inspiegabile. È detta immagine acherotipa: non fatta da mano dell’uomo.
A tutti è noto il mistero delle sue pupille, dove sono impressi come su una pellicola i volti di coloro che furono i testimoni del miracolo o il fatto inspiegabile che due angeli dipinti successivamente si deteriorarono poco tempo dopo, mentre la figura di Maria resiste nel tempo intatta, nonostante l’acido citrico cadutole addosso o la bomba fatta esplodere ai suoi piedi.
Le apparizioni come colori e profumi di primavera nel livido inverno
All’alba del 9 dicembre 1531 una figura solenne, più grande del vero, apparve al giovane indio Juan Diego, sulla collina di Tepeyac, alla periferia di Città del Messico. La donna, splendida nella sua veste di sole e nella sua carnagione ambrata, da meticcia, si presentò al giovane con queste parole: «Io sono la perfetta sempre Vergine, madre del Verissimo Dio per il quale si vive» e subito espresse la ragione della sua apparizione, che fosse costruita «la sua piccola casa sacra». Così chiede al giovane di recarsi dal vescovo e riferire il suo messaggio. Il vescovo, Juan de Zummarràga, non gli crede. Alla quarta apparizione, il 12 dicembre, la Vergine chiede a Jaun di salire sulla collina e raccogliere fiori. È inverno, la zona è brulla, eppure il giovane la ritrova ricoperta di fiori umidi di rugiada. I fiori di Castiglia. È una costante questo contrappunto tra il silenzio di dicembre e il canto di uccelli mai visti, tra la collina spoglia e triste e il tripudio di colori e profumi. Maria è bella come la primavera. La Vergine aiuta a riempire il suo mantello con quei fiori e lui li porta al vescovo.
Virgen morenita
Il mantello, l’umile tilma fatta con due teli di ayate (fibra d’agave) cuciti insieme, viene infine dispiegato di fronte al vescovo. I fiori cadono e svelano l’immagine della Vergine, raffigurata in piedi, con le mani giunte, il volto leggermente piegato e gli occhi socchiusi. Un manto trapunto di stelle le copre i capelli scuri e scende fino a terra. La veste rosa è decorata da arpeggi e fiori leggeri. Una cinta scura le cinge il seno e ne rivela l’imminente maternità, secondo l’uso delle donne azteche. È come portata in volo da un angelo a braccia aperte e ali colorate. Ai piedi una falce scura di luna e dietro la circondano raggi luminosi di uno splendido sole, simile alla mandorla mistica dell’arte occidentale romanica.
Madre della civiltà dell’amore
Il libro madonna di Guadalupe. Madre della civiltà dell’amore, di Carl Anderson e Eduardo Chávez (LEV 2012), il primo cavaliere supremo dei Cavalieri di Colombo e il secondo uno dei più famosi esperti delle apparizioni di Guadalupe, oltre che postulatore per la Causa di canonizzazione di Juan Diego, è un vero e proprio viaggio dentro il mistero, dove viene spiegato il significato di ogni particolare dell’immagine e ogni significato dell’apparizione. La Madonna di Guadalupe è un catechismo di panno. Ogni dettaglio ha un significato preciso, intellegibile agli indi. È stata la portatrice di una nuova civiltà ˗ la civiltà dell’amore ˗ e si è mostrata nel modo più chiaro e trasparente. Dopo le apparizioni, tra gli indi le richieste di essere battezzati si moltiplicarono a dismisura, tanto da dover costringere i missionari francescani a grandi celebrazioni collettive.
Le apparizioni mariane sono la rappresentazione viva del mistero. Maria è il punto di contatto tra l’immenso divino e l’umano finito. Il gesto di Maria di riempire la tilma di fiori è mostrare la verità. Attraverso un segno incredibile far toccare la verità credibile.
Il santuario mariano più visitato al mondo
Il Santuario della Vergine di Guadalupe è il santuario mariano più visitato al mondo. Certamente come Anderson e Chávez affermano, la storia del Messico sarebbe incomprensibile se non si comprendesse la devozione del suo popolo alla Madonna di Guadalupe. Questa devozione è presto dilagata ovunque e oggi è patrona e regina di tutti i popoli di lingua spagnola e del continente americano in particolare, come scrive san Giovanni Paolo II, che la definisce «prima evangelizzatrice dell’America Latina» L’apparizione di Maria all’indio Juan Diego sulla collina di Tepeyac, nel 1531, ebbe una ripercussione decisiva per l’evangelizzazione. Questo influsso supera di molto i confini della nazione messicana, raggiungendo l’intero Continente. E l’America, che storicamente è stata ed è crogiolo di popoli, ha riconosciuto nel volto meticcio della Vergine di Tepeyac, «in Santa Maria di Guadalupe, un grande esempio di evangelizzazione perfettamente inculturata» (Ecclesia in America, 11).
Nostra Signora e Bambina
Papa Francesco rivolge ogni anno, durante la messa dedicata alla Vergine di Guadalupe, pensieri colmi di amore a Maria. Le apparizioni sono visitazioni, sono come il reiterarsi del suo andare da Elisabetta. Il Papa afferma: Diede luogo ad una nuova “visitazione”. Corse premurosa ad abbracciare anche i nuovi popoli americani, in una drammatica gestazione. Fu come un “grande segno apparso nel cielo… una donna vestita di sole, con la luna sotto i suoi piedi” (cfr Ap 12,1), che assume in sé la simbologia culturale e religiosa dei popoli originari, e annuncia e dona suo Figlio a tutti questi altri nuovi popoli di meticciato lacerato. Tanti saltarono di gioia e speranza davanti alla sua visita e davanti al dono di suo Figlio, e la perfetta discepola del Signore è diventata la “grande missionaria che portò il Vangelo alla nostra America” (Documento di Aparecida, 269). Il Figlio di Maria Santissima, Immacolata incinta, si rivela così dalle origini della storia dei nuovi popoli come “il verissimo Dio grazie al quale si vive”, buona novella della dignità filiale di tutti suoi abitanti. Ormai più nessuno è solamente servo, ma tutti siamo figli di uno stesso Padre, fratelli tra di noi e servi nel Servo (Omelia, 12 dicembre 2014).
ROMA la chiesa nazionale messicana-Foto Franco Leggeri
Nostra Signora di Guadalupe (in spagnoloNuestra Señora de Guadalupe), nota anche come la Vergine di Guadalupe (Virgen de Guadalupe), è l’appellativo con cui la Chiesa Cattolica venera Maria in seguito a un’apparizione che sarebbe avvenuta in Messico nel 1531.
Secondo la tradizione tra il 9 e il 12 dicembre 1531, sulla collina del Tepeyac a nord di Città del Messico (La Villa de Guadalupe), Maria apparve più volte a Juan Diego Cuauhtlatoatzin, uno dei primi aztechi convertiti al cristianesimo. Il nome Guadalupe venne dettato da Maria stessa a Juan Bernardino, lo zio di Juan Diego, essendogli apparsa per guarirlo da una grave malattia: alcuni hanno ipotizzato che sia la trascrizione in spagnolo dell’espressione azteca Coatlaxopeuh, “colei che schiaccia il serpente” (cfr. Genesi 3,14-15[1]), oltre che il riferimento al Real Monasterio de Nuestra Señora de Guadalupe fondato da re Alfonso XI di Castiglia nel comune spagnolo di Guadalupe nel 1340.
In memoria dell’apparizione, sul luogo fu subito eretta una cappella, sostituita dapprima nel 1557 da un’altra cappella più grande, e poi da un vero e proprio santuario consacrato nel 1622. Infine nel 1976 è stata inaugurata l’attuale Basilica di Nostra Signora di Guadalupe.
Nel santuario è conservato il mantello (tilmàtli) di Juan Diego, sul quale è raffigurata l’immagine di Maria, ritratta come una giovane nativa americana: per la sua pelle scura ella è chiamata dai fedeli Virgen morenita[2]. Nel 1921 Luciano Pèrez, un attentatore inviato dal governo, nascose una bomba in un mazzo di fiori posti ai piedi dell’altare; l’esplosione danneggiò la basilica, ma il mantello e il vetro che lo proteggeva rimasero intatti[3][4].
Si ritiene che l’apparizione di Guadalupe, pur non essendo stata riconosciuta con un decreto ufficiale, abbia ottenuto dalla Chiesa cattolica un riconoscimento di fatto: il vescovo di allora fece costruire una cappella là dove aveva chiesto la Vergine e il veggente Juan Diego è stato proclamato santo da Papa Giovanni Paolo II il 31 luglio 2002[5]. Secondo la dottrina cattolica queste apparizioni appartengono alla categoria delle rivelazioni private.[6]
La Madonna di Guadalupe è venerata dai cattolici come patrona e regina di tutti i popoli di lingua spagnola e del continente americano in particolare, ridando vigore al culto di Nostra Signora del comune spagnolo di Guadalupe del XIV secolo. La sua festa si celebra il 12 dicembre, giorno dell’ultima apparizione. In Messico il 12 dicembre è festa di precetto.
La Basilica omonima è uno dei luoghi di culto più visitati dell’America[7].
Il racconto delle apparizioni
Secondo il racconto tradizionale, espresso in náhuatl nel testo conosciuto come Nican Mopohua, Juan Diego avrebbe visto per la prima volta la Madonna la mattina del 9 dicembre 1531, sulla collina del Tepeyac vicino a Città del Messico. Ella gli avrebbe chiesto di far erigere un tempio in suo onore ai piedi del colle: Juan Diego corse a riferire il fatto al vescovo Juan de Zumárraga, ma questi non gli credette. La sera, ripassando sul colle, Juan Diego avrebbe visto per la seconda volta Maria, che gli avrebbe ordinato di tornare dal vescovo l’indomani. Il vescovo lo ascoltò di nuovo e gli chiese un segno che provasse la veridicità del suo racconto.
Juan Diego tornò quindi sul Tepeyac dove avrebbe visto per la terza volta la Vergine, la quale gli avrebbe promesso un segno per l’indomani. Il giorno dopo, però, Juan Diego non poté recarsi sul luogo delle apparizioni in quanto dovette assistere un suo zio, gravemente malato. La mattina dopo, 12 dicembre, lo zio appariva moribondo e Juan Diego uscì in cerca di un sacerdote che lo confessasse. Maria gli sarebbe apparsa ugualmente, per la quarta e ultima volta, lungo la strada: gli avrebbe detto che suo zio era già guarito e lo avrebbe invitato a salire di nuovo sul colle a cogliere dei fiori. Qui Juan Diego trovò il segno promesso: dei bellissimi fiori di Castiglia (rose tipiche della regione spagnola[8]), sbocciati fuori stagione in una desolata pietraia. Egli ne raccolse un mazzo nel proprio mantello e andò a portarli al vescovo.
Di fronte al vescovo e ad altre sette persone presenti, Juan Diego aprì il mantello per mostrare i fiori: all’istante sulla tilma si sarebbe impressa e resa manifesta alla vista di tutti l’immagine della Vergine Maria. Di fronte a tale presunto prodigio, il vescovo cadde in ginocchio, e con lui tutti i presenti. La mattina dopo, Juan Diego accompagnò il presule al Tepeyac per indicargli il luogo in cui la Madonna avrebbe chiesto le fosse innalzato un tempio e l’immagine venne subito collocata nella cattedrale.
A causa della sua origine miracolosa, l’immagine della Madonna di Guadalupe è oggetto di devozione paragonabile a quella rivolta alla Sindone. La sua fama si sparse rapidamente anche al di fuori del Messico: nel 1571 l’ammiraglio genovese Gianandrea Doria ne possedeva una copia, dono del re Filippo II di Spagna, che portò con sé sulla propria nave nella battaglia di Lepanto. Negli anni venti del XX secolo, i Cristeros, cattolici messicani che si erano ribellati al governo anticlericale, portavano in battaglia l’immagine della Virgen morenita sulle proprie bandiere.
Il mantello è del tipo chiamato tilma: si tratta di due teli di ayate (fibra d’agave) cuciti insieme. L’immagine di Maria è di grandezza lievemente inferiore al naturale, alta 143 cm. Le sue fattezze sono quelle di una giovane meticcia: la carnagione è scura. Maria è circondata dai raggi del sole e ha la luna sotto i piedi; porta sull’addome un nastro di colore viola annodato sul davanti che, tra gli aztechi, indicava lo stato di gravidanza; sotto la luna vi è un angelo dalle ali colorate di bianco, rosso e verde (i colori dell’attuale bandiera messicana), che sorregge la Vergine[9].
La figura ha caratteristiche particolari che la ricollegano alle divinità della religione azteca. Il mantello verde e blu che indossa la Madonna era anche un simbolo della divinità chiamata Ometeotl. La Luna è un simbolo ricorrente nelle raffigurazioni mariane e pagane, quasi sempre associato alle divinità femminili.[10] Elemento non trascurabile è il luogo dell’apparizione, ovvero la collina di Tepeyac, sulla quale sorgeva un tempio dedicato alla dea locale Tonantzin, la cui pianta sacra era proprio l’agave associata all’apparizione mariana.[11]
Alcuni autori, che hanno eseguito degli studi scientifici sul mantello, sostengono che effettivamente l’immagine non sarebbe dipinta, ma acheropita (non realizzata da mano umana); essa presenterebbe inoltre caratteristiche particolari difficili da spiegare naturalmente. Altri autori sostengono il contrario.
Principali proprietà della tilma e dell’immagine presente su di essa
Il telo (in fibra di agave) è di immagine grossolana: gli spazi vuoti presenti tra l’ordito e la trama sono così numerosi che ci si può guardare attraverso.
Nonostante in Messico il clima (caratterizzato da un’atmosfera ricca di salnitro) causi il rapido deterioramento dei tessuti (specialmente di quelli in fibra vegetale), la tilma invece si è conservata pressoché intatta per circa cinquecento anni[12].
L’immagine non ha alcun tipo di fondo, tanto che si può guardare da parte a parte del telo (questo è un elemento a sostegno dell’ipotesi che si tratti di un’immagine acheropita). Già nel 1666 la tilma fu esaminata da un gruppo di pittori e di medici per osservarne la composizione: essi asserirono che era impossibile che l’immagine, così nitida, fosse stata dipinta sulla tela senza alcuna preparazione di fondo, e inoltre che nei 135 anni trascorsi dall’apparizione, nell’ambiente caldo e umido in cui era conservata, essa avrebbe dovuto distruggersi. Nel 1788, per provare sperimentalmente questo fatto, venne eseguita una copia sullo stesso tipo di tessuto: esposta sull’altare del santuario, già dopo soli otto anni era rovinata. Al contrario l’immagine originale, a distanza di quasi 500 anni, è ancora sostanzialmente intatta.
La tecnica usata per realizzare l’immagine è un mistero: alcune parti sono affrescate, altre sembrano a guazzo altre ancora (certe zone del cielo) sembrano fatte a olio (elemento a sostegno dell’ipotesi che si tratti di un’immagine acheropita). Disegno che mostra una delle prime analisi di guadalupanos in cui si studia come sia stato possibile modellare la vergine quando ayate viene tagliato a metà e unito con un filo.
Gli Aztechi dipingevano i volti in modo elementare usando la prospettiva frontale o quella di profilo. La figura presente sulla tilma è, invece, rappresentata con la prospettiva di un volto leggermente piegato in avanti e visto di tre quarti. La realizzazione dell’immagine (se fosse stata realizzata da mano umana) richiede capacità superiori a quelle esistenti all’epoca in Messico; parimenti, nessun artista occidentale era attivo nella regione in quegli anni (elemento a sostegno dell’ipotesi dell’origine acheropita dell’immagine).
I caratteri somatici della donna raffigurata sono quelli tipici di una persona di sangue misto, meticcia. L’immagine risale a pochi anni dopo la conquista del Messico, quando il tipo meticcio era assolutamente minoritario. La Madonna di Guadalupe prefigura un tipo di popolazione che diverrà maggioritario solo dopo alcune generazioni. Rimane un mistero come il presunto autore abbia raffigurato in forma così perfetta un soggetto allora così poco diffuso (elemento a sostegno dell’ipotesi dell’origine acheropita dell’immagine).
La disposizione delle stelle sul manto azzurro che copre la Vergine non sembra casuale ma rispecchierebbe l’area del cielo che era possibile vedere da Città del Messico durante il solstizio d’inverno[13]. Se ne accorsero per primi gli astronomi messicani dell’epoca.
Particolarità singolari presenti e riscontrate sugli occhi dell’immagine sono assolutamente inspiegabili se si ritiene che l’immagine sia stata realizzata da mano umana (vedi infra)[14].
Alcuni dati portati a sostegno dell’ipotesi miracolosa
Nel 1791 si rovesciò accidentalmente acido muriatico sul lato superiore destro della tela. In un lasso di 30 giorni, senza nessun trattamento, si sarebbe ricostituito miracolosamente il tessuto danneggiato.
Nel 1936 il chimico Richard Kuhn esaminò due fibre di colore diverso prelevate dal mantello: analizzate, non mostrarono la presenza di alcun pigmento.
Nel 1979 Philip Serna Callahan scattò una serie di fotografie all’infrarosso. L’esame di queste foto rivelò che, mentre alcune parti dell’immagine erano dipinte (potrebbero essere state aggiunte in un secondo momento), la figura di Maria era impressa direttamente sulle fibre del tessuto; solo le dita delle mani apparivano ritoccate per ridurne la lunghezza.
Nel 1951 il fotografo José Carlos Salinas Chávez dichiarò che in entrambe le pupille di Maria, fortemente ingrandite, si vedeva riflessa la testa di Juan Diego. Nel 1977 l’ingegnere peruviano José Aste Tonsmann analizzò al computer le fotografie ingrandite 2500 volte e affermò che si vedono ben cinque figure: Juan Diego nell’atto di aprire il proprio mantello, il vescovo Juan de Zumárraga, due altri uomini (uno dei quali sarebbe quello originariamente identificato come Juan Diego) e una donna. Al centro delle pupille si vedrebbe inoltre un’altra scena, più piccola, anche questa con diversi personaggi. Nella puntata di Voyager del 12 ottobre 2009, viene detto che i personaggi fino a quel momento trovati sono 13.
La tilma mantiene sempre una temperatura costante di 36,6 °C, corrispondente alla temperatura media del corpo umano.[15]
Dati portati a sostegno dell’ipotesi contraria[16]
Elaborazioni fotografiche ottenute con tecnica di ripresa ai raggi infrarossi evidenziano alcuni ritocchi successivi e rendono lecita l’ipotesi che l’autore abbia realizzato il contorno della figura a mo’ di schizzo, per poi colorarla.
Nel 1556, nel corso di un esame del mantello, fu affermato[16] che l’effigie fosse stata dipinta dal “pittore indiano Marcos” (che alcuni studi riconducono a Marcos Cipac d’Aquino, un artista azteco dell’epoca) l’anno prima.
Nel 1982 José Sol Rosales esaminò il tessuto al microscopio e affermò che la colorazione dell’immagine è dovuta ad alcuni pigmenti già disponibili e utilizzati nel XVI secolo.
Le caratteristiche dell’immagine rispecchiano gli schemi dell’arte figurativa spagnola del XVI secolo, avente come oggetto le rappresentazioni mariane; la tradizione su Juan Diego invece, secondo alcuni studi, risalirebbe al secolo successivo.
L’esistenza stessa di Juan Diego è stata decisamente messa in dubbio, anche da importanti esponenti cattolici, nel periodo del processo di canonizzazione di Juan Diego, come ad esempio da Guillermo Schulemburg Prado, membro della Pontificia Accademia Mariana e primo amministratore (per trent’anni) della basilica di Guadalupe; dall’ex nunzio apostolico messicano, Girolamo Prigione; dall’arcivescovo polacco Edward Nowak, segretario della Congregazione per le Cause dei Santi (“sull’esistenza di questo Santo si sono sempre avuti forti dubbi. Non abbiamo documenti probatori ma solo indizi. […] Nessuna prova presa singolarmente dimostra che Juan Diego sia esistito”, in un’intervista al quotidiano Il Tempo).
L’immagine che si vede nelle pupille ha una risoluzione troppo bassa per poter affermare con certezza che vi si vedano i personaggi che alcuni affermano di riconoscere. Gli scettici liquidano questa affermazione come un caso di pareidolia, la tipica tendenza umana a ricondurre a forme note degli oggetti o dei profili dalla forma casuale.
Approvazioni pontificie
Papa Benedetto XIV – nella bolla papaleNon est Equidem del 25 maggio 1754 dichiarò Nostra Signora di Guadalupe patrona di quella che allora si chiamava “Nuova Spagna”, un’area corrispondente all’America centrale e settentrionale spagnola. Inoltre, promulgò in suo onore testi liturgici da integrarsi nella Messa cattolica e nel Breviario romano.
Papa Leone XIII – l’8 febbraio 1887 concesse un decreto per l’incoronazione della reliquia originale messicana. I riti di incoronazione furono eseguiti il 12 ottobre 1895. Per tramite della Sacra Congregazione dei Riti, il 6 marzo 1894 firmò una lettera di approvazione.
Papa Pio X – con il decreto Gratia Quae del 16 giugno 1910, firmato e autenticato dal cardinale Rafael Merry del Val, la dichiarò patrona della Repubblica del Messico.[17]
il 10 agosto 1924 concesse un decreto di incoronazione canonica per un’immagine omonima custodita a Santa Fe, in Argentina. Il decreto fu eseguito dall’arcivescovo Filippo Cortesi il 22 aprile 1928.
in occasione del “Secondo Congresso Nazionale Mariano” del 12 dicembre 1928, sottoscrisse un decreto di conferma del patrocinio di Nostra Signora di Guadalupe per la diocesi di Coro.
il 12 settembre 1942 annullò i precedenti decreti del luglio 1935 in sostituzione degli Impositi Nobis[19] e il 16 luglio 1958, nel Quidquid ad Dilatandum, ribadì[20] che Nostra Signora di Guadalupe era un titolo patronale da preferirsi a quello dell'”Immacolata Concezione” per le isole Filippine.
menzionò la venerata immagine in un discorso radiofonico pubblico, tenuto il 12 ottobre 1945 in occasione del cinquantesimo anniversario della sua incoronazione.[21]
il 4 marzo 1949 concedette un decreto pontificio per l’incoronazione per un’immagine omonima prodotta dallo Studio Mosaico Vaticano, immagine che fu incoronata il 26 aprile 1949 dall’Arcivescovo di Parigi, il cardinale Emmanuel Célestin Suhard.
il 20 marzo 1966 donò all’immagine una Rosa d’oro, opera dello scultore romano Giuseppe Pirrone. Come da tradizione, benedisse la rosa, la Domenica Laetare del 20 marzo 1966 e la consegnò al cardinale Carlo Confalonieri come suo legato, il quale la presentò in Basilica il 31 maggio 1966.[22]
l’8 ottobre 1992 controfirmò un decreto di incoronazione di un’immagine omonima della statua a Coro, in Venezuela. L’incoronazione ebbe luogo il 12 dicembre 1992.
il 15 settembre 1994 concesse il decreto di incoronazione dell’immagine venerata a Manzanillo, in Messico.
il 9 maggio 2006 sottoscrisse un decreto di incoronazione canonica per l’immagine omonima di Cebu, nelle Filippine, che fu successivamente eseguito il 16 luglio dello stesso anno. Ciò fu il suo secondo decreto di incoronazione.
il 6 dicembre 2008 promulgò un decreto che elevava il santuario di Guadalupe a Coro, in Venezuela, al rango di basilica minore.
nel corso della visita apostolica alla Basilica il 13 febbraio 2016, donò una nuova corona d’argento placcata in oro con una preghiera di accompagnamento. Questa seconda corona è conservata all’interno della cancelleria e non è riposta sull’immagine custodita sull’altare e pubblicamente visibile.
Altri prelati
Il cardinale Raymond Leo Burke ha composto una preghiera per una novena straordinaria di 9 mesi, dal 12 marzo al 12 dicembre 2024, festa di Nostra Signora di Guadalupe, cui è devoto.[25]
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Elizabeth Jane Howard romanzo «La ragazza giusta»Fazi Editore
Descrizione del romanzo di Elizabeth Jane Howard,Fazi Editore -Articolo di Hilary Mantel:”È nelle librerie «La ragazza giusta» un romanzo di Elizabeth Jane Howard, finora inedito in Italia che delizierà tutti i lettori affezionati all’autrice della saga dei Cazalet. Traduzione dall’inglese di Manuela Francescon.
Elizabeth Jane Howard
In una Londra di fine anni Settanta trascina i suoi giorni il giovane Gavin, un timido e sensibile parrucchiere di modesta estrazione. Il suo mestiere lo porta a essere il confidente di molte donne: con loro Gavin è brillante e prodigo di consigli, mentre è assai goffo con le ragazze che gli piacciono. Ha anche un caro amico, un ragazzo omosessuale di nome Harry. È proprio lui a rimescolare le carte della vita del giovane aprendogli le porte della mondanità e portandolo a una festa presso una casa aristocratica. La padrona di casa, Joan, è una donna adulta molto carismatica, colta, capace di sfidarlo intellettualmente, e Gavin ne è subito irretito. Quella sera, però, conosce anche la giovanissima Minerva: ricca e infelice, cresciuta in un ambiente indifferente e anaffettivo, ha un disperato bisogno di attenzioni. Dopo aver sperimentato, non senza scottarsi, i due opposti modelli femminili, Gavin sembra finalmente accorgersi dell’esistenza di una ragazza che gli è sempre stata molto vicina…
Elizabeth Jane Howard confeziona una frizzante commedia punteggiata di ironia – all’epoca dell’uscita al terzo posto nelle classifiche inglesi dopo Frederick Forsyth e Wilbur Smith –, da cui fu tratto un film girato da Randal Kleiser, il regista di Grease, con Lynn Redgrave e Helena Bonham Carter.
«Che romanzo fantastico: divertente, commovente e molto intelligente. Molte, molte congratulazioni».
Angus Wilson
«Ciò che affascina Howard sono le bugie e le verità che ci raccontiamo… Il suo tocco abile si sente ancora una volta».
«The Telegraph»
«Elizabeth Jane Howard è una scrittrice che dimostra attraverso il proprio lavoro a cosa serve un romanzo. Ci aiuta a fare quello che è necessario: aprire occhi e cuore».
I suoi romanzi di maggior successo sono i cinque volumi della cosiddetta «Cazalet Chronicle», una saga familiare che racconta i cambiamenti nella vita inglese durante gli anni di guerra, specialmente per le donne: Gli anni della leggerezza (The Light Years, 1988), Il tempo dell’attesa (Marking Time, 1991), Confusione (Confusion, 1993), Allontanarsi (Casting Off, 1995) e Tutto cambia (All Change, 2013), pubblicati da Fazi Editore[3].
Nel 2002 ha pubblicato l’autobiografia Slipstream.
Opere
Una vacanza incantevole (The Beautiful Visit, 1950), traduzione di Manuela Francescon, Collana Le strade n.587, Roma, Fazi, 2024, ISBN979-12-596-7613-9.
We Are for the Dark: Six Ghost Stories, 1951 (con 3 racconti scritti da Robert Aickman)
Il lungo sguardo (The Long View, 1956), traduzione di Manuela Francescon, Collana Le strade n.237, Roma, Fazi, 2014 [col titolo Vite a rovescio, trad. Maria Gallone, Rizzoli, 1957], ISBN978-88-762-5388-1.
Presentiamo alcune poesie di Verónica Jiménez: PoesÍa De Chile
Verónica Jiménez (Santiago del Cile, 1964) dal libro Nada tiene que ver el amor con el amor, pubblicato da Piedra de Sol Ediciones a Santiago nel 2011, e da noi, a cura di Sabrina Foschini, nel 2014 con il titolo L’amore non ha niente a che fare con l’amore. Verónica Jiménez ha ricevuto nel 2013 il premio Migliore Opera Letteraria del Consiglio della Cultura del Cile, per il suo saggio Cantores que reflexionan. Cultura y poesía popular en Chile.
L’amore non ha niente a che fare con l’amore
non ha niente a che fare la sete con l’acqua che dirompe
né la primavera con il fiore che si stacca dallo stelo.
Sono solo esempi.
L’amore ha a che vedere con l’abitudine di guardarsi più volte negli occhi
ha a che vedere con l’abitudine
di cercare negli occhi avversi l’eco di un lampo
o parole gentili dietro le maschere severe del silenzio.
Non hanno niente a che fare con l’amore i prolungamenti dell’estate
né le foglie che si staccano esauste dagli alberi
neanche quelle che agli alberi si aggrappano come tarli.
È un esempio.
L’amore ha a che fare con una casa distrutta dalla pioggia
con stanze al buio e le pozzanghere
con le tristi camicie avvinghiate al vuoto dell’aria
con i maglioni senza scopo sospinti nel fuoco
con un paio di occhi soffocati nel loro specchio.
L’amore ha a che fare con l’abitudine di guardarsi negli occhi più volte
e riattizzare le fiamme delle pozzanghere più volte
e ospitare la pioggia nelle stanze buie più volte.
L’amore ha a che fare con la fuga dalle nostre case
col fondare nel fango una nuova città per metterci al riparo
col vestirci in nome dell’amore di una nuova ghirlanda di grandine
col rinnegare nel suo nome i frutti e gli alberi.
L’amore non ha niente a che fare con l’amore.
Non ha niente a che fare l’amore con le parole che feconda.
CORPI AVVERSI
La luce è sedentaria, l’oscurità
ci spinge in quattro direzioni
alla velocità del riso o dello spavento
Abbi il coraggio di incrociare i corpi avversi
anche se ti accorgi che i piedi
sono la contraddizione dei piedi
cercando marciapiedi transitori
nella notte. Va e penetra
nei loro corpi
e se qualcuno ti chiede di trattenerti
nel momento in cui le tue mani
contano mani e quanto hai toccato
è preso da un vento verticale
non lo ascoltare, abbi il coraggio
di abitare solchi avversi, come
il nottambulo fa migrare
quanto ha toccato
verso una luce che sprofonda
nella lampada spenta.
Comprendere all’improvviso
il luogo più propizio per il fiore
l’esatta commemorazione del petalo
che si sfoglia, cade e si dissolve
in un sogno senza più sussulti.
La consunzione dello scheletro
la crescita tenace delle unghie
senza altro scopo
d’immaginari graffi nel legno.
Il fiore perde i nettari che lo intridono
la carne si ripiega verso il ventre del nulla.
I miraggi della luce
sulle steppe solitarie della pelle.
Sotto il suolo
i rituali funebri dell’amore
lacerano le foglie.
Una stella bagna l’altra
come prima bagnava il corpo irrigidito.
Acque di dolore, germoglio
estirpato.
Con la luce degli astri costruisce una lanterna
per cercare sotto le ceneri
statue immobili o cadaveri in movimento:
questo è un braccio e giace aggrappato alla lampada
questi sono gli occhi avvezzi a guardare all’interno.
La bocca lancia pietre nel precipizio
e il corpo
si svuota di tutti i nomi.
Il corpo tenta di entrare in quello che rimane
quando finisce l’accoppiamento degli astri.
Traduzioni di Sabrina Foschini
Verónica Jiménez (Santiago del Cile, 1964) dal libro Nada tiene que ver el amor con el amor, pubblicato da Piedra de Sol Ediciones a Santiago nel 2011, e da noi, a cura di Sabrina Foschini, nel 2014 con il titolo L’amore non ha niente a che fare con l’amore. Verónica Jiménez ha ricevuto nel 2013 il premio Migliore Opera Letteraria del Consiglio della Cultura del Cile, per il suo saggio Cantores que reflexionan. Cultura y poesía popular en Chile.
Gustavo Zagrebelsky-Il diritto mite – Legge diritti giustizia- Piccola Biblioteca Einaudi
Breve descrizione del libro di Gustavo Zagrebelsky-La prima edizione di questo libro risale a trent’anni fa. Oggi si propone una nuova edizione corredata da un’Introduzione dove si cerca di rispondere alle critiche suscitate dalla novità controcorrente della tesi sostenuta.
Gustavo Zagrebelsky-il-diritto-mite
Questa è la tesi: chi maneggia il diritto sa che ciò che è davvero fondamentale sta non nella Babele dei codici, delle leggi, dei regolamenti, ma nelle concezioni della giustizia, in cui il diritto è immerso. I giuristi consapevoli della funzione sociale del diritto non possono ignorare queste radici complicate della loro professione. Il «diritto mite» è una proposta di apertura culturale indirizzata a loro. Ripercorrendo la storia europea fino allo Stato costituzionale di oggi, il libro mostra come le norme di diritto non possano più essere espressione di interessi di parte né formule imposte e subite. L’autorità della legge, infatti, come mostrano tanti esempi in materie che toccano la vita di tutti, entra in contatto con i casi della vita, illuminati dai principî di libertà e di giustizia. L’applicazione della legge da parte dei giudici è oggi ben altro compito che quello di semplici «bocche della legge».
Gustavo Zagrebelsky.Presidente Onorario Libertà e Giustizia
Gustavo Zagrebelsky
Presidente Onorario Libertà e Giustizia
Nato a San Germano Chisone (To) il 1° giugno 1943. Laureato a Torino, Facoltà di Giurisprudenza, nel 1966, in diritto costituzionale, col professor Leopoldo Elia.
Professore di diritto costituzionale e diritto costituzionale comparato alla Facoltà di Giurisprudenza e alla Facoltà di Scienze politiche dell’Università di Sassari dal 1969 a 1975.
Professore di diritto costituzionale comparato alla Facoltà di scienze politiche dell’Università di Torino dal 1975.
Professore di diritto costituzionale alla Facoltà di Giurisprudenza dell’Università di Torino, dal 1980 al 1995.
Dal 1995 al 2004, giudice della Corte costituzionale, per nomina del Presidente della Repubblica, Oscar Luigi Scalfaro e, nell’anno 2004, Presidente della Corte medesima, per elezione dal parte dei suoi componenti Alla scadenza del mandato, è stato nominato giudice e presidente emerito della Corte costituzionale.
Attualmente, è rientrato alla Facoltà di Giurisprudenza dell’Università di Torino, dove insegna Giustizia costituzionale.
Collaboratore, prima della nomina a giudice costituzionale, del quotidiano La Stampa e, dopo la scadenza, del quotidiano La Repubblica. Socio dell’Accademia delle Scienze di Torino e dell’Accademia Nazionale dei Lincei; socio corrispondente della Accademia delle scienze del Cile. Dottore honoris causa all’Università di Toulon et Vars.
Componente e collaboratore di numerose riviste scientifiche italiane e straniere, tra cui Giurisprudenza costituzionale, Quaderni costituzionali e Revista Iberoamericana de Derecho Procesal Constitucional.
Socio fondatore del Gerjc (Gruppo di ricerca internazionale sulla giustizia costituzionale) con sede a Aix en Provence.
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