AA.VV. Incontri con Robert Schumann- Percorsi pianistici e critici -Biblioteca DEA SABINA

Biblioteca DEA SABINA

AA.VV. Incontri con Robert Schumann. Percorsi pianistici e critici

Contenuto e Descrizione  del libro Robert Schumann ,Janina Klassen, «What were you thinking when you composed it?». Aspects of Musical Communication between Clara Wieck Schumann and Robert Schumann

Thomas Synofzik, Composing for Jenny Lind. New Documents relating to Schumann’s Song Compositions of Early 1850

Kilian Sprau, Schumann M.M. Relazioni temporali come strumento per la costruzione formale ciclica nei Lenau-Lieder op. 90 di Robert Schumann

Maurizio Giani, Schumann e un altro Wagner. Vicende di una citazione

Cesare Fertonani, Schumann, Schubert e il romanzesco nella sinfonia

Maria Teresa Arfini, «Innere Stimmen». Slittamenti e rifrazioni della polifonia nella musica di Schumann

Nicoletta Lagna, «Nissuna mai penna basta, per dipingere parte il soavissimo, parte lo spiacevole del viaggiar in Italia». Ovvero del rapporto tra Schumann e l’Italia

A cura di Maurizio Giani

Concepito come omaggio a Robert Schumann, e insieme dedicato alla memoria di Antonio Rostagno, uno dei nostri maggiori studiosi del compositore di Zwickau, il presente volume raccoglie sette contributi di studiosi tedeschi e italiani, cui è stata lasciata piena libertà nella scelta del tema, dall’analisi di singole opere alla produzione critico-letteraria.
Janina Klassen lumeggia la comunicazione musical-compositiva tra Clara Wieck e Robert Schumann, Thomas Synofzik delinea aspetti della sua produzione liederistica con documenti inediti, Kilian Sprau le relazioni temporali nei Lenau-Lieder. Cesare Fertonani individua aspetti narratologici nella recensione della Sinfonia “Grande” di Schubert, Maria Teresa Arfini le complessità polifoniche nelle opere pianistiche, Nicoletta Lagna sul soggiorno di Schumann in Italia. Chi scrive ha infine riesaminato la recensione della Sinfonia fantastica di Berlioz, soffermandosi su una criptica citazione di Ernst Wagner che vi compare.  
 

Romanticismo musicale e Robert Schumann sono diventati un binomio indissolubile. Il grande compositore tedesco, che visse i decenni centrali dell’Ottocento, espresse – soprattutto attraverso il pianoforte – una dirompente carica musicale e ideale, e raggiunse altissimi vertici poetici

Tra letteratura e musica

Robert Schumann, il rappresentante più emblematico del romanticismo musicale, nacque in Sassonia, a Zwickau, nel 1810, quinto figlio di un colto libraio ed editore. In lui, durante l’adolescenza, coabitarono due vocazioni distinte ma di uguale intensità, quella musicale e quella poetico-letteraria, che prevalse per qualche tempo sull’altra.

A metà degli anni Venti, pur proseguendo lo studio del pianoforte, che sarebbe poi diventato la sua ‘voce’ prevalente, Schumann scrisse alcune poesie e un romanzo, e si dedicò alla lettura di poeti e scrittori romantici, come Friedrich Schiller , Johann Paul Friedrich Richter.

Intorno agli anni Trenta la vocazione musicale prese deciso sopravvento: Schumann abbandonò il corso universitario di giurisprudenza e si dedicò con intensa assiduità allo studio della composizione e del pianoforte a Lipsia sotto la guida di Friedrick Wieck, padre di una pianista eccellente, Clara, destinata a diventare sua moglie malgrado la tenace contrarietà del professor Wieck. Nel giro di sei anni, dal 1830 al 1836, compose una serie di importanti brani pianistici: Papillons, Sei intermezzi, Carnaval, Sonata in fa diesis minore, Studi sinfonici e il primo straordinario vertice, la Fantasia in do maggiore.

Il critico e il virtuoso

I titoli dei suoi componimenti rivelavano, già di per sé stessi, un compositore fuori dalle consuetudini tradizionali di generi e forme. Siamo di fronte a una personalità in cui si intrecciano intenzioni professionali, interessi culturali e passioni esecutive profondamente legati al pianoforte, strumento di cui Schumann voleva innanzi tutto impossessarsi come concertista – anzi, secondo il costume del tempo, come virtuoso – dopo che a nove anni aveva ascoltato a Karlsbad il prodigioso pianista Ignaz Moscheles.

Schumann era un artista dotato anche di febbrile attività intellettuale, culturale e critica. Si legò in grande amicizia con Felix Mendelssohn-Bartholdy, quando questi, nel 1835, venne nominato a capo del Gewandhaus, la famosa istituzione orchestrale di Lipsia. Sempre a Lipsia, nel 1833, fondò un periodico di critica, la Nuova rivista musicale, che aveva l’intento di debellare le più pigre consuetudini dei consumatori di musica tradizionale. Schumann definì costoro «folla di filistei» e nella sua polemica usò l’espediente molto romantico di presentare i suoi sentimenti, concetti, idee, aspirazioni firmando gli articoli con diversi pseudonimi che, sotto forma di personaggi di fantasia, simboleggiavano i vari moti dell’animo e dell’invenzione: Florestan il caloroso, Eusebio il sognante, Raro il saggio meditativo. Agli stessi simboli s’ispiravano e s’identificavano temi musicali o interi componimenti.

 

 

Il romanticismo schumanniano

Il romanticismo di Schumann era di una forte tempra, costituzionalmente ben diversa dall’uso banalizzato in cui il termine romantico è caduto nel linguaggio corrente. Quando decise definitivamente di volgere la propria vocazione creativa alla musica, Schumann affidò da subito al pianoforte le sue ‘voci’ più intime e personali. Queste voci erano intrise della matrice poetica del suo pensiero, delle sue inclinazioni intellettuali e mentali, come emerge già dalla scelta dei primi titoli, ispirati dall’immaginario naturalistico o da personaggi derivati dalla narrativa e dalla favolistica scenico-teatrale: per esempio Carnaval o la splendida Kreisleriana (1838), desunta da un racconto di un altro artista romantico per eccellenza, Ernst Theodor Amadeus Hoffmann.

A questa stessa personalità di romantico estremo vanno ascritti certi tratti depressivi patologici, che afflissero Schumann a partire dagli anni Trenta.

Il pianoforte

L’attività creativa di Schumann fu controbilanciata per qualche tempo da quella concertistica, spesso in coppia con la moglie Clara, sposata nel 1840.

Questa attività gli assicurò maggiore notorietà di quella di compositore, ma fu presto condizionata dalle disturbate condizioni fisiche e neuropsichiche, con crisi sempre più persistenti.

A sua volta, l’attività compositiva fu contrassegnata da un’intensa produzione, concentrata ora su un materiale sonoro, per esempio il pianoforte; ora su combinazioni strumentali, per esempio quartetti d’archi o quintetti con pianoforte; ora sul confronto, sempre necessario, con la grande tradizione sinfonica; ora sull’inevitabile terreno, romantico e germanico per eccellenza, del Lied con pianoforte (anche nelle versioni corali).

Restano legati allo strumento del pianoforte tutti quei lati della personalità del compositore che sono emblema del suo romanticismo, consegnati per esempio al Concerto in la minore per pianoforte e orchestra, composto fra il 1841 (il primo movimento) e il 1845 (gli altri due), e a moltissimi dei suoi duecentocinquanta Lieder, soprattutto ai due cicli Amore e vita di donna (di otto canti) e Vita di poeta (di sedici canti) su poesie di Heine, entrambi composti nel 1840. L’essenza della poeticità del suono schumanniano si coglie talvolta alla fine di alcuni di questi Lieder, in cui tace la voce e resta protagonista il pianoforte a elevare al massimo la parola lirica.

Le grandi composizioni

Sporadicamente s’inserirono prove in campi del tutto diversi rispetto a quelli nei quali il musicista si impegnò con intensità appassionata: un oratorio profano per soli, coro e orchestra, Il paradiso e la peri, composto nel 1843; il Requiem per Mignon del 1849, su testi poetici di Goethe tratti dal romanzo Wilhelm Meister; l’opera teatrale Genoveva (1847-50), in quattro atti, dal dramma di Ludwig Tieck (uno dei protagonisti della letteratura romantica tedesca); infine le otto Scene dal Faust di Goethe, per soli, coro e orchestra, lavoro che lo tenne impegnato, sia pure saltuariamente, per dieci anni (dal 1844 al 1853).

Si tratta di lavori di grande entità formale e per ampi organismi esecutivi, nei quali Schumann sa esprimere tutta la sua grandezza artistica.

In seguito, nel corso degli anni Quaranta, il compositore accusò disturbi di salute che si alternavano a sempre più frequenti crisi nervose. Ciò lo indusse a trasferirsi da Lipsia a Dresda. Qui conobbe Wagner senza trarne particolare interesse.

In questo decennio (1841-50) affrontò, con esiti disuguali, tre sinfonie e nella terza, la Renana, raggiunse momenti di più aperta e singolare efficienza formale e stilistica rispetto al modello di Beethoven. La Quarta sinfonia apparve in forma definitiva nel 1851 come rielaborazione di una Fantasia concepita nel 1841.

Schumann e Brahms: due romanticismi a confronto

Nel frattempo Schumann si era trasferito a Düsseldorf in condizioni di salute peggiorate, specialmente riguardo alle facoltà mentali, benché ancora capace di realizzare un affascinante Concerto per violoncello e orchestra (1850) e altre opere cameristiche. In tali frangenti sopravvenne nel 1853 un incontro storico, quello con il ventenne Johannes Brahms, che si trasformò presto in sodalizio d’arte.

Un incontro di due romanticismi complementari: quello di Schumann portato alle estreme conseguenze fino a sconfinare negli sconvolgimenti della follia, e quello di Brahms teso a preservare, fino alla fine, il dono della ineffabilità romantica, come si può ammirare nelle sue ultime pagine pianistiche.

Nel 1854 la follia di Schumann esplose, conducendolo a un tentativo di suicidio nelle acque del Reno. Ricoverato presso Bonn in una clinica per malattie mentali, vi morì due anni dopo, nel 1856, attorniato dalla moglie Clara e da altri amici.

© Istituto della Enciclopedia Italiana fondata da Giovanni Treccani –